林恒

當代科技迅速發(fā)展使人類在一片狂歡聲中迎來了由視覺文化主導的讀圖時代，電影自19世紀末一路走來，經(jīng)過百年歷程，不但形成了具有本體意義的表現(xiàn)風格和敘事方式，而且已成為當下社會的主流媒介。電影作為一門百年藝術(shù)樣式曾經(jīng)受到文學的滋養(yǎng)，如今寄生于印刷媒介的傳統(tǒng)文學卻已經(jīng)失去了往日的榮耀，傳統(tǒng)觀念中文學與影視的從屬關(guān)系發(fā)生了轉(zhuǎn)變，文學開始讓位于影視。在商品經(jīng)濟時代，為了迎合市場的需求，文學創(chuàng)作出現(xiàn)了不可避免的復制性，已有千年歷史的文學逐漸呈現(xiàn)邊緣化趨勢。大眾傳播逐漸代替文字傳播，傳播的介質(zhì)也逐漸由單調(diào)的文字符號轉(zhuǎn)變?yōu)橐暵牱?。與此同時，科技的發(fā)展造就了多元化信息載體，為視聽藝術(shù)的發(fā)展提供了有利的溫床，使“電影”這個新生兒異軍突起，其發(fā)展速度和受關(guān)注程度讓“文學”先輩望塵莫及。

任何時代都有與之相符合的文化媒介。印刷機統(tǒng)治的時代已經(jīng)成為歷史，人類開始走向理性衰微的時代。電影站在文學的肩膀上成長起來，也開始逐漸高于文學，受到人們更廣泛的關(guān)注和青睞。但是文學作為歷史與文明的繼承者，在千年的發(fā)展中，早已經(jīng)形成完整的價值體系和思維邏輯，其內(nèi)容包羅萬象、博大精深。因而文學并不會在電影的沖擊下走向消亡，而是不斷調(diào)整自身以尋求與媒介的融合，以適應(yīng)新時代的節(jié)奏和需求。

一、大眾傳播語境下的文學境況

大眾傳播媒介的崛起和現(xiàn)代教育的普及使得更多的人能夠從事文學創(chuàng)作與生產(chǎn)活動，隨著精英知識分子書寫話語權(quán)的下放，帶有強烈商業(yè)氣息的民間書寫逐漸使文學“去精英化”。21世紀，市場經(jīng)濟高度發(fā)達，媒介技術(shù)的進步使當代文學生長在發(fā)達的機械印刷技術(shù)與大眾傳播媒介中。大眾傳播媒介以其特有的現(xiàn)代電子技術(shù)，尤其是依托視覺和聽覺的影像技術(shù)，以及標準化、同一性的生產(chǎn)方式，一方面瓦解了文學本身所需求的個性特征，另一方面也造就了文學想象虛構(gòu)的無限可能，為文學提供了多元化的傳播載體。文學傳播渠道的拓寬和文學創(chuàng)作的自由化使得文學作品極大豐富，受眾的選擇性加強，人們已經(jīng)無法像過去一樣有時間去耐心品讀一部文學作品，因而文學也逐漸落寞了。

在大眾傳播的語境下，任何藝術(shù)都必須面對市場、面對受眾，文學也不可避免地受到影響。無論是文學創(chuàng)作活動，還是文學作品本身都無法再維持“高冷”的姿態(tài)，轉(zhuǎn)而開始迎合受眾，增加與受眾的互動性。隨著電子信息技術(shù)的發(fā)展，第四媒介——互聯(lián)網(wǎng)的興起，網(wǎng)絡(luò)文學和通俗文學開始不斷發(fā)展壯大。作家在電腦前叩擊鍵盤，輕點鼠標，邊寫作邊發(fā)表，即時地把故事和思想呈現(xiàn)在讀者的面前，并能第一時間得到讀者的反饋，略過了傳統(tǒng)投稿的焦急等待，更沒有被退稿的沮喪，文學的傳播效率顯著提高。然而，正是在這種自由創(chuàng)作、高速傳播和批量生產(chǎn)的環(huán)境下，文學也逐漸衍生出一系列負面問題：題材單一，內(nèi)容空洞無趣，缺乏觀點，充斥著娛樂淺俗。文學創(chuàng)作也顯現(xiàn)出由“去精英化”向“粗俗化”發(fā)展的趨勢。當代文學正面臨著喪失其“自主性”的價值危機，難以創(chuàng)作出如20世紀80年代一般的經(jīng)典作品。

另一方面，大眾傳播造就的視聽語境也使當代文學面臨大量讀者流失的尷尬局面。過去人們閱讀文學作品，很大程度上是因為文學的“造夢性”，人們可以在閱讀過程中客觀或主觀地參與到文學所書寫的世界中去，這一過程需要復雜的抽象思維?，F(xiàn)如今電影形象的畫面和逼真的音響效果更容易把觀眾帶入夢境，因為電影營造的世界可以被親眼看到、親耳聽到，5D影院還可以使觀眾親身感受到，7D互動影院甚至可以利用虛擬技術(shù)迎合觀眾，使觀眾成為電影中的一份子，電影的結(jié)局可以由觀眾來決定。電影比之文學更具有代入感，也更具有互動性。電影的視聽語言逐漸代替了文學的文字語言，人們更愿意去電影院，在黑暗的環(huán)境里享受如夢一般的視聽快感，不愿再去琳瑯滿目的書店靜靜欣賞一部好的文學作品。此外，在市場化運作環(huán)境下，文學一旦與資本結(jié)合，要在商業(yè)和藝術(shù)兩者間達到平衡絕非易事。當兩者發(fā)生沖突時，迫于出版商和讀者的壓力，文學的藝術(shù)性總會被首先犧牲掉。文學作品的藝術(shù)性降低，也使當代文學在大眾傳播時代陷入被動。

二、電影改編：反哺文學創(chuàng)作

大眾傳播時代雖然給文學提供了豐富的傳播渠道，但在視聽語境下，文學仍舊無法具備像電影一樣的直觀表現(xiàn)力。從表面上看，電影已然取代了文學的諸多功能，導致了文學事業(yè)的不景氣。事實上，電影從文學中汲取諸多營養(yǎng)并獲取榮耀后，反哺了文學作品的創(chuàng)作。

20世紀80年代末，大量的文學作品被改編成電影并大獲成功。很多本來無人問津的小說，在改編成電影之后，一時間也變得洛陽紙貴。例如第五代導演張藝謀在1987年拍攝的經(jīng)典之作《紅高粱》，根據(jù)莫言的同名中篇小說改編，講述了20世紀二三十年代山東高密農(nóng)民的野性生活以及抗日戰(zhàn)爭時期浴血奮戰(zhàn)的可歌可泣故事。電影和小說都表現(xiàn)了對人性和生命禮贊，電影的成功之處主要在于場景的調(diào)度和色彩的運用，而小說的亮點則在于突破了傳統(tǒng)文學小說創(chuàng)作的敘事結(jié)構(gòu)。電影在國際上獲獎使得莫言的小說得到更廣泛的關(guān)注，莫言本人的身價也與日劇增。小說《紅高粱》成為20世紀80年代中國“尋根文學”的代表作，如今已被翻譯成20多種語言，在全世界范圍內(nèi)發(fā)行。2012年，莫言獲得諾貝爾文學獎，整個中國為此歡欣鼓舞。2013年9月，由鄭曉龍執(zhí)導的電視連續(xù)劇《紅高粱》，改編自莫言于2005年出版的長篇小說《紅高粱家族》，引發(fā)了觀眾的熱追。由此可見，“電影熱”帶動了“文學熱”，優(yōu)秀的電影激發(fā)觀眾到文學原著中去閱讀更細膩的描述，也鼓勵了一大批影視導演和編劇到文學中挖掘更多的故事，以此作為電影題材的來源，同時也刺激了作家們對文學的創(chuàng)作熱情。電影與文學就是在這種互為動力的基礎(chǔ)上不斷向前發(fā)展的。

國內(nèi)的大部分優(yōu)秀電影都是根據(jù)文學作品改編的，而且基本都是以忠于原著為創(chuàng)作的準則，觀眾也習慣把電影與文學原著放在一起進行比對，用改編是否貼近原著作為評判電影好壞的標準。2014年由張藝謀執(zhí)導的電影《歸來》，改編自當代著名作家嚴歌苓于2011年出版的長篇小說《陸犯焉識》，講述了20世紀二三十年代中國知識分子陸焉識將近半個世紀的人生和命運。電影《歸來》只截取了小說后30頁陸焉識回家的部分，將小說的前半部分作為情緒的鋪墊?！稓w來》在國內(nèi)上映后引發(fā)了人們對《陸犯焉識》的閱讀，看過小說的人大呼上當，認為電影與小說在故事情節(jié)、人物設(shè)定上存在諸多差異，小說側(cè)重于對陸焉識的描述，而電影則是以馮婉喻的行動推動劇情的。很多人在電影《歸來》上映前，甚至還不知道有《陸犯焉識》這部精彩的當代小說?？梢哉f，電影間接傳播了文學，使人們在現(xiàn)如今浮躁的社會中還能靜心閱讀這樣一部具有反思性和啟迪性的文學作品。這里還需要指出的是，《陸犯焉識》這部小說在創(chuàng)作中沒有采用傳統(tǒng)小說的平鋪直敘，而是采用正敘、倒敘、插敘等諸多手法，這些敘事手法早已被電影熟練掌握，在小說創(chuàng)作里卻不常見。因此電影在文學創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)和敘事方式上，也具有極大的借鑒意義。

文學與電影是相互交融的。文學給電影注入了新鮮的血液，使電影從文學中汲取鮮活的人物和故事，將文字符號轉(zhuǎn)化成視聽符號，使之更加直觀通俗，更易于接受。由文學作品改編而來的電影，首先要經(jīng)過劇本的創(chuàng)作，使其有利于電影畫面的敘述。正是在文學的扶持之下，電影才成長為嶄新的藝術(shù)樣式。在電影事業(yè)不斷發(fā)展和繁榮的過程中，電影也不斷地反作用于文學創(chuàng)作。對于電影來說，最大的限制體現(xiàn)在時長上，要在短短的幾個小時內(nèi)，用直觀的畫面和聲音講述一個完整的故事是非常困難的。通常電影只選取小說中富有戲劇性的情節(jié)進行改編，再通過鏡頭語言加以表現(xiàn)，而省去小說中復雜的人物線索與冗長的情緒鋪墊。因此在觀眾觀賞完電影后，會選擇從原著中進一步探尋整個故事，或者通過閱讀原著來與改編后的電影進行比較。從傳播的意義上來講，電影間接地宣傳了文學作品。此外，讀者通過閱讀發(fā)現(xiàn)好的文學作品時，也渴望在電影銀幕上欣賞到更加直觀的故事場景，也激發(fā)了編劇的改編熱情。當這些優(yōu)秀的文學作品在一片呼聲中被搬上電影銀幕之時，早已形成了觀眾的“期待視野”，也為電影票房打下基礎(chǔ)。

隨著電影事業(yè)的蒸蒸日上，許多優(yōu)秀的劇本成為電影的副產(chǎn)品出版上市。電影熱映后劇本出版，不僅豐富了出版市場，而且還能暢銷，這對文學創(chuàng)作來說未嘗不是一件好事。2012年上映的電影《1942》，改編自劉震云的小說《故溫1942》，講述了1942年河南饑荒，兵荒馬亂里的沉重往事。電影一經(jīng)上映，便引發(fā)了廣泛的關(guān)注，勾起了人們對那段被遺忘的歷史的痛苦追憶。原著小說的作者劉震云借此機會，將自己改編后的無刪節(jié)版電影劇本和小說編輯在一起，出版了完整版的《故溫1942》。作為小說的作者和電影的編劇，劉震云指出，原本預計愿意走進影院看這部電影的人，應(yīng)該是跟1942年這段歷史有關(guān)聯(lián)的人，結(jié)果他發(fā)現(xiàn)大部分觀眾是“80后”和“90后”。由于放映時長的限制，電影里剪掉了不少內(nèi)容。好在這本書提供了完整的劇本，可以彌補一部分遺憾。[1]在改編的過程中，劉震云還加入了感性的人物和豐富的情節(jié)描寫，這不僅是為了迎合電影表達的需要，同時也使整個故事更立體化、情感化，無疑是電影與文學雙贏的代表之作。

三、從文學小說到電影劇本

“小說家用文學語言去敘述;戲劇家要注意人物動作的連續(xù)性;而電影劇作者則必須懂得如何從無限豐富的生活素材中，發(fā)現(xiàn)和選擇出那些通過畫面（或鏡頭）的組接而能夠清楚、生動地表現(xiàn)他的全部思想意圖的形式和動作?！盵2]把文學作品改編成劇本，既是對文學的二度創(chuàng)作，也是文學呈現(xiàn)在銀幕上的必經(jīng)之路。劇本屬于文學形式的一種，是電影藝術(shù)的基礎(chǔ)。導演根據(jù)劇本進行電影畫面的構(gòu)想，演員根據(jù)劇本的描述進行合理的表演。好的劇本，既具有閱讀的價值，同時也有創(chuàng)造出杰出電影的無限可能性。但是劇本創(chuàng)作不同于一般的文學創(chuàng)作，無論是原創(chuàng)劇本還是文學改編的劇本創(chuàng)作，首先是為視聽覺的表達所服務(wù)的。

以電影創(chuàng)作為目的的劇本創(chuàng)作，在寫作過程中，具備極為自覺的銀幕意識。在寫作中會盡可能地避免文學創(chuàng)作中常用的修辭手法，比如說明性、概括性、陳述性、比喻性的文字在劇本中很少出現(xiàn)。劇本的創(chuàng)作比一般文學創(chuàng)作更具有直觀性，是一種用文字表達的畫面，讓讀者在閱讀的過程中能即時構(gòu)建出一串連續(xù)的畫面。而文學則不同，文學慣用的抒情描寫、心理描述都是為了表現(xiàn)更豐富的思想情感，因此在電影劇本對文學小說的改編過程中，也會自覺省略這部分。電影作為一門視聽藝術(shù)，有極強的運動性。為了使電影體現(xiàn)出畫面感和視覺沖擊力，演員多用動作和表情來表達情緒和心理的變化。在劇本的創(chuàng)作中，對白力求生動、簡練，并在此基礎(chǔ)上延伸故事的發(fā)展。因此劇本的創(chuàng)作多偏向于使用電影語言，偏向于“看”，而不是“讀”。此外，在小說改編成劇本的過程中，會盡力避開故事主線和主要人物以外的枝節(jié)，使場景豐富、人物復雜的故事簡約化，使其呈現(xiàn)在電影銀幕上能夠表達完整的故事和明確的主題。

現(xiàn)代小說傾向于對人物內(nèi)心感受、精神觀念、思維意識等方面進行細膩的刻畫，以表現(xiàn)人的復雜性和多面性。小說的敘事一般按照時間邏輯進行，作家可以通過對人物的回憶、想象等內(nèi)心描寫在時空內(nèi)自由的穿行。電影卻必須借助畫面和蒙太奇來完成敘事，“蒙太奇是電影藝術(shù)家所掌握的最重要的造成效果的方法之一，因而也是編劇所掌握的最重要的造成效果的方法之一?！盵3]電影劇本的創(chuàng)作必須借助旁白、獨白來完成人物的內(nèi)心表達，并通過改編小說的故事結(jié)構(gòu)來完成時空的轉(zhuǎn)換，以此表現(xiàn)故事的時間邏輯。莫言在1986年發(fā)表的中篇小說《紅高粱》可以稱得上是20世紀中國最具有電影感的小說。小說以“我”的角度述說我的爺爺余占鰲抗擊日寇以及和我的奶奶戴鳳蓮的愛情故事。小說中我的父親“作為事件的參與者”，見證了往昔的回憶，“我”作為全知視角連接了歷史與現(xiàn)實。小說將主觀感受與客觀事件進行拼接，跨越了時空的距離感，以此來表達人性和生存的主題。小說《紅高粱》可以說是一部意識流電影劇本，顛覆了傳統(tǒng)小說創(chuàng)作的線性敘事方法，采用時空顛倒、多線交叉的方法，將毫無邏輯的情節(jié)進行故事化處理，打破時空限制以傳遞思想。雖然電影《紅高粱》沒有采取小說的意識流結(jié)構(gòu)，而是使用了類似章回小說的直線敘事來闡述影片，但至少可以看出電影創(chuàng)作觀念和技法對于文學創(chuàng)作來說具有一定的借鑒意義。

值得一提的是，越來越多的作家參與到電影劇本的創(chuàng)作中，由原著小說的作者出任電影編劇，可以更準確解讀小說的思想內(nèi)涵和審美品格，使受眾更易理解小說或電影想要傳遞的精神，為電影的成功做好了前期的鋪墊。但是，作為文學的小說和電影劇本的創(chuàng)作畢竟存在很大的差異。劇本的創(chuàng)作要考慮到電影的表達方式，在改編小說時也要盡量避免旁白、獨白等直接表述，力求借用場景、人物等畫面語言去描述情感，要求編劇對電影視聽語言有極高的掌控能力。電影面向大眾，這也要求編劇在劇本改編的過程中充分考慮觀眾的理解能力，將多面的情緒臉譜化、復雜的故事簡約化。為了增強電影的戲劇沖突性，營造強烈的視覺沖擊力，編劇需要對原著小說的情節(jié)進行修改，合理刪減和增加。有時考慮到電影拍攝的現(xiàn)實性資源，還需向資金、條件等妥協(xié)。因此，編劇對于作家來說，在創(chuàng)作中有種種限制。莫言曾經(jīng)說：“我忘記了一個作家最重要的是要在小說中表現(xiàn)自己的個性。這個性包括自己的語言個性，包括通過小說中的人物，表現(xiàn)自己的喜怒哀樂，包括豐富的、超常的、獨特的對外界事物的感受。”[4]許多作家在寫小說時就已經(jīng)開始用編劇的思維限制自己，首先考慮的是迎合大眾感知能力和改編成電影的現(xiàn)實可行性，在小說的創(chuàng)作過程中逐漸放低作家自身的文學追求，喪失了屬于作家的“自我”精神，逐漸開始違抗經(jīng)典與傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)而迎合世俗與時尚。他們拋棄文學而向電影獻媚，使小說的創(chuàng)作逐漸失去想象力，喪失對人類精神世界的探索。這對于文學來說是一種致命的“災(zāi)難”。現(xiàn)在有不少學者、作家認為在寫小說時，應(yīng)該以文學的標準來要求作品的質(zhì)量，不能為了迎合電影而放低自身的格調(diào)。作家介入電影編劇工作也不應(yīng)該僅為了較高的經(jīng)濟回報，而是應(yīng)該融入社會，重新獲取人們對文學的認可，重塑“精英文學”。

結(jié) 語

無論是電影還是文學，都有其賴以生存的媒介環(huán)境，雖然時下電影藝術(shù)掌握了“霸權(quán)”，文學不斷被“放逐”，但是電影事業(yè)的興起并不意味著文學的消亡。文學的衰落會導致電影落入庸俗和形式化的陷阱?？梢哉f沒有好的文學劇本，就無法創(chuàng)造出優(yōu)秀的電影。反之，文學如果不積極向電影學習，無法融入電影中去尋求更適宜的表達方式，就會被時代所拋棄。電影與文學必須在互相融合與滲透的基礎(chǔ)上才能不斷向前發(fā)展。

當下中國電影存在一定的問題，如盲目追求票房、濫用電影特技營造視覺快感等，忽略了電影所可能具備的思想價值。電影敘事的散亂化、人物的類型化、結(jié)局的模式化，使電影觀眾愈發(fā)失望，對提升電影文學性的呼聲越來越高。在以視覺文化為主導的今天，改編后的文學原著通過電影的展現(xiàn)，在廣大受眾心目中已經(jīng)產(chǎn)生巨大的影響。電影可以成為文學的一種傳播渠道，文學創(chuàng)作者也能從電影中尋求切合大眾心理和情感的創(chuàng)作題材，借用電影的創(chuàng)作技法將故事融入到文學的創(chuàng)作中，給讀者全新的閱讀體驗。

文學逐漸走入視像化已經(jīng)成為一種趨勢?！白x文學”變?yōu)椤翱次膶W”更符合廣大受眾的審美取向，把文學作品中艱澀難懂的文字符號轉(zhuǎn)化為繪聲繪色的視聽符號，更是廣大受眾所喜聞樂見的。電影藝術(shù)已經(jīng)占領(lǐng)了文化的潮頭，文學面對電影的沖擊，不應(yīng)該一味地迎合受眾，也不應(yīng)在文學創(chuàng)作過程中對文字一味地進行視像化處理。同時文學也不能輕視電影，認為電影只是提供娛樂的工業(yè)化產(chǎn)品，仍然保持清高的姿態(tài)。電影對傳統(tǒng)文學不能肆意地娛樂化解構(gòu)，亦不可一味地追求利益，忽略電影的文學性。電影與文學的融合已成為歷史的趨勢，兩者必須在媒介共融的時代語境中取長補短，共同發(fā)展。

【作者簡介】林 恒：西北師范大學傳媒學院中國史博士研究生，主要研究方向為文化與傳播。

注釋：

[1]楊揚：《〈一九四二〉電影熱映小說無刪節(jié)版劇本出版》，http：//news.enorth.com.cn/system/2012/12/07/010373791.shtml。

[2]汪流：《電影劇作概論》，中國電影出版社，1985年版，第26頁。

[3]〔蘇〕B·普多夫金：《論電影的編劇、導演和演員》，何力譯，中國電影出版社，1980年版，第41頁。

[4]王國平：《作家，是否適合編劇這頂“帽子”？》，《光明日報》2011年12月22日。

（責任編輯 劉艷妮）