夏言

很多知道澀澤龍彥的人，都是因為三島由紀夫——他們是好朋友，在寫作上也相互影響。這樣的讀者，大概一定讀過《三島由紀夫追記》。這的確是一本第一手的日本文學史料。另一些知道澀澤龍彥的人，大概因為他是“將薩德作品在日本宣傳開來的人”，這一點作者本人也得意洋洋地寫在作品里（《隔空操作》），可見的確是法日文學交流史上很重要的一件事。但若要將它們作為讀澀澤龍彥的理由，似乎邏輯上又有些不接榫。用我一位朋友的話說：他是三島由紀夫的朋友，和他寫的書有什么關系？我讀三島由紀夫就好了。他為日本人翻譯薩德作品，跟我有什么關系？我又不能讀日文譯本。我覺得這兩個質問非常中肯。要想談一位作家如何，歸根結底還是要拿作品說話。

國內(nèi)引進的澀澤龍彥作品大致可以分成兩類，一是《幻想博物志》《奇想博物志：我的普林尼》這類散文集，一是《唐草物語》《虛舟》這類故事集。《狐媚記》也是屬于《唐草物語》這一類的。之所以說是故事集而不用小說集這個說法，主要是因為在我看來，澀澤龍彥的這類作品可能和我們大多數(shù)人想象中的小說不太一樣，更近似古代阿拉伯故事。至于其寫作方式，則近似魯迅先生的《故事新編》，即挖出各國古代傳說神話的骨骸，“把它脫胎換骨改寫成自己的故事”（《避雷針小販》）。這種做法在當時并不少見。比如日本短篇小說圣手芥川龍之介便有《尾生之信》《基督徒之死》《袈裟與盛遠》等諸多化古為今的作品，而且取材之廣泛，也是遍及四海，無所不考。當時作家為何如此熱衷于改寫古代故事，我不是日本文學史的研究者，不敢妄下論斷。但若想想當下方興未艾、甚囂塵上的同人創(chuàng)作現(xiàn)象，我想此間心境，雖跨越時空，但或許有一些相通的地方。

正如同一部作品的同人創(chuàng)作各有千秋，同人作家各據(jù)擅場，一樣的古代故事由不同的人來寫，當然會形成不同的風致。那么澀澤龍彥的特點是什么呢？

還是拿作品來說吧?！逗挠洝分械牡谝粋€故事是《睡美人》。（順帶一提，這本故事集本來的書名就是《睡美人》，想必作者本人非常中意這個作品。）在澀澤龍彥筆下，美麗的公主成了一位娘胎里就中毒、性格憂郁、隨時可能一命歸西的蒼白少女，王子則成了她同父異母的兄弟，一個頑劣成性、嘯聚山林的混賬青年。女巫的詛咒和祝福，被佛教色彩濃厚的來迎圖和“迎講”儀式取代。公主和王子的傳奇愛情，也被描摹成了一個被時間拒絕的少女和一個拒絕時間的少年間無法定義的朦朧羈絆。在霧氣繚繞的東方傳奇里，真實與幻覺消失了邊界，時間的先后沒有了意義。當你開始懷疑，這故事應該跟那個被王子吻醒的公主沒什么關系吧？視線一轉，流放少女身體的小舟忽而化身紡錘落在老死少年的身邊。作者如曲終奏雅一般，又對遙遠西方的童話做了一個頑皮呼應。

這個故事在我看來已經(jīng)足以表現(xiàn)澀澤世界的趣味，但對未曾讀過澀澤作品的讀者來說，這個答案可能會帶來更多的問題。沒關系，因為故事集中的另外兩個故事，恰好可以當作解答《睡美人》問題的鑰匙。當然，也可以看作通往澀澤世界的小橋的藤編扶手。

第一個解答故事是《畫美人》，它好似一個浪漫版的《畫中仙》嫁接在了《漁夫與金魚》的故事上：養(yǎng)金魚的男子不惜殺人奪畫后，從畫中走出了一位絕世美女，二人夜夜歡好，如膠似漆，最終卻因為男子執(zhí)意看女子的肚臍，導致女子氣力散盡，化作青煙，男子也成了到處看人肚臍的瘋子。作者特地以肚臍的存在與否作為魔法解開的禁忌，除了暗合《漁夫與金魚》的設定，我想也與他對博物學的熱愛有關。若非如此，男子失去畫美人后，便沒必要在夢中認真學習一番胎生和卵生的生物知識。但這里更值得注意的，是作者對畫中世界的理解。結合《睡美人》中來迎圖與“迎講”場面的高度重合，我們或許可以理解為：在作者心中，畫中世界不僅與現(xiàn)實相連，而且連接的時間可以錯位。

第二個解答故事是《梵論子》。這個故事是我翻得最起勁的一個，因為起筆就是個武俠傳奇，我想任何一個金庸或古龍愛好者這時都會忍不住手癢，在紙上（或者電腦上）閃轉騰挪出兩手輕功來。不過話說回來，英雄救美也好，男扮女裝也好，智殺妖怪也好，寫詩成讖也好，都不過是中國古典志怪中的常見套路（據(jù)作者自己交代乃是取材于石川鴻齋《夜窗鬼談》），哪里見得澀澤的獨到之處呢？在我看來，答案正在澀澤改寫的故事的后半部分里，也就是女子在夢中化身為男子，并在現(xiàn)實的溫泉里化為水影，與心愛的男子合二為一的橋段?！坝膳兡小钡脑O計，想必澀澤是從普林尼的《博物志》中吸取了靈感;人化為水影的想法，則與《睡美人》的最終，幼名“旋毛丸”的老人在“水想觀”中化身為水，看到宇治川上載著公主的小船痛哭流涕思路相近。

變性或變形，是奇幻故事中常見的設計。但澀澤寫下的卻是帶有科幻氣質的奇幻作品。這種科幻氣質，或者說科學氣質，體現(xiàn)在他對某種純粹性、普遍性的概念的執(zhí)著。其中最形象、最貼切的，是《鳥與少女》這個故事中畫家保羅·烏切洛的形象。這位畫家對15歲少女的熱情和物質生活的富足毫無興趣，他的全部生命都在追逐一種“柏拉圖主義”的透視法。通過這種透視法，他可以把物質還原為某種純粹的概念，而這種概念則如煉金術一般可以幫助物質變成黃金。

在此基礎上再看《化魘術》這個故事就非常清楚了：故事的一個線索是雙耳失聰?shù)墓鳎ㄟ^將夢境和現(xiàn)實反轉，真實地聽到了愛人的歌聲，雖然最后付出了雙雙殞命的代價;另一個線索是愚蠢的情婦在現(xiàn)實中模仿別人夢中的景象，以此奪夢，卻因為自作主張功虧一簣，最終害人害己。我們可以發(fā)現(xiàn)，澀澤故事中的善惡觀其實是不明顯的，因為作者真正感興趣的部分，其實是通過比丘尼泡蟲之口詳細解釋的夢的若干機制：通過眼睛把別人吸到自己的夢里，通過模擬行為而奪走他人的好夢，為什么將老女人的面具換成年輕女人的面具會起到反效果……同樣熱烈的學術討論也出現(xiàn)在《狐媚記》中：人為什么能生下野獸？狐玉如何培育和灌溉？狐貍和狐玉的繁殖關系如何？作者帶著一種近乎科學的精神，在奇幻故事中搭建著似乎可信的理論。他自得地在山歌野史、和書漢籍、童話魔法、佛經(jīng)梵唄中穿針引線，毫不顧忌會給我們這些可悲的翻譯者帶來多大麻煩（現(xiàn)在我心里都籠罩著陰影，不知道他的哪個梗我又沒接住）;讀者所預想的人生訓誡、道德褒貶，對他而言不過是培養(yǎng)皿中的培養(yǎng)基，就更不會放在心上了。

隨著古典時代的終結，文學也似乎脫離了蒙昧和迷信，進入了實證和理性的階段。澀澤龍彥和三島由紀夫在談論泉鏡花的作品時，三島曾做過這樣的評論：“我不知道虛無主義者的文學是引向地獄還是通往天國，但鏡花肯定是要把讀者引往哪個地方。日本的近代文學中，再沒有能把我們帶到其他世界的文學了。文學，它的意義不就是這個嗎？永井荷風也是哪兒都沒帶我們?nèi)?。谷崎（潤一郎）先生也一樣沒帶我們?nèi)??！艺f，情欲和怪談才是文學的最高境地，僅僅是讓人感動流淚，那是誰都可以做得到的?！彪m然說的是泉鏡花，但我覺得這段評價對澀澤龍彥來說也非常適宜，就拿來做本文的結尾吧。