東君

一

馬敘不是馬，這么說(shuō)可以嗎？

當(dāng)然可以。

你是怎樣理解的？

馬是名詞，敘是動(dòng)詞。馬不是指馬敘，敘也不是指馬敘。因此馬敘不是馬。

二

有一種畫我們稱之為文人畫，還有一種畫我們稱之為畫家畫。馬敘是文人（準(zhǔn)確地說(shuō)，是一個(gè)不把自己當(dāng)文人的文人），因此，他的畫大致可以歸入文人畫一路。先有文人，然后有文人畫。先有馬敘，然后有馬敘式的畫。有時(shí)我想，馬敘如果不叫馬敘，他的畫可能就是另外一番樣子。

論筆墨，很多專業(yè)畫家較之馬敘在這方面所下的功夫恐怕更深。不過(guò)，話說(shuō)回來(lái)，有些畫家畫得貌似“很專業(yè)”，可就是沒(méi)甚么趣味可言。馬敘不把自己當(dāng)畫家，不把自己當(dāng)畫家而去畫點(diǎn)畫，筆下就有了更多的游戲精神。我們都知道，水墨畫與油畫不同，它是一過(guò)性的，一筆既生，不可修改（盡管中國(guó)畫中也有復(fù)筆之說(shuō)，但復(fù)筆是有意為之的，不是重復(fù)修正自己的線條）。畫家用筆，有意在筆先的說(shuō)法，有時(shí)候，意隨筆轉(zhuǎn)，可能連自己也無(wú)法掌控。得念失念，破法成法，在下筆的一瞬間也就管不得那么多了。這種筆墨游戲，考驗(yàn)的往往是一個(gè)人的靈氣與膽氣。我以為，馬敘是靠一種文學(xué)的感覺(jué)畫畫的。他在文學(xué)創(chuàng)作中積累的審美經(jīng)驗(yàn)移之于畫，就多了一層文學(xué)性的表述。這是他的靈氣之所在。他曾說(shuō)過(guò)一句很有意思的話：詩(shī)人，就是常常犯錯(cuò)的人。犯錯(cuò)，在他看來(lái)就是對(duì)“正確”的另一種理解。他在繪畫中敢于“犯錯(cuò)”，則是對(duì)“正統(tǒng)”的另一種回應(yīng)。這又是他的膽氣之所在。

再說(shuō)題材。馬敘的畫好像不太講究什么能畫，什么不能畫的。中國(guó)畫里，多見月亮，鮮見太陽(yáng)，這大概是因?yàn)樘?yáng)光芒四射，過(guò)于眩目，不如月亮那般可以表現(xiàn)文人的幽隱之氣。植物類的，古人多畫梅蘭竹菊，大概也是如此，鮮見有人畫仙人球、向日葵什么的。動(dòng)物中，畫鶴最多，有仙氣嘛。很少見誰(shuí)畫豬，大約是以為這東西很不雅。古代的中國(guó)畫與中國(guó)詩(shī)一樣，框框有了，意境也有了，但發(fā)展到后來(lái)，耽溺于小情趣，表現(xiàn)力就弱了。在中國(guó)古代，詩(shī)畫本為一體。因此，舊體詩(shī)也有這種自設(shè)的限定和由此帶來(lái)的弊病。自古以來(lái)詠竹多，詠豬就少，一詠再詠，連竹也俗了。馬敘用水墨處理現(xiàn)實(shí)題材，不避俗人俗物，也不乏對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的介入。這種做法，殆同藉舊體詩(shī)的范式，讓阿司匹靈之類的藥名、伊萬(wàn)諾維奇之類的人名入得詩(shī)來(lái)。

總之，馬敘的畫，也舊，也新。

三

馬敘的詩(shī)因偏于抽象而近于他的畫。馬敘的小說(shuō)因偏于寫實(shí)而近于他的攝影。

較之于繪畫，攝影是現(xiàn)代人與世間萬(wàn)物打交道的一種更為便捷的方式。早些年，我偶爾會(huì)上馬敘的博客瀏覽一些攝影作品。就我所知，這位生于大山、長(zhǎng)于海濱、渾身充滿了山海氣息的詩(shī)人似乎是不太喜歡走動(dòng)的，但攝影讓他找到了“走動(dòng)走動(dòng)”的理由。從馬敘的散文中我發(fā)現(xiàn)，他跋山涉水逛了許多地方。此間不僅留下了文字，還留下了影像。常言道，詩(shī)以言志。志，以我理解就是一種文字記錄，而攝影則是一種影像記錄（它記錄的是復(fù)數(shù)的真實(shí)）。攝影者從世象或大自然中發(fā)現(xiàn)的不僅僅是光與影，還有隱藏在光背后與陰影深處的東西。這些東西一旦被一個(gè)作家或詩(shī)人捕獲，便會(huì)自然而然地注入一種文學(xué)的目光。馬敘的攝影同樣有別于專業(yè)攝影家，因此也帶有更多的個(gè)人印記。我不敢說(shuō)我能從馬敘的攝影作品中看到什么倫勃朗光，但我能從那些圖像看到一種與他的文字相對(duì)應(yīng)的力量。馬敘喜歡獨(dú)自一人邊走邊拍。無(wú)論是擺拍或抓拍，他都能以他在小說(shuō)或散文中慣常使用的微觀敘事的方式加以記錄。我想，這就是一個(gè)藝術(shù)家對(duì)物的自性的一種尊重。我所喜歡的日本攝影家山本昌男就是如此，他時(shí)常專注于尋常物事的拍攝，且懂得如何向“普通的石頭與食物致敬”。更重要的一點(diǎn)是，從他的攝影作品中我們能感受到日本俳句的味道。所以，有人稱山本昌男是一位具有詩(shī)人氣質(zhì)的攝影家也不為過(guò)。喜歡攜帶小幅作品放在口袋里的山本昌男講過(guò)這么一句只有詩(shī)人才講得出來(lái)的話：“小幅作品可以放在掌心，它是一個(gè)東西，一個(gè)物品，是一個(gè)存在于天與地之間的萬(wàn)物。天與地之間是空，空即是萬(wàn)物。上至星宿，下至蜉蟻，諸事諸物皆在空中?！蔽蚁脒@句話也足以解釋，一個(gè)藝術(shù)家與萬(wàn)物之間的隱秘關(guān)系。

馬敘的文字里有一個(gè)看不見的取景框，經(jīng)由它，各種元素、意象、物象也發(fā)生了隱秘的聚合。在他的散文中，山霧之大小與山里人發(fā)音的長(zhǎng)短有關(guān)，一件紅肚兜跟霧霾有關(guān);在他的小說(shuō)中，一個(gè)坐在南京西苑咖啡吧里的王資跟遙遠(yuǎn)的青海有關(guān);在他的詩(shī)中，一匹馬、一只螞蟻跟一個(gè)庸常的人平淡的生活有關(guān)。

四

無(wú)論是讀馬敘的文字，還是馬敘的畫，我都能感覺(jué)他是一個(gè)人在玩。而且，是很認(rèn)真地玩。他寫反游記的游記、寫非詩(shī)的詩(shī)、寫不一樣的小說(shuō)，都是由著心性去玩，至于畫畫、寫字、攝影，也是玩文字的人玩而有味的結(jié)果。

有一個(gè)文字之內(nèi)的馬敘與文字之外的馬敘。文字之內(nèi)的馬敘向我們呈現(xiàn)的是詩(shī)、散文、小說(shuō);文字之外的馬敘向我們呈現(xiàn)的則是書畫、攝影、篆刻之類的才藝。也可以說(shuō)，文字之外的東西，都是馬敘的不言之言。

從“馬敘”那里還可以繼續(xù)分離。如此便可以分離出一個(gè)擁有世俗身份的張文兵。上個(gè)世紀(jì)八十年代初，張文兵還是一家即將沒(méi)落的機(jī)械廠的工人，手執(zhí)冰冷的游標(biāo)卡尺，但不會(huì)說(shuō)出“人是萬(wàn)物的尺度”這種充滿文藝腔的話來(lái)。不過(guò)，他那時(shí)的確已經(jīng)開始寫一些分行的文字。他身邊的工友并不知道，那雙粗壯的、沾著油污的手，居然還能寫點(diǎn)東西。多少年過(guò)后，張文兵告訴我們：“我就是那個(gè)寫小說(shuō)的馬敘。”而馬敘告訴我們：“我就是那個(gè)寫詩(shī)的張文兵?！笔聦?shí)上，他們就是那個(gè)托名為“司徒喬木”的人。而司徒喬木告訴我們：“我的詩(shī)句僅僅被那個(gè)寫小說(shuō)的馬敘和寫詩(shī)的張文兵引用，除了他們，再也沒(méi)有人引用過(guò)我的詩(shī)句?！?/p>

而馬敘呢？我們知道，他就是張文兵與司徒喬木的合一。

五

馬敘不是馬。

從他的文字里，我看到的是一匹慢走的馬。