放眼當(dāng)今國內(nèi)外文化界，還沒有哪一種藝術(shù)形式像當(dāng)代藝術(shù)這樣，面對如此復(fù)雜而尖銳的社會評判眼光。之所以出現(xiàn)這種現(xiàn)象，一方面原因是當(dāng)代藝術(shù)自從其誕生之日起就以注重個人觀念的表達(dá)為標(biāo)榜，這當(dāng)然會導(dǎo)致褒貶不一的社會評價;但另一方面，不可否認(rèn)的是，當(dāng)代藝術(shù)在其發(fā)展過程中，由于一些藝術(shù)家過度強(qiáng)調(diào)自由表達(dá)而忽視了對藝術(shù)作品形式的高標(biāo)準(zhǔn)追求，導(dǎo)致了在包括材料、技術(shù)工藝等因素在內(nèi)的形式表達(dá)上的率性而為，其結(jié)果是造成相當(dāng)一些藝術(shù)作品不被市場認(rèn)可。這一現(xiàn)象提醒我們，藝術(shù)作品在形式表達(dá)方面存在的問題，儼然已成為目前當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中一個值得擔(dān)憂的隱患。本文擬就這一問題作一初步探討，以求教于方家。

一

我們先從收藏界一則趣聞?wù)f起。幾年前，筆者被英國《衛(wèi)報》登載的一則新聞所吸引，新聞?wù)f的是英國著名收藏家薩奇有意向國家無償捐贈200件當(dāng)代藝術(shù)作品但被英國政府拒絕。據(jù)報道，薩奇打算捐贈的這批作品中，有一部分已經(jīng)在英國藝術(shù)界具有一定的影響力，其中包括有翠西、赫斯特、杰克、查普曼、格雷森這些當(dāng)下頗具影響力的藝術(shù)家的作品，預(yù)估總價值3000萬英鎊（4700萬美元）。那么，對于這樣一份天上掉下的大餡餅，政府為何不愿意接受呢？這的確讓人有點費(fèi)解，并促使我們通過這件新聞觀察整個當(dāng)代藝術(shù)所處的大環(huán)境，進(jìn)而探求當(dāng)代藝術(shù)今后應(yīng)該如何發(fā)展？為此，筆者專門走訪了英國格拉斯哥藝術(shù)學(xué)院的純藝術(shù)工作室，和這里的學(xué)生一起討論;隨后又去倫敦參觀了薩奇美術(shù)館和泰特美術(shù)館。通過對所收集的相關(guān)信息進(jìn)行綜合分析，初步形成了對當(dāng)代藝術(shù)目前面臨的一些問題以及未來發(fā)展路徑的若干粗略想法。

在筆者看來，一件藝術(shù)作品，其價值構(gòu)成應(yīng)包括作品自身（材料與技術(shù)、工藝）價值和作品附加價值（作為藝術(shù)創(chuàng)作主體的藝術(shù)家的主觀觀念）兩部分。德國藝術(shù)家約瑟夫.博伊斯有句名言：“每個人都是藝術(shù)家”。這句話被一部分人進(jìn)行了曲解，認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該是自由的并且不該有標(biāo)準(zhǔn)。但如果由這種被曲解的含義去推論，那就等同于世界上沒有了藝術(shù)家這個職業(yè)。事實上，藝術(shù)家伴隨了幾千年的人類文明發(fā)展進(jìn)程，這足以說明藝術(shù)家這一職業(yè)恒久地存在于社會的必然性。從藝術(shù)應(yīng)該是最沒有邊界的形式這一理論觀點來看，在藝術(shù)市場的大環(huán)境下，我們不能忽視藝術(shù)作品應(yīng)遵循相應(yīng)的市場規(guī)則。當(dāng)代藝術(shù)是從傳統(tǒng)藝術(shù)中演化而來的，但隨著科技手段和社會觀念的不斷發(fā)展，當(dāng)代藝術(shù)的包容性也日益增強(qiáng)，大量的現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品甚至是廢品，被納入藝術(shù)創(chuàng)作材料范圍，致使有些當(dāng)代藝術(shù)作品在表現(xiàn)形式上太過于偏重實驗性，運(yùn)用的材料穩(wěn)定性不足，從而與傳統(tǒng)的評判標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)生程度不等的背離。如此，發(fā)生如同前述藝術(shù)家捐贈巨額價值藝術(shù)品遭拒這樣的事情，也就不是偶然的了。這種現(xiàn)象的日益普遍化應(yīng)被看做是一種警示，它告誡我們，包括材料和技術(shù)在內(nèi)的形式表達(dá)，是決定藝術(shù)作品價值甚至生命力的關(guān)鍵因素之一。

二

通過對格拉斯哥藝術(shù)學(xué)院純藝術(shù)工作室和倫敦泰特美術(shù)館、薩奇美術(shù)館的參觀調(diào)研，結(jié)合國內(nèi)外當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展實際，筆者認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)作品創(chuàng)作目前在表現(xiàn)形式方面尚存在一下問題。

1.無節(jié)制地運(yùn)用現(xiàn)成品使得作品落于俗套

從上世紀(jì)20年代，馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）在紐約獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會展覽上送上一個有“R.MUTT”簽名的白色小便池，（見圖一）人類藝術(shù)從此產(chǎn)生了革命式的改變。從那時起，許多藝術(shù)家相繼效仿，這種創(chuàng)作手法一直延續(xù)至今。引用現(xiàn)成品是藝術(shù)家介入當(dāng)代藝術(shù)最快且便捷的方式，因此，這類作品如雨后春筍，層出不窮。這就難免一些劣質(zhì)作品濫竽充數(shù)，擾亂了藝術(shù)品市場。這些作品大多直接使用一些現(xiàn)成的產(chǎn)品進(jìn)行簡單的拼接組裝而成，物品之間并無內(nèi)在有機(jī)聯(lián)系，只是簡單的物理學(xué)疊加，在形式上造成新、奇、怪的視覺效果。這樣的作品難免只流于形式，表現(xiàn)方式上過于簡單。因同類現(xiàn)成品自身的形態(tài)相似，難免直接運(yùn)用這類產(chǎn)品形態(tài)的藝術(shù)品難免趨于雷同。從作品的制作上看，藝術(shù)家購買現(xiàn)成品進(jìn)行直接的組裝而沒有做必要的再加工，因此，它意味著作品本身的工藝相對簡單，作品本身的價值也必然受到影響。

2.過于依賴機(jī)器和現(xiàn)代技術(shù)的運(yùn)用使得作品失去獨(dú)特性

獨(dú)特性本來是藝術(shù)生命力之所在，但在當(dāng)代藝術(shù)中，混搭已經(jīng)成為一種流行的趨勢。令人擔(dān)憂的是，一些藝術(shù)家在其作品創(chuàng)作中，毫無創(chuàng)造性地直接復(fù)制引用照片和一些圖片，這種方式會大大降低其作品的獨(dú)特性。在藝術(shù)的發(fā)展過程中，藝術(shù)家不斷地尋找藝術(shù)的本質(zhì)，他們開始逐漸放棄一切受技術(shù)束縛的形式，轉(zhuǎn)而追求與自己思想和精神相近的表現(xiàn)手法。但是，有時這種想法會被藝術(shù)創(chuàng)作者誤讀為放棄傳統(tǒng)。技藝仍然是衡量作品價值的標(biāo)準(zhǔn)之一。因為當(dāng)代藝術(shù)具有較大的兼容性而且注重主觀觀念的表達(dá)，從而使得部分藝術(shù)家在創(chuàng)作中運(yùn)用大量的現(xiàn)代科技完成作品，使得作品在某種程度上反而喪失了藝術(shù)性。以藝術(shù)大師畢加索為例。畢加索是一位多產(chǎn)且有巨大影響力的西班牙藝術(shù)家，他開創(chuàng)了立體主義，他的繪畫有著獨(dú)特的表達(dá)方式和藝術(shù)語言，形成了鮮明的的個人風(fēng)格。在他的一生中，他的繪畫風(fēng)格隨著時代的變遷也在不斷的轉(zhuǎn)變。但大多數(shù)人只會關(guān)注他最著名的立體派作品（見圖二），而忽略了他的轉(zhuǎn)變過程。事實上，他從小就學(xué)習(xí)傳統(tǒng)繪畫，具有很強(qiáng)的造型能力15歲時的作品已經(jīng)顯示了他的驚人才華。（見圖三）

有些人只看到了畢加索后來的成功，卻忽略了他成長的過程，在個人創(chuàng)作實踐中片面地放棄了傳統(tǒng)的技術(shù)實踐而直接開始當(dāng)代藝術(shù)作品創(chuàng)作。這樣的作品往往會流于形式，經(jīng)不起推敲和時間檢驗。這也使得我們在創(chuàng)作過程中有很多不錯的想法，卻因為基本技藝的缺失，只能通過借助大量的現(xiàn)代科技和機(jī)械來輔助完成其作品。試想一下，如果大家都過于依賴現(xiàn)代科技，用機(jī)械來制作作品，這樣的作品難免會在形式上趨于雷同，從而喪失作品的獨(dú)特性。其實，筆者并不排斥使用現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)輔助完成藝術(shù)作品，新的技術(shù)可以不斷豐富作品的表現(xiàn)形式，使得其具有時代特征;但是，在整個作品創(chuàng)作中，對機(jī)器和現(xiàn)代技術(shù)手段所占的比例，應(yīng)當(dāng)十分謹(jǐn)慎，斟酌運(yùn)用。

3.廉價材料的大量使用影響了作品的整體價值

隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，各種新材料層出不窮。這些材料被用于藝術(shù)創(chuàng)作，豐富了作品的形式和細(xì)節(jié)。新材料的介入豐富了素材，新興材料所呈現(xiàn)出的全新特質(zhì)與效果讓藝術(shù)家們擁有更大的空間與權(quán)限去創(chuàng)作新的藝術(shù)作品。這本來是一件令人開心的事情。但從整個大的市場環(huán)境來看，由于有些材料自身的結(jié)構(gòu)不夠穩(wěn)定或其他因素不被收藏界所承認(rèn)，因此，運(yùn)用這類材料的作品價值也自然受到了影響。例如，透明環(huán)氧樹脂是一種新型工業(yè)材料，在被用于藝術(shù)創(chuàng)作時，需要將兩組凝膠材料混合后順同一方向攪拌均勻后倒入模具，具有容易操作且價格低廉的特點。它的透明性與玻璃材質(zhì)相似，而玻璃材料需要一定的技術(shù)來操作完成，價格上也相對昂貴，因此，一些藝術(shù)家用它來代替?zhèn)鹘y(tǒng)的玻璃材料。但任何事物都有兩面性，它讓藝術(shù)家有更多的選擇和方法來創(chuàng)作藝術(shù)作品，但同樣的作品在收藏界和畫廊，其處境卻似乎是大相徑庭。由于其內(nèi)部分子不穩(wěn)定的特點，使其在平時環(huán)境中很容易變形變色，作品完成后經(jīng)過一段時間的放置，因為溫度上的變化和時間的推移，作品會變形發(fā)黃而失去了原來的模樣。與此相比，一些傳統(tǒng)的材料經(jīng)過歷史長河的洗禮，因為其良好的穩(wěn)定性被收藏界所公認(rèn)，如銅、天然大漆、玻璃、陶瓷、木制品等。所以材質(zhì)本身就具有一定的價值。收藏者在收藏作品時會將材料自身特性也納入考慮之中，因此，對于大部分作品而言，選擇被公共認(rèn)可的材料是一種穩(wěn)妥的方式。藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中選擇材料時，需要考慮到這方面的因素，尤其在選擇新興材料時，需要慎重考慮材料的穩(wěn)定性并且循序漸進(jìn)地介入到作品創(chuàng)作之中。

4.過于實驗性使得作品在收藏界難于評判其價值

藝術(shù)的發(fā)展是一個從描繪自然形態(tài)到藝術(shù)自身獨(dú)立出來，通過藝術(shù)的形式去表達(dá)藝術(shù)家思想觀念的過程。創(chuàng)作主題和形式發(fā)生了從單一化到多元化的轉(zhuǎn)變，社會結(jié)構(gòu)的不斷復(fù)雜化也使得藝術(shù)的表現(xiàn)形式產(chǎn)生了巨大的變化。各種藝術(shù)形式層出不窮，藝術(shù)表現(xiàn)題材不斷增加，這對于藝術(shù)來說是件好事。但是有些藝術(shù)家過于注重觀點的獨(dú)特性與新奇，而忽視了同樣重要的作品完整性。在這里我們不能不提到最具有實驗性的行為藝術(shù)了。在所有的當(dāng)代藝術(shù)之中，行為藝術(shù)是最具有爭議性且最難懂的藝術(shù)形式之一了。它是通過藝術(shù)家本人親自參與表演，有意識地策劃與排演的行為與事件，并通過與觀眾不斷的交流，逐步的演變發(fā)展，最終形成結(jié)果的整個過程。這整個過程被定義為行為藝術(shù)。當(dāng)代批評家王林教授曾經(jīng)說過：“行為藝術(shù)的觀念性容易使觀念和行為作簡單的結(jié)合，但這種結(jié)合要達(dá)到睿智、深刻的思維水平卻有相當(dāng)?shù)碾y度，藝術(shù)必須是對難度的超過常人的克服。”所以行為藝術(shù)有別于表演，它是通過創(chuàng)作者與其他事物的交流來傳達(dá)他的個人理念，而并非是追求視覺上的審美。它突破了傳統(tǒng)的架上藝術(shù)和靜態(tài)雕塑的表現(xiàn)形式，通過動態(tài)的交互關(guān)系達(dá)到與觀眾的交流，所以這整個的表演過程就是這件藝術(shù)作品。架上藝術(shù)和靜態(tài)雕塑通過傳統(tǒng)的收藏標(biāo)準(zhǔn)及模式以評判作品的價值，來進(jìn)行美術(shù)館展覽及個人收藏，但行為藝術(shù)顛覆了原有的所有評判標(biāo)準(zhǔn)，因為它的整體形式是一個過程，因此它只能夠通過圖片或錄像進(jìn)行保存。如前所述，作品的價值是由形成作品的材料與技藝再加上作者意識觀念的總和構(gòu)成。因行為藝術(shù)的獨(dú)特性，相對難以評判其價值。行為藝術(shù)作品太過于實驗性，收藏家缺乏一個公認(rèn)標(biāo)準(zhǔn)來衡量它的價值。這樣，從宏觀的角度來看，太過實驗性的作品不利于在傳統(tǒng)的藝術(shù)市場中成長與發(fā)展。因此，筆者認(rèn)為，作品的完整性和觀念是同等重要的。藝術(shù)家在創(chuàng)作中需要平衡這兩個方面。在這方面，石沖的作品是很好的案例。石沖是中國當(dāng)代非常重要的藝術(shù)家。他的作品具有當(dāng)代觀念和扎實的繪畫功底。石沖認(rèn)為繪畫可以為當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生動態(tài)因素，他努力不放棄繪畫的知識和技巧，用當(dāng)代的藝術(shù)觀念與形式來呈現(xiàn)這個現(xiàn)實。對抗性類型以具象的方式將“第二現(xiàn)實”呈現(xiàn)到裝置、行為藝術(shù)、創(chuàng)作過程和意識形態(tài)中，進(jìn)而創(chuàng)造出“非自然的藝術(shù)復(fù)制”。在作品、裝置、表現(xiàn)藝術(shù)和技術(shù)等極端發(fā)揮中，它不僅增添了繪畫的視覺信息，也為繪畫注入了新的活力。復(fù)合概念與技術(shù)構(gòu)成結(jié)構(gòu)互補(bǔ)關(guān)系，它提供了新的可能性來傳達(dá)繪畫的意義和現(xiàn)有的藝術(shù)。石沖的這種創(chuàng)作方式使他的作品既有現(xiàn)代概念又具備傳統(tǒng)的繪畫技藝。（見圖四）

綜上所述，當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展到今天，各種形式屢見不鮮，大量新興的材料也不斷地被運(yùn)用到當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中來，當(dāng)代藝術(shù)的開放性與包容性一方面給藝術(shù)家提供了更大的創(chuàng)作空間，但隨之而來的是當(dāng)代藝術(shù)作品在形式表現(xiàn)上暴露出來的某些失范現(xiàn)象，還有當(dāng)代藝術(shù)作品評判標(biāo)準(zhǔn)的模糊性。筆者認(rèn)為，無論歷史發(fā)展到哪個時代，收藏家和藝術(shù)家之間的關(guān)系總是一種相對穩(wěn)定的供求結(jié)構(gòu)狀態(tài)。收藏家收購藝術(shù)家的作品，藝術(shù)家就有了更多的資金支持來創(chuàng)作出新的作品。由于藝術(shù)家有資金支持去繼續(xù)研習(xí)其作品，他被收藏的作品價值也隨之增長，而收藏者也從之前收藏的作品中獲得了利益。這是藝術(shù)界的生態(tài)平衡，藝術(shù)家與收藏家處于共生的狀態(tài)。如果收藏家因上述諸種原因而拒絕收藏藝術(shù)家的作品，藝術(shù)家將沒有充分的資金來維持其繼續(xù)創(chuàng)作，收藏家之前收藏的相關(guān)作品也不會升值，反而可能降低。長此以往，藝術(shù)行業(yè)各個環(huán)節(jié)將像多米諾骨牌一樣逐個倒塌，藝術(shù)的發(fā)展將受到難以彌補(bǔ)的損害。藝術(shù)本身雖然是自由的，但藝術(shù)家不能脫離所處的具體社會環(huán)境，藝術(shù)發(fā)展本身也有其必須遵循的客觀規(guī)律。為了為了生存和發(fā)展，藝術(shù)家在創(chuàng)作實踐中，必須從藝術(shù)作品質(zhì)量和藝術(shù)市場的供求關(guān)系這兩個方面，深入思考當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中的形式表達(dá)問題，使自己的作品，在不失先進(jìn)理念的基礎(chǔ)之上，又能保證作品的完整性和成熟度。只有這樣，未來的當(dāng)代藝術(shù)市場才能夠不斷地發(fā)展壯大。

參考文獻(xiàn)：

[1]王受之.《世界當(dāng)代藝術(shù)史》.中國青年出版社，2003

[2]呂澎.《中國當(dāng)代藝術(shù)史》.湖南美術(shù)出版社，2000

[3]http：//www.guardian.co.uk/artanddesign/2010/jul/01/saatchi-gallery-art

[4]http：//hyperallergic.com/55928/why-doesnt-the-uk-want-charles-saatchis-art-collection/

作者簡介：

石成，男，西安美術(shù)學(xué)院教師，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院工藝美術(shù)系玻璃專業(yè)本科畢業(yè)，獲工學(xué)學(xué)士學(xué)位;英國桑德蘭大學(xué)玻璃專業(yè)研究生畢業(yè)，獲碩士學(xué)位。