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        《玻璃塔》對話

        2020-06-19 08:02:23朱小如胡小遠(yuǎn)
        西湖 2020年6期
        關(guān)鍵詞:敘述者玻璃作家

        朱小如 胡小遠(yuǎn)

        朱小如:我讀《玻璃塔》很吃驚,確實是讀了三分之一,紹國給我發(fā)短信,問我收到?jīng)]有,我說我已經(jīng)讀了三分之一。我說:“這個小說的語言真的是值得仔細(xì)琢磨。”紹國還說《玻璃塔》是一部奇書。我很贊同。

        胡小遠(yuǎn):紹國是最早閱讀《玻璃塔》的作家之一,小說也因他極力推薦得以出版?!恫A纺茏屇@樣的評論家吃驚,太讓人高興了!

        朱小如:在我讀來,你的短句,以及動詞連用得特別多。如:“艾莉摟住我,亮兩爪子伸豁口擰皮。疼得呲牙,護(hù)住膝蓋說,格格饒過民女,民女再也不敢了。艾莉收回爪子,說再瘋,嫁不出去,苦死你?;厮?,民女閨中孤獨,哪像格格,嚼著白瓜啃香瓜。艾莉又亮爪子,說丫耍貧嘴還挺順溜。”這一連串的細(xì)小動作,場景畫面、話語情態(tài),無一不描述得栩栩如生,十分符合生活現(xiàn)實中人物的口語化,但除了這個生活口語化之外,你還有無其他方面的思考。比如,對敘述語言的快慢節(jié)奏以及簡約的表述風(fēng)格有沒有一些特別體會。

        胡小遠(yuǎn):上世紀(jì)80年代林斤瀾先生在《北京文學(xué)》當(dāng)主編,每年為溫州作家專開一期“江邊小輯”,用的都是小小說。小小說采用白描手法,寫人物簡筆勾勒,不用形容詞,幾乎通篇短句。我和陳小萍合寫的《美美》《笛趣》發(fā)在《北京文學(xué)》和《百花園》,《琴緣》被選入《人民文學(xué)·副刊》當(dāng)教材,都是用短句寫的小小說。用短句寫小說,除了受古典小說影響,當(dāng)時讀林斤瀾的“矮凳橋系列小說”、汪曾祺的小小說《受戒》也是原因,他們都是用短句寫小說的。1993年,我和小萍在《人民文學(xué)》發(fā)表短篇小說《太陽酒吧》《現(xiàn)代書屋》,在《人民文學(xué)·副刊》刊發(fā)《郁金香發(fā)廊》,篇幅較長的八九千字的小說,用長短句書寫,不再通篇運用完全摒棄形容詞的短句,讀慣短句短小說的一些讀者還表示過疑惑和不安。敘述語言通篇采用短句,其局限是雖有古典韻致,但雅有余而俗不足,在古典文學(xué)中的短句,敘述語和口語水乳交融渾然一體,現(xiàn)代小說用來往往顧此失彼難以兼顧。在短篇小說中還可勉強(qiáng)去做,甚至成為藝術(shù)特色,到了中、長篇小說便成為難以克服的短板,不能應(yīng)付寬闊和復(fù)雜的需要,也難以去做生活化的日常表述,這也是林斤瀾、汪曾祺始終未寫長篇小說的原因吧。《玻璃塔》運用短句是間隔的,不求灌注始終,底層的口語也摻雜進(jìn)來,以求短句的多樣性、豐富性。各種階層、各種職業(yè)的小說人物存在差異性,小說敘述語言也隨之保持差異,敘述節(jié)奏也有明顯不同。同一個人物,因活動場域的不同,敘述速度也會不同。比如蘇貞妮和馬龍在小城市的看守所,蘇貞妮和野夫、芒合在大都市的酒吧或書吧,敘述的速度和節(jié)奏會有變化。這種變化會產(chǎn)生空間的躍動感、焦灼感和不穩(wěn)定感,使人物的處境具有現(xiàn)實性。小說的整體敘述速度還是快節(jié)奏的,簡約的表述風(fēng)格有助于快節(jié)奏,短句和動詞連用都有助于加快節(jié)奏,這樣的敘述會與一些偏重靜態(tài)描寫的、粘滯的當(dāng)下小說拉開距離,具有較明顯的辨識度。

        朱小如:你的小說創(chuàng)作也是從上世紀(jì)80年代開始的。當(dāng)年的先鋒派文學(xué)想必你也是有所涉獵,而那種先鋒文風(fēng),現(xiàn)在讀來顯得有些“繞”,你對此有自己的想法嗎?

        胡小遠(yuǎn):最早在《收獲》上讀到格非的《迷舟》,后來又讀過馬原的《岡底斯的誘惑》、余華的《在細(xì)雨中呼喊》,先鋒小說善于營造氛圍的詭異,死亡的恐懼,命運的不可知,現(xiàn)實主義小說很難做到。先鋒小說之所以做到這些,與敘述的“繞”是分不開的。你說的這個“繞”真是一語中的,您用“繞”概括先鋒小說的敘述策略,太精確、太到位了。先鋒文學(xué)的這個“繞”,是我很喜歡的,我和陳小萍合寫的中篇小說《舞蹈的八卦巷》,主人公在巷子繞的過程中,敘述過程也在繞,在繞的過程中,現(xiàn)實、歷史和記憶空間會無限延伸,這樣的敘述方式是很有趣的?,F(xiàn)在讀先鋒小說覺得繞,是當(dāng)時的那個文學(xué)環(huán)境不再有了,整個生存場域都傾向于直接的、結(jié)論性的表述,這種表述源自時效性、實效性和功利性,這樣的閱讀和思維會傷害到文學(xué)。小說形態(tài)應(yīng)該多元,多元的寫作生態(tài)才是正常的,先鋒文學(xué)忽然間集體消失,令人心悸和迷惑。

        朱小如:先鋒文學(xué)的精神,其實是體現(xiàn)在先鋒文學(xué)的語言探索中,一般的認(rèn)為先鋒文學(xué)只是語言探索的成功,事實上也是短視的,并沒有從敘事學(xué)出發(fā)來思考背后的倫理問題。從你《玻璃塔》的行文來看,你是否經(jīng)常讀古文,對古漢語的敘述視角轉(zhuǎn)換靈活,可以承前、可以蒙后、可以意明省略的主謂賓定狀補(bǔ)表達(dá)很敏感。你讀武俠小說嗎?比如古龍的小說敘述語言的明快節(jié)奏,古典性與現(xiàn)代性結(jié)合得天衣無縫之妙,你喜歡嗎?

        胡小遠(yuǎn):經(jīng)書楚辭漢賦唐詩宋詞元曲讀了些,《蟬蛻》寫晚清人物,清人著述、論議、書札、敘傳、傷辭也須看過。元曲語言特別好,《牡丹亭》《西廂記》等,風(fēng)雅俚俗銜接得特別好,既貴族又日常。小說《紅樓夢》雅俗皆具,更接近元曲?!队详栯s俎》《綠窗新話》偏重志怪,《聊齋》具有民間想象力,《三國演義》書寫大歷史,《水滸傳》囿于傳統(tǒng)英雄史觀,亦花不少筆墨寫落魄武官小吏,很難得。武俠小說初讀還可以,讀速快,但意趣和路徑畢竟同質(zhì)化,集中在一條狹窄的古道。武俠小說事無巨細(xì)一切由作家承擔(dān),過度順暢和照顧讀者,無須讀者參與想象和填補(bǔ)空間,是被動型閱讀的一種。

        朱小如:我之所以提出武俠小說閱讀快感,以及現(xiàn)在的網(wǎng)絡(luò)文學(xué),比較純文學(xué)的閱讀在審美接受上實際已經(jīng)拉開了很大的距離。不得不說這一“易”一“難”這一“新鮮刺激”和“陳舊不堪”,最終導(dǎo)致了純文學(xué)的“式微”。問題就因為文學(xué)讀者的審美接受原本應(yīng)該經(jīng)受了先鋒文學(xué)的洗禮變得專業(yè)化和理想化,但事實上我們的文學(xué)讀者的審美接受在大踏步地后退,批評家也未必就是十分理想的文學(xué)讀者。

        胡小遠(yuǎn):文學(xué)這塊奶酪已經(jīng)被瓜分,當(dāng)下的文學(xué)定義模糊混沌,純小說占的份額越來越小,走一趟實體書店就可以切身地體會到。趨時的類型文學(xué)卻越來越發(fā)達(dá),武俠小說式微,馬上有宮斗小說、言情小說、懸疑小說、驚悚小說、科幻小說、官場小說、校園小說、兒童讀物等跟上來?,F(xiàn)在還出現(xiàn)“用錢買知識”的網(wǎng)絡(luò)讀書會,一本幾十萬字的紙質(zhì)圖書,由專人擇其主要內(nèi)容制作成一小時的講座視頻,通過互聯(lián)網(wǎng)傳達(dá)到受眾,被動型的快速閱讀方式吸引了為數(shù)眾多的繳費讀者,如此一來讀者就成了商業(yè)營銷模式的俘虜。此類讀書會開啟安全模式,限定不講授文史哲圖書,把視頻限定為工具書、實用書。毫無疑問,絕大部分讀者已選擇放棄閱讀嚴(yán)肅小說,這種現(xiàn)象還在繼續(xù),原因很復(fù)雜。人文書籍內(nèi)容的受限,文學(xué)讀物的稚拙化,其結(jié)果是讀者思維能力弱化和行為模式粗鄙化。當(dāng)下純小說氣若游絲卻不曾消亡,偏執(zhí)地、緩慢地臨摹作家濾清過的日常,得益于唇亡齒寒的純文學(xué)雜志,兩者都須在外部世界的重壓下求生。絕大多數(shù)純文學(xué)作家已經(jīng)適應(yīng)這樣的文學(xué)生態(tài)環(huán)境,陶醉于“陳舊不堪”,且在夾縫中自得其樂,這是魏晉式的自我設(shè)計。這樣的生存環(huán)境能持續(xù)多久,恐怕沒人能夠預(yù)測。

        朱小如:你的這部《玻璃塔》大多數(shù)讀者認(rèn)為好讀但難懂。你覺得是這樣嗎?好讀容易理解,但難懂應(yīng)該不太容易理解,是你刻意追求為了挑戰(zhàn)小說讀者嗎?

        胡小遠(yuǎn):《玻璃塔》至少從開始起到三分之一處,是很容易讀下去的,讀者會在閱讀中領(lǐng)會到敘述的速度感和語言的色彩感,再讀下去會有障礙,除非能在碎片化和拼貼式的表象下,找到嚴(yán)密的內(nèi)在邏輯。剛開始寫這部小說時,似乎沒有特意設(shè)置難度,后來便有這種想法,用好讀而不容易理解的文本,挑戰(zhàn)不好讀但容易理解的文本。過于順暢的閱讀,會影響到小說的內(nèi)在性和復(fù)雜性。一些為影視寫作的、通篇以人物對話為構(gòu)架的小說,會很明顯地看到過度照顧順暢,用概念替代多義,用淺顯取代深度。開始寫《玻璃塔》時,并沒有為讀者預(yù)設(shè)難度,當(dāng)時想的是在書寫中創(chuàng)造一種陌生感,竭力避免同質(zhì)化?!恫A方?jīng)過好幾次大的修改,甚至推倒框架重寫,這時才感到文本和語言具有異質(zhì)感、辨識度的同時,會對閱讀者產(chǎn)生難度。這個難度是這部長篇原就該有的,天然的,并非刻意挑戰(zhàn)讀者。作品寫成后,則可判斷許多讀者會因閱讀難度而受限,又想,這個種群終須有一些尚未完全喪失難度閱讀能力、可以面對有難度閱讀的閱讀者?!恫A烦霭嬉院螅u論界和紙媒稱之為“奇書”,一些讀者則對《玻璃塔》雜糅混搭的語言癡之入迷,不同深度的閱讀都有其合理性吧。

        朱小如:我理解章德寧說這個小說整個是一個多聲部,有各種語言。這里的各種語言指的是你小說中各種人物,有說北京話的,有說上海話的,也有說溫州方言的;這些不同的話語既是故事情節(jié)中人物的口吻、腔調(diào),又更多地突出了其作為一個敘述者的身份,各自講述著相對獨立的故事情節(jié),這就是多聲部;而一旦這些相對獨立的故事情節(jié),又相互有所交叉、有所對位關(guān)聯(lián),可以重新構(gòu)成故事情節(jié)就成了復(fù)調(diào)。你的《玻璃塔》為什么采用這樣的結(jié)構(gòu)方式和敘述觀點,而不用常規(guī)的統(tǒng)一的全知全能的敘述者來講述。你對小說的敘述學(xué)以及倫理問題做過什么研究嗎?

        胡小遠(yuǎn):《玻璃塔》中的各種人物,就像交響樂團(tuán)中的各種樂器,既發(fā)出迥然不同的音色,又渾然一體形成多聲部的交響曲。全知全能敘述視角的局限在于形構(gòu)單一、線性和平面,一個旋律到底,沒有復(fù)調(diào)效果。作家無所不知,雖謙稱自己是說書人,內(nèi)心卻以教主自居。閱讀者往往會懷疑敘事的真實性和可靠性,反感無所不包的敘事人擠壓他們的想象空間。閱讀者不喜歡無所不在的敘事者,一切都由他大包大攬,所有空間都是他強(qiáng)行介入的聲音和意志,閱讀者討嫌敘事者,在于敘事者的自大和可笑地扮演威權(quán)者。人是很復(fù)雜的生物,人的內(nèi)在極其復(fù)雜,人的思維和行為很難簡單地概括和歸納,敘事者惟有給小說人物和閱讀者以應(yīng)有的尊重,才能解析生命意義,認(rèn)知生存處境,喚醒作家、人物和讀者內(nèi)心的生命感受和存在坐標(biāo)。敘述倫理須避免簡單的判斷語,敘述倫理不是用道德主義綁架人物,而是進(jìn)入他們所處的場域,觀察他們應(yīng)付現(xiàn)實生活的方法,理解他們選擇的生存方式的被動性和合理性。即便是那些狂躁著的病人,也須探知病相后面的真相,在語言的運用中須有撫慰關(guān)懷,照顧到人物的不幸和痛楚。

        朱小如:現(xiàn)在長篇小說基本上都陷于習(xí)慣性寫作。就是按照編年史來的,按照家族史來的,慢慢地把歷史走過來。或者沿著故事從發(fā)生到結(jié)尾,我們評論家似乎也習(xí)慣了看那種長篇小說。這種常規(guī)性的小說在這個《玻璃塔》里面找不到,它就構(gòu)成對我們閱讀審美體驗的巨大挑戰(zhàn)性。

        我十分贊同岳健一老師說的,整部小說就是語言創(chuàng)造,語言創(chuàng)造正是小說的“說”的重要部分,而且小說真正把語言創(chuàng)造看成它的目的性的話,那么這個小說的“怎么寫”毫無疑問就成了分析小說的故事、主題“寫什么”的首要前提。所以,我認(rèn)為小說不僅僅是一個故事、主題可以講,關(guān)鍵是講故事的過程中產(chǎn)生了什么樣的語言狀態(tài),這是非常重要的一部分。

        胡小遠(yuǎn):我和陳小萍也按人物編年史寫過小說,在作家出版社出版的《末代大儒孫詒讓》就是這樣的長篇小說。今年在北大出版社出版的《蟬蛻》,更是非常嚴(yán)格地對照人物年譜進(jìn)行敘事,語言也是中規(guī)中矩,在保持架構(gòu)穩(wěn)定的前提下,賦予歷史以小說的聲音。敘事方式和語言狀態(tài),會對小說起到?jīng)Q定性的作用?!断s蛻》用小說結(jié)構(gòu)穩(wěn)定和語言狀態(tài)穩(wěn)定,反襯出人物精神的急劇變化?!恫A穭t采用拼圖式的不穩(wěn)定形構(gòu)和差異性語言混聲效果,在碎片化的表象下隱藏著嚴(yán)密的邏輯,小說因內(nèi)在邏輯而取得基礎(chǔ)的穩(wěn)定,不至于敘事的極端和無序而轟然坍塌?!恫A愤€是有家族史在里面的,藏得較深,以求自然。現(xiàn)實中的家族史依靠宗譜,宗譜往往不真實。就個人而言,一般也就上溯到第四代,再往上就失憶了,沒有任何印象。家族史看怎么去寫,如何敘述很關(guān)鍵,非線性的、模糊的、不確定的語言狀態(tài),《玻璃塔》采用這樣的方式。小說中的家族成員是分化著的,一個族群中會有底層勞動者和知識分子,相同的血緣和不同的價值觀, 應(yīng)付外部世界會有各自的方法。不同的家族會組成一個新家族,新家族成員又保持著舊家族的記憶。在日常生活中,人們篤信曖昧的大歷史,集體放棄家族記憶,家族史只是斷磚碎瓦。這就是現(xiàn)實,《玻璃塔》按照這個現(xiàn)實來處理家族史?!断s蛻》不同,因為小說的主人公是歷史名人,尚有年譜和史料可稽,存在線性敘述的基礎(chǔ)。

        朱小如:哲貴說讀你的《玻璃塔》讓他想到魯迅的《狂人日記》,而我覺得之間還是有些差別的。魯迅的《狂人日記》背后的敘述者是十分冷靜的,而你的《玻璃塔》的敘述者卻幾乎是癲狂的。魯迅的《狂人日記》中的人物是通常意義上的故事情節(jié)中的人物,而你卻賦予“小說中人物”的比“故事情節(jié)中的人物”更多的敘述者的身份和責(zé)任。

        胡小遠(yuǎn):《狂人日記》小說背后的敘述者站在擔(dān)負(fù)社會責(zé)任的高位,自視明了世情和療救之法,自然十分冷靜,小說主人公雖是精神分裂癥患者,思辨世態(tài)和高超說辭理性得很,是舉著火把的超拔世俗的思想者。《玻璃塔》敘述者沒有這樣的能力和期許,一切思想主張都是現(xiàn)有的,這些主張并不能改變文明進(jìn)化極其緩慢的狀態(tài),群體思維的低端卑微瑣碎淺顯,自私實用粗鄙暴戾,敘述者又如何能夠超越。在一切都在迅速變化中的當(dāng)下,因個體生命的渺小和無奈,個人身份的不確定性將成為常態(tài),即使去做唐吉珂德也是曖昧著的,不具古典騎士風(fēng)度,一切皆為自救,于是隨意隨機(jī),于是癲狂不羈。會觸及混亂和接受混亂,難以認(rèn)知混亂下的秩序,倘若混亂之中真的存在秩序?!恫A分胁煌宋锏臄⑹鰳?gòu)成多重轉(zhuǎn)述,多重轉(zhuǎn)述構(gòu)成多重視覺,這個視覺世界是交錯重疊的塔影和人影。

        朱小如:我甚至于能感覺到你在這部小說創(chuàng)作的過程中有一種“語言狂歡”和癲狂的“高峰體驗”,究竟是巴赫金論及陀思妥耶夫斯基的,還是創(chuàng)作心理學(xué)意義上的?雖然,我知道在嚴(yán)格意義上,讀者是必須把作者和小說敘述者區(qū)分開來,但在讀你的《玻璃塔》時,我還是十分突出地感受到作者的明顯“存在”。

        胡小遠(yuǎn):在印象派的畫作中,也會感受到畫家的存在,幻變重疊游移不定的光影,帶有畫家強(qiáng)烈的主觀色彩,但畫家又是被不受約束的光影牽扯著的,主觀和被動渾然一體很難分清界限?!恫A芬嗳?,在閱讀者被癲狂的過程中會產(chǎn)生疑問,小說敘述者如此癲狂,那么作者是否是癲狂者?存在這樣的疑問,就會如您所說“十分突出地感受到作者的明顯‘存在”,因為有這樣的存在,小說敘說者和小說作者便成為共同在場者,而作者顯然是失去控制力的、非理性的。與《狂人日記》的作者不同,后者是清醒的、理性的,作者可以不在場,至少保持遠(yuǎn)距離,是清醒者對狂人的駕馭,很難產(chǎn)生“癲狂的‘高峰體驗”?!恫A纷髡叩姆抢硇院筒皇芸刂频臎_動,則不但影響到小說敘述者,還傳染給小說閱讀者。與《狂人日記》的單一小說敘述者不同,《玻璃塔》的眾多敘述者都是病相的,幾乎無一幸免,那么作者當(dāng)在其中。作者也在其中,“癲狂的‘高峰體驗”便毫無節(jié)制,一波接一波,螺旋在螺旋,無休無止無邊無垠,即便掩卷亦難以平靜。

        朱小如:我在你這個小說蘇貞妮這樣的人物敘述過程當(dāng)中,還發(fā)現(xiàn)了一個最重要的現(xiàn)象,就是我們一般小說敘述其實是不構(gòu)成對話性,而這個人物開始敘述她所接觸、她所辦案,她有自問自答的過程,這就構(gòu)成了一個真正的敘述對話。

        胡小遠(yuǎn):蘇貞妮在敘述過程中自問自答,野夫的敘述過程也有這個現(xiàn)象。

        朱小如:它有點像我們第二人稱敘事,為什么要用第二人稱敘事?第二人稱敘事有一個最重要的特點就是,把自我對象化。這是一個產(chǎn)生對自我的不斷反思、不斷質(zhì)疑、不斷批判的對話系統(tǒng)的不同尋常的敘述觀點。更重要的在這一點上我們不難看到了,一個小說家如何介入當(dāng)下現(xiàn)實生活的姿態(tài)和立場。我如果不認(rèn)真細(xì)讀,就很容易犯錯。不經(jīng)意地就把這個不同尋常的敘述觀點放棄掉。

        胡小遠(yuǎn):對,自問自答是“對自我的不斷反思、不斷質(zhì)疑、不斷批判”。是敘述者的自我審視,這種自我審視源自對自我的懷疑和不自信。小說家采用何種姿態(tài)介入當(dāng)下現(xiàn)實生活,這個很重要,小說家介入現(xiàn)實生活的前提是直面現(xiàn)實,必須得有直面的勇氣,這個勇氣不是清醒地導(dǎo)演人物,而是須得尊重人物對于應(yīng)付生活的方式,盡管這種尊重不表示完全認(rèn)同他的方式。作家對于世事的立場和對待人物的立場是不同的,把現(xiàn)實的潰爛和敗相歸咎于某個人物是不公正的,小說家的自我懷疑和不自信,與小說人物“對自我的不斷反思、不斷質(zhì)疑、不斷批判”是趨同的,小說家的清醒是值得懷疑的,他們的被邊緣化證實了這個群體置身的脆弱生態(tài)和集體病相。

        朱小如:其實寫小說最重要就是寫語言,寫語言當(dāng)中不僅僅是寫人物的腔調(diào),最重要是你的語言有沒有突出的敘述觀點,而這部小說,前面的蘇貞妮這個人物敘述就具有這樣突出的觀點。她的敘述觀點你可以重新仔細(xì)去體會,她都是自問自答型。這種自問自答型其實就是將自我對象化。她將要采訪的,她要辯護(hù)的那個黑老大令她不斷產(chǎn)生懷疑,不斷地反省當(dāng)下。

        胡小遠(yuǎn):蘇貞妮用女性的眼光觸碰當(dāng)下,純客觀地敘述當(dāng)下,與其說她反省當(dāng)下,不如說她反省自己,懷疑她自己介入案件的動機(jī)和野心,能力和實效?,F(xiàn)實強(qiáng)大堅硬復(fù)雜,蘇貞妮稚弱柔軟單純,她被動、無奈的反省,著重自我界域, 帶有女性特征。蘇貞妮的反省當(dāng)下是被動的,是職業(yè)性的,技術(shù)性的,是為了應(yīng)付司法程序,她的目的是為了證明辯護(hù)對象無犯罪動機(jī),而她的這個過程客觀上起到了反省當(dāng)下的作用。

        朱小如:我也覺得有一點可惜,這個人物、這個對話系統(tǒng)為什么到后來消失了?我最看重,認(rèn)為最有價值的這一部分為什么到后來改了?改成蘇經(jīng)理以后她就不再具有這樣的對話性。

        胡小遠(yuǎn):職業(yè)、地位和場域的改變,蘇貞妮的腔調(diào)也隨之變化。蘇貞妮的對話系統(tǒng)先是針對自己的,在接案擔(dān)任辯護(hù)律師那段,她的敘述中隱藏著與第二人稱對話,這個第二人稱從職業(yè)調(diào)整和身份變化后,變?yōu)榕c他者的對話,而這個他者中隱藏著第二人稱,又通過隱身的第二人稱回歸到追問自我。第50章,她追問芒合,為何為物所累,淪為器皿?第61章,她追問段雨瓜,為何把她當(dāng)作器皿,為何“女人命定去做容器,由著男人在她身上種他的花”?這個為何同時又是自省的,隱藏的自我設(shè)問則是自己為何淪為器皿,接受淪為器皿的現(xiàn)實?從對芒合的追問,對男人的追問,回到追問自己,依然是一條自我對話的路徑,只是更為周折更為隱蔽。蘇貞妮身不由己,但這樣的身不由己是被動的抑或半推半就的,這樣的應(yīng)付生活的方式是普遍的、日常的,誰人能脫俗?第61章下半部分,蘇貞妮的敘述中與段雨瓜的大段對話亦采用第二人稱,這里的對話則是開放的、外向的,其實也不是對話,有問無答,自問自答,時空交錯,斑駁混雜,在囈語中敘述把她當(dāng)作器皿的那個男人。

        朱小如:其實長期以來,我覺得中國的長篇小說還是以“厚、重、實”這三個字,大家首肯比較多。對于“輕”,我們在中短篇當(dāng)中很容易容忍,但是在長篇當(dāng)中我們又很不能容忍。但這個小說是多聲部的復(fù)調(diào)時,它就有某種偏離,某種言外之意的溢出,雖然他不會像我們只有一個主題去完成時那么清晰,但卻具有了更多的小說可能性,更多的闡釋空間。

        胡小遠(yuǎn):如果“厚、重、實”和“輕”具有相同的指向,并存未必不是一個可行的選項。當(dāng)太多的“輕”如繁復(fù)的光點和幻麗的光團(tuán)撒滿原野密布空間時,“厚、重、實”又何嘗不在其中。

        朱小如:《玻璃塔》它使我想到,中國作家最難寫的就是介入當(dāng)下社會生活。其實我們寫歷史是有跡可尋,我們可以去找資料,最難反映的就是當(dāng)下。我們那些重要的作家為什么都喜歡寫鄉(xiāng)土而不寫城市,因為他對城市的美感把握不定,他對當(dāng)下的生活融入不進(jìn),我覺得都不完全對。關(guān)鍵還在于介入當(dāng)下現(xiàn)實生活是不是非要現(xiàn)實主義,像以前所說的批判社會?關(guān)鍵還在于我們習(xí)慣了用所謂的道德倫理是非善惡來嚴(yán)格過濾當(dāng)下現(xiàn)實生活。以致于我們一寫“當(dāng)下”就不可避免的有些“隔”,過濾得太干凈。誰都熟悉的生活,相反特別難寫。

        胡小遠(yuǎn):現(xiàn)實生活必須用現(xiàn)實主義手法寫,這是文學(xué)的偷懶和認(rèn)識的偏執(zhí),現(xiàn)代派大師波德萊爾、卡夫卡、喬伊斯、塞繆爾·貝克特、伍爾芙、馬爾克斯等,已用《惡之花》《到燈塔去》《變形記》《尤利西斯》《等待戈多》《百年孤獨》回答了這種偏執(zhí)。作家站在他自以為的道德高度,用所謂道德倫理界定現(xiàn)實中的人,然后批判之,這種方法在很長的時間里占據(jù)主流,現(xiàn)在則不得不讓位于新媒體,讓位于影視和網(wǎng)絡(luò),影視劇、微電影為了收回投資成本命懸收視率、點擊率,他們塑造善惡分明的非均質(zhì)人物的手段,比現(xiàn)實主義小說家高明太多,即使小說在先,他們也可通過劇本改編和加入視聽效果,讓作家、出版社偏居邊緣淪為配角。堅持現(xiàn)實主義寫作的小說家,為抵抗邊緣處境一次次調(diào)正路徑,他們要么回到歷史和以往,要么把大量即時資訊充實到小說中,使小說和新聞即時銜接,成為歷史舊事和當(dāng)下新聞的轉(zhuǎn)述者。

        您提到一些重要的作家寫鄉(xiāng)土不寫城市的現(xiàn)象,他們盡管生活在城市,出生地和生活記憶還在鄉(xiāng)村,城市提供給他們的只是浮光掠影、新聞軼事,動起筆來會缺乏自信。以外來知識分子的身份,在人生的中段或末端進(jìn)入在意識上具有疏離感的陌生城市,書寫起來自然格格不入,寫鄉(xiāng)村則不同,保持地理距離反而對往事顯得親近,經(jīng)過過濾的思索也會顯得成熟、理性?!恫A分谐鞘泻袜l(xiāng)村的空間轉(zhuǎn)換相對較為自在,城市敘事和鄉(xiāng)村敘事混搭也顯得自然,這可能與我的籍貫和出生地有關(guān)。我父母都是寧波人,上世紀(jì)40年代定居上海,在上海參加革命,被派往山東淄博又南下杭州再去溫州。我在溫州瑞安出生,覺得女兒應(yīng)該回到上海生活,便讓她在上海讀完高中再去英國留學(xué),回國后在上海定居。我和陳小萍以前在瑞安供職,現(xiàn)在常居滬杭,這樣的一個過程,在都市、小城、鄉(xiāng)村來回走,會有無障礙進(jìn)入的感覺吧,總之沒有特別的陌生感和排斥感。居住和行走的不穩(wěn)定性,也會產(chǎn)生飄一族的感覺,《玻璃塔》中一些人物亦如此吧,總之會有飄的感覺,但還是會隨時融入城市日常生活。

        您提到“對城市的美感”的把握,我覺得這個“對城市的美感”的提法特別準(zhǔn)確。對城市美感的體察和體會,應(yīng)該是“隨風(fēng)潛入夜,潤物細(xì)無聲”這種狀態(tài)的吧,淡然、舒緩、平靜、溫情的一種感覺,倘若心存緊張甚至抗拒,則說明內(nèi)在的隔阻和對立,這種對立或強(qiáng)烈或微細(xì),個中原因極其復(fù)雜。大都市美感的表現(xiàn)形式是精致,古典的、舶來的、小資的、市民的精致,這種精致體現(xiàn)在日常的細(xì)碎中。古典的、舶來的精致在大時代變局中已蕩然無存,市民的精致尚弱弱地殘留且延續(xù)著。但若是將這種美感和溫情無限地放大開來,遮蔽掉都市的浩瀚和洶涌,則又是不符合邏輯的虛幻了,虛幻和虛構(gòu)是有區(qū)別的。您說“誰都熟悉的生活,相反特別難寫”,倘若這個“熟悉”是經(jīng)過主觀剔選過的,那么這個“熟悉”是值得懷疑的。

        朱小如:《玻璃塔》小說里就沒有批判當(dāng)下?有的,只是不再用我們以前那種置身事外,對社會生活作對象性批判也叫“他者”批判。恰恰是把當(dāng)下當(dāng)成自己的生活。有自己介入當(dāng)下現(xiàn)實生活的理念。

        胡小遠(yuǎn):批判無所不在,紙媒教科書互聯(lián)網(wǎng)咖啡座,到處都是批判。作家拔著自己的頭發(fā)站在道德高度和公共認(rèn)知立場,用同質(zhì)化的言說和書寫進(jìn)行批判。在無處不在的現(xiàn)實批判中,作家似乎沒有任何優(yōu)勢可言,除了少數(shù)名家大腕,可能會有文本外的影響,絕大多數(shù)作家是無名的、失語的,他們鮮有影響力。作家不得不置身事外,倘若認(rèn)知這樣的現(xiàn)實,可走的路徑便是去做弱勢者,弱勢的當(dāng)事者。作家應(yīng)該懷疑、否定甚至批判自己,這種懷疑、否定和批判會觸及靈魂,為在世間的自己定位。

        朱小如:我通過這個《玻璃塔》能看到溫州這幾十年的改變,從走私一直到意大利的皮鞋,這都是“溫州模式”的產(chǎn)物。當(dāng)然已經(jīng)過去四十年了。溫州作家在這方面寫的就很少,尤其涉及到走私這一類。

        胡小遠(yuǎn):這就是您剛才說的:“誰都熟悉的生活,相反特別難寫”吧。

        朱小如:一個溫州作家對他自己這片土地的當(dāng)下生活有這么高度的介入自覺性。我非常贊同《玻璃塔》介入當(dāng)下的“虛構(gòu)”和“對話”的小說敘事路徑和觀點。

        胡小遠(yuǎn):我是溫州作家嗎?對這個我一直感到困惑,因為我對自己是哪個地方的人感到困惑。我剛才說過籍貫是寧波,滬杭溫都是居住地,這樣便會有無根的感覺,對地域概念模糊,不確定。但溫州是我的出生地,也是供職之地,相對要熟悉些,深入些,介入的條件也成熟些。

        在中國當(dāng)代經(jīng)典小說中,地域空間往往是固態(tài)的。陳忠實小說的固定在白鹿原,賈平凹小說的固定在陜西,莫言小說的固定在高密縣,王安憶小說的固定在上海,王朔小說固定在北京,這與他們固定的居住地有密切關(guān)系。而我的居住地?zé)o法固定下來,所以《玻璃塔》沒有單一的、固定的地域空間,玻璃塔的地域空間是多元的,多個地域空間并列的,大都市、小城市、城郊結(jié)合部、鄉(xiāng)村、西部地區(qū)、歐美僑居地等等,小說的地域空間是游移的,所以小說家的地域?qū)傩砸彩欠枪潭ǖ?,游移的?/p>

        朱小如:當(dāng)然,也有讀者說,《玻璃塔》并不難懂?!啊恫A返墓适?,從律師蘇貞妮接手棘手大案、聽取被告馬龍證詞并為其辯護(hù)展開,講述神秘大案的來龍去脈,牽扯出馬氏、段氏、唐氏三個家族的恩怨糾葛。小說以案件貫穿全文,重重迷霧下,真相涉及權(quán)色交易、官商勾結(jié)、權(quán)錢交易等現(xiàn)實社會問題,且尖銳展現(xiàn)了人與自然間與生俱來的敵對與抵抗,揭示出中國社會歷史進(jìn)程中的諸多問題,反思如今社會亂象的主要根源所在?!保ㄒ浴稖刂萃韴蟆烦虨t瀟文)這就是我說的,其實讀小說每個人是不同的,我也可以讀出它的偉大之處,但我又可以讀出他對生活自我的安慰,有時候也還有妥協(xié)的過程,有這種對現(xiàn)實生活妥協(xié)的過程。

        胡小遠(yuǎn):現(xiàn)實世界中存在權(quán)色交易、官商勾結(jié)、權(quán)錢交易現(xiàn)象,當(dāng)下文學(xué)由此產(chǎn)生專門的類型小說,如官場小說、反腐小說、新聞小說等,這類小說敘事直接明了,由此受眾廣泛。《玻璃塔》亦觸及時弊,但關(guān)注點落在復(fù)雜的人性上,在人類生存處境和社會結(jié)構(gòu)中探尋種群心理結(jié)構(gòu)。特定職業(yè)和道德主義對善惡的篩選和判決,具有不可侵犯的無上威權(quán),亦會導(dǎo)致悲憫意識的終結(jié)和消亡。何為正義是相對的,沒有寬恕的正義是病態(tài)的,在《玻璃塔》中會讀到心理偏執(zhí)和外在病相的人物。人類與自然之間的緊張感,緣于人自以為是的居高臨下,從廟堂到草根驚人地一致,一切人為了生存可以做一切事。人類忘記掉自己的位格,面對自然,所有人都成了上帝。當(dāng)所有人都成了上帝,這個世界會變得異??植?。

        您說得對,其實讀小說每個人是不同的,我也可以讀出它的偉大之處,但我又可以讀出他對生活自我的安慰,有時候也還有妥協(xié)的過程,有這種對現(xiàn)實生活妥協(xié)的過程。人是渺小的,廟堂中人和草根族都這樣,人的生命限度決定了人的脆弱,一切強(qiáng)大都是相對的、短促的、暫時的。認(rèn)識存在的荒誕,才會徹悟人的本質(zhì),才會妥協(xié),才會直面現(xiàn)實。難以名狀的宿命裹挾人類狂奔,在集體無意識前行時止步原地,亦是對現(xiàn)實生活妥協(xié)的方式之一。卓越閃光的思想不被接受,語言的抗辯蒼白無效,總還可以去認(rèn)知、去寬容生命個體的卑微和無奈?,F(xiàn)實與愿景之間的距離難以想象,并不等于必須放棄期待,妥協(xié)和止步并不妨礙向卓越和崇高致敬。

        朱小如:我讀這個小說確實是非常有感覺。因為我對這個中國經(jīng)驗的“人鬼神魔、瘋狂疵癲”文學(xué)敘事,以及生存智慧和文學(xué)敘事智慧的關(guān)聯(lián)是有過研究,那個文章寫了有五六年了。我一直比較關(guān)注,中國的南北方敘事有許多不同之處,林斤瀾小說山林、鬼魅、神異的這樣一種美學(xué)。它跟古代傳統(tǒng)、跟劉師征當(dāng)年說的“虛”特點的南方敘事是脈脈相通的。文學(xué)不是只有現(xiàn)實主義一條路可走。文學(xué)藝術(shù)更多的時候是假借,是文學(xué)性,就在于我們不直接了當(dāng)?shù)恼f出我們的目的。通過文字背后讓你自己去體會和感受,這才是文學(xué)性。

        胡小遠(yuǎn):文學(xué)是無路可走之后的精神掙扎,在這種掙扎中作家求取自證、覺醒、存續(xù),亦求索種群和人類的各種可能。摹寫當(dāng)下現(xiàn)實的南方作家,不應(yīng)忘卻傳統(tǒng)南方敘事中曾經(jīng)有過的想象力,這樣的想象力溫籍作家林斤瀾在他的小說中亦有體現(xiàn)。文學(xué)形式的繼承、包容、融合、開拓,是文學(xué)生命得以延續(xù)的條件,在文學(xué)功能和作用的大部分,被非虛構(gòu)文學(xué)、類型文學(xué)、視覺視聽新媒體取代后,純文學(xué)應(yīng)該更為注重開拓虛構(gòu)敘事的疆域,惟有如此才能證明嚴(yán)肅文學(xué)是人類最高智慧的結(jié)晶。

        朱小如:所以我說這個小說非常能讓我體會到是真正地回到小說“虛構(gòu)”這樣的本質(zhì)力量上,這是我非常敬佩的地方。我們現(xiàn)在的小說怎么寫都感覺想象力不夠,能按生活的原貌寫就很不錯了。其實一個偉大的作家,一個有思想的作家,必然是一個對自己有要求的作家。

        胡小遠(yuǎn):您說得太對了,小說的本質(zhì)就是虛構(gòu),任何對虛構(gòu)的限定都是對小說的傷害。小說的想象力亦是種群的想象力,一個缺乏想象力的種群必然缺乏自信和創(chuàng)意,這是不可思議的。文學(xué)史證明漢語文學(xué)一直是富有想象力的,這種文學(xué)特質(zhì)倘若在當(dāng)下斷代,將是民族的不堪和悲哀。這個世界不能僅有造物主規(guī)定的精神審判和立法者主導(dǎo)的法則秩序,兩者惟有與書寫者虛構(gòu)的想象世界并立,這個世界才趨向完整。當(dāng)歐洲和南美作家以多元的經(jīng)典作品遠(yuǎn)遠(yuǎn)走在中國作家前面時,我們須對自己提出新的文學(xué)要求,須得有文學(xué)擔(dān)當(dāng)。

        (責(zé)任編輯:丁小寧)

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