托馬斯·埃爾塞瑟 黃兆杰

譯介導(dǎo)語：為了在“電影的哲學(xué)”和“電影哲學(xué)”的兩極之間找到另外的解決方案，本文提出“作為思想實(shí)驗(yàn)的電影”這一概念，借助其他學(xué)者在電影哲學(xué)論爭中提出的觀點(diǎn)，將電影的思想實(shí)驗(yàn)潛力追溯到蘇格拉底的對話，并指出電影思想實(shí)驗(yàn)的運(yùn)作包含了影片和觀眾接受兩個(gè)相互交織的層面。同時(shí)，作為思想實(shí)驗(yàn)的電影也為（歐洲）電影所面臨的多重危機(jī)、數(shù)字轉(zhuǎn)向帶來的本體論和認(rèn)識論問題、現(xiàn)實(shí)主義與建構(gòu)主義的分裂等電影研究最迫切的問題，找到了一條可能的出路。

—— 推薦學(xué)者 李 洋（北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

如果我們想要——在數(shù)字轉(zhuǎn)向之后——重建作為理論對象的電影，那么就必須在某些默認(rèn)值上做出改變。我的主要觀點(diǎn)是（可能會(huì)有爭議），由于國別電影的死亡和作者電影的衰落，作為某種特定觀念與實(shí)踐的歐洲電影已逐漸失去意義，除非這種表面上的意義失卻，能夠偕同某個(gè)意外的紅利。然而，這最終可變?yōu)橐环N優(yōu)勢，因?yàn)樗梢詫⒋朔N電影從意識形態(tài)限制與批評期待中解放出來，讓這些影片更具有實(shí)驗(yàn)性的潛力，并介入“嚴(yán)肅游戲”（serious games）之中。許多對電影感興趣的哲學(xué)家，將電影的某些現(xiàn)象和屬性視為其重要性所在，這些現(xiàn)象和屬性與意識形態(tài)和表達(dá)效果無關(guān)，而更多地與一種內(nèi)在性的空無（voiding of interiority）、一種世界的敞開（disclosure of world）相關(guān)，其先于意向的投射（projection of intent）而存在，或能夠抵抗它們，同時(shí)在本質(zhì)上對意義漠不關(guān)心。

對于解決諸如國別電影（比如歐洲電影）這樣的特定論題而言，這顯然是一個(gè)激進(jìn)（抽象且反直覺）的方案，但它引入了一個(gè)不同的視角：擺脫意識形態(tài)的工具化，打開一種將電影視為思想實(shí)驗(yàn)的可能性——一個(gè)很早就曾被提及的觀念。長久以來，歐洲電影（主要存在于電影節(jié)體系中，其中作者電影與國別電影仍是最常見的“硬通貨”）之所以特別，是基于一個(gè)事實(shí)：這些導(dǎo)演和電影服從于一種看似無意識形態(tài)的意識形態(tài)目的：藝術(shù)與自我表達(dá)。人們期待電影作者維護(hù)電影作為一門藝術(shù)的地位，他們或是為國家發(fā)聲，或是更新國家的刻板印象與游客成見，以饗他者的仁慈凝視。作者被迫扮演國家批判良心的角色，但同時(shí)又只代表他們自己，因此，事實(shí)上，他們不得不陷入一仆二主的境地。[1]同時(shí)從二者的束縛中解放之后，歐洲電影可以以更理想化的方式面對更大的挑戰(zhàn)：第一種挑戰(zhàn)，去呈現(xiàn)（embody）電影的新認(rèn)識論和本體論（部分受數(shù)字影像的后電影狀況所迫，部分反映了與大陸哲學(xué)家的批判性介入相同的關(guān)切：在藝術(shù)形式與生命形式之間，將運(yùn)動(dòng)影像的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)復(fù)雜化）。這類電影的第二種挑戰(zhàn)，是在后國別的意義上保持“歐洲”特性，意即：為歐洲大陸上的政治實(shí)驗(yàn)做出貢獻(xiàn)，畢竟歐洲的政治實(shí)驗(yàn)似乎從未像現(xiàn)在這樣岌岌可危。為了同時(shí)回應(yīng)以上兩種挑戰(zhàn)，我提出“思想實(shí)驗(yàn)”這個(gè)術(shù)語，“作為思想實(shí)驗(yàn)的電影”試圖將“作為思想的電影”這一觀念置于某種歷史特殊性之中，賦予其政治緊迫性。由此，在歐洲電影的（商業(yè)的、意識形態(tài)的）無意義與電影（內(nèi)在的）對傳統(tǒng)等級與分類的漠不關(guān)心之間，找到了一塊理論域，為可感、可見與可想領(lǐng)域內(nèi)的一種新本體論劃分出一片（負(fù)）空間。

在很多方面，我在此描繪的語境背景，與最初將“電影作為思想實(shí)驗(yàn)”這一觀念提出并獲得批評界關(guān)注的論爭背景并不相同。電影哲學(xué)論爭將以分析哲學(xué)主導(dǎo)的“電影的哲學(xué)”（將電影視為美學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)的新近對象）與“電影哲學(xué)”相對立，后者試圖說明，某些影片不僅在教育上，具有作為哲學(xué)經(jīng)典問題（自由意志對決定論、他人心靈的存在問題、對外部世界可知性的激進(jìn)懷疑論、人類法律的倫理邊界、功利主義的原則）的例證之功用，并且可以實(shí)實(shí)在在地為哲學(xué)思考做出貢獻(xiàn)，尤其是原創(chuàng)性的貢獻(xiàn)，其媒介和思維模式的哲學(xué)潛能，在很大程度上還尚未被認(rèn)識。[2]后者的立場被（其批判者）命名為“大膽的假設(shè)”（bold hypothesis），[3]該命名的最終目的是拒斥這一立場，只承認(rèn)道，因?yàn)殡娪皳碛懈蟮挠^眾群，因此可以有效地激起某些論爭，哲學(xué)家們認(rèn)可這些論爭觸及了他們的領(lǐng)域。[4]將其命名為“大膽”，其實(shí)隱含了對某種“緩和的”假設(shè)的訴求，即只承認(rèn)電影可能具備了哲學(xué)思辨的某些特質(zhì)，但并不能滿足被視為哲學(xué)所需要的所有必要條件。[5]

正是在試圖尋找一個(gè)折衷方案的過程中，托馬斯·瓦滕貝格（Thomas Wartenberg）做出了一個(gè)提議，認(rèn)為電影可以具有思想實(shí)驗(yàn)在哲學(xué)中擁有的地位和功能，在這種情況下，電影是一種受認(rèn)可的程序，一種有效的論證工具，盡管它僅在某種確定的、特殊的情境下才有效。[6]思想實(shí)驗(yàn)的優(yōu)勢在于，它為電影的兩種特質(zhì)提供了空間，大膽假設(shè)派的反對者認(rèn)為，這兩種特質(zhì)的存在足以剝奪電影作為哲學(xué)的地位：敘事的主導(dǎo)地位以及敘事的虛構(gòu)屬性。[7]

思想實(shí)驗(yàn)在假設(shè)條件下處理問題，因此是虛構(gòu)的，通常以一種教化寓言或想象情節(jié)的形式呈現(xiàn)。但是，思想實(shí)驗(yàn)同樣是“如果……會(huì)怎樣？”（what if）的假定條件句，因此它們也是假設(shè)。條件句和假設(shè)都是基于現(xiàn)實(shí)世界的顯見事實(shí)而進(jìn)行推論的方式，這種提出的方式為可以預(yù)測未來結(jié)果的推論留出了空間。[8]另一方面，當(dāng)有人懷疑某個(gè)普遍原則已經(jīng)失效，或存在謬誤的可能，那么思想實(shí)驗(yàn)就會(huì)被提出，通過發(fā)現(xiàn)邊界、內(nèi)在矛盾或指出邏輯悖謬，以檢驗(yàn)這一普遍原則。這正是它們通過反例的方式發(fā)揮作用的情況。正如瓦滕貝格所總結(jié)的：

反例針對某個(gè)重要的哲學(xué)原則，比如知識是確證的真信念（justified true belief）、墮胎違背道德，或是物理的事實(shí)，即所有的事實(shí)，等等。思想實(shí)驗(yàn)所做的，就是給出一個(gè)虛構(gòu)的情境，在這些情境中，我們可以設(shè)想上述原則是失效的……思想實(shí)驗(yàn)表明，某些聲稱具有普遍性的原則，并不能適用于所有情況，因此必須予以否定。[9]

但還存在其他種類的思想實(shí)驗(yàn)，被用于數(shù)學(xué)與量子物理學(xué)當(dāng)中，它們在哲學(xué)中也有著悠久的歷史，可以追溯到柏拉圖和蘇格拉底的對話錄。在量子物理中，它們會(huì)用反直覺的科學(xué)發(fā)現(xiàn)，來對比我們對世界的常識性認(rèn)識，尤其當(dāng)它們挑戰(zhàn)了我們對諸如時(shí)間、空間、無限、同一性、過去與未來、心智與知覺等基本范疇的理解之時(shí)。愛因斯坦用了一個(gè)思想實(shí)驗(yàn)來解釋相對論（“愛因斯坦的電梯”），[10]而埃爾溫·薛定諤用它來檢驗(yàn)量子不確定性（“薛定諤的貓”）。[11]其他著名的思想實(shí)驗(yàn)還有伽利略的比薩斜塔實(shí)驗(yàn)（證明重力）和麥克斯韋妖（違反熱力學(xué)第二定律的可能性）。[12]

在這些不同類型的哲學(xué)思想實(shí)驗(yàn)之中，瓦滕貝格列舉出了：作為反例的思想實(shí)驗(yàn)，意即，針對某個(gè)重要的哲學(xué)原則，想象出至少一種例外;作為建立可能性的思想實(shí)驗(yàn)，它通過想象一種可設(shè)想的事物，由此也是可能的事物，即使它們無法在實(shí)踐中實(shí)現(xiàn);作為建立必要聯(lián)系的思想實(shí)驗(yàn)，通常是為了確認(rèn)構(gòu)成個(gè)人身份同一性的，究竟是大腦還是身體;以及作為假定一個(gè)事物理想狀態(tài)的思想實(shí)驗(yàn)，以便從中提煉出一個(gè)有效的法則，來處理并不完美的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)——一個(gè)在柏拉圖的著作中常見的思想實(shí)驗(yàn)種類。[13]

思想實(shí)驗(yàn)的特殊之處或可指明的條件可以總結(jié)為以下幾點(diǎn)：

·思想實(shí)驗(yàn)?zāi)軌驑?gòu)想一個(gè)無法在現(xiàn)實(shí)中或在原處（in situ）進(jìn)行檢驗(yàn)的推論，但能夠由此得出一個(gè)邏輯的——通常意味著悖謬或不可能的——結(jié)論，由此試圖打破某種我們“通常理解”世界運(yùn)作方式的玻璃天花板。

·思想實(shí)驗(yàn)需要某個(gè)人提出特定規(guī)則，只要這些規(guī)則探索未知的領(lǐng)域，它們就可被認(rèn)為是任意的，或如我將論述的，趨向于自我限制的約束規(guī)則。

·思想實(shí)驗(yàn)通常包括了“如果……會(huì)怎樣？”的情形：它們能采取某種虛構(gòu)情節(jié)的形式，可以假設(shè)一系列條件句，或是可以模擬某個(gè)現(xiàn)實(shí)生活的情形。

瓦滕貝格舉出的作為思想實(shí)驗(yàn)的電影，包括了一些流行的心智游戲電影，如《黑客帝國》和《暖暖內(nèi)含光》，但也包含了主流電影經(jīng)典，比如《雙虎屠龍》和《第三人》。在每個(gè)種類里，他都會(huì)挑出一個(gè)特定的哲學(xué)議題，這一議題不但在被討論的影片中得到了說明，還能通過搬演的方式，進(jìn)一步推進(jìn)思考。但是，雖然特定的影片可以被描述為呈現(xiàn)了一個(gè)假設(shè)性情況的敘事（而不是提出一個(gè)普遍性的論點(diǎn)），關(guān)于什么思想實(shí)驗(yàn)是有效的，哲學(xué)自身還是給出了很高的門檻，這意味著，將電影視為思想實(shí)驗(yàn)的這一觀念，可能很多時(shí)候被當(dāng)作一種隱喻，并且只能通過類比的方式來發(fā)揮作用。在名為《婚姻生活：論作為哲學(xué)的電影之觀念》（Scenes from a Marriage： On the Idea of Film as Philosophy）的文章中頗具啟發(fā)性的一章中，羅伯特·辛納布林克（Robert Sinnerbrink）恰當(dāng)?shù)乜偨Y(jié)了論爭雙方的觀點(diǎn)：

“作為哲學(xué)的電影”這一觀點(diǎn)的擁護(hù)者聲稱，某些特定影片能夠?qū)⒄軐W(xué)的思想實(shí)驗(yàn)在銀幕上呈現(xiàn)出來（Wartenberg 2007）;即電影能夠以堪比哲學(xué)的方式，對多種議題進(jìn)行哲學(xué)思考，包括對其自身狀況進(jìn)行反思（Mulhall 2002，2008）;或者，電影擁有其獨(dú)特的情感化的思考方法，可以改變哲學(xué)被感受的方式（Frampton 2006）。與此相反，對“作為哲學(xué)的電影”持批判態(tài)度的一方則主張，上述聲明僅僅是一種隱喻：對于這些批評者而言，電影作為一種視覺的敘事藝術(shù)，并不能給出理由、發(fā)表觀點(diǎn)，或是得出結(jié)論，因此它不能被理解為真正意義上的“哲學(xué)”（Baggini 2003; Russell 2006）;或是，鑒于電影敘事的曖昧性，如果電影真的具有某些哲學(xué)方面的內(nèi)容，它們通常也只能成為藝術(shù)和修辭的附庸（Smith 2006）。[14]

湯姆·麥克萊倫（Tom McClellan）在此基礎(chǔ)上又添加了新的解釋。許多學(xué)者受到博德里的（第二篇）《裝置》論文[15]影響，從而指出，最著名的思想實(shí)驗(yàn)之一——柏拉圖的洞喻——在電影理論中幾乎具有奠基性的地位（比如克里斯·法倫[Chris Fallon]），他沒有重復(fù)這一判斷，而是援引了柏拉圖的《美諾篇》，并表明，蘇格拉底如何更普遍地運(yùn)用思想實(shí)驗(yàn)，吸引他的對話者卷入對話之中，從而產(chǎn)生新的知識。他總結(jié)道：

與其說電影可以毫無疑議地表達(dá)出準(zhǔn)確的哲學(xué)觀點(diǎn)，我更愿意提議那些“作為哲學(xué)的電影”派別的支持者采取一個(gè)更加溫和的立場。或許電影可以作為一個(gè)邀請，帶領(lǐng)它的觀眾參與一次哲學(xué)探索，將影片中的事件視為思想實(shí)驗(yàn)。在這一模式下，電影與其觀眾之間存在著一種相互合作的關(guān)系。電影為這一關(guān)系貢獻(xiàn)的是一段明顯的敘事，以某種方式表露出的是一個(gè)哲學(xué)命題，而觀眾要做的，則是給出明確的形式論證，闡明結(jié)論，將敘事有效整合到一個(gè)完整的哲學(xué)操演當(dāng)中……在一段哲學(xué)的討論中，某個(gè)人可以提出一個(gè)明顯的思想實(shí)驗(yàn)，而不詳細(xì)解釋其隱含意義?？梢郧宄氖牵麄兘o出一個(gè)設(shè)定，使其能衍生出哲學(xué)內(nèi)涵，甚至可以大致清楚這一設(shè)定想要促成的哲學(xué)結(jié)論是什么。如果這樣的一位說話者，邀請他人基于其思想實(shí)驗(yàn)推演出一個(gè)嚴(yán)密、準(zhǔn)確的觀點(diǎn)，他們實(shí)際上為哲學(xué)活動(dòng)做出了積極的貢獻(xiàn)……這種為哲學(xué)貢獻(xiàn)的方式有很強(qiáng)的蘇格拉底式意味——無須提出任何哲學(xué)結(jié)論，就可以巧妙地激發(fā)觀眾，讓他們有自己的見解。我認(rèn)為，電影能在哲學(xué)論爭中占據(jù)的作用，事實(shí)上與這種蘇格拉底之聲相似。[16]

值得我們追求的，正是電影的這種成為“哲學(xué)知識的助產(chǎn)術(shù)”的可能性，尤其考慮到這樣一種蘇格拉底式的方法還可能提供闡釋模型。在此情況下，無論是影片還是觀眾都尚未處于支配地位，并不能對由此產(chǎn)生的哲學(xué)知識擁有優(yōu)先權(quán)，需要相互試著從對方求?。何谋炯?xì)讀的主要問題，就是試圖重建作者意圖。同樣的情況也適用于懷疑解釋學(xué)（hermeneutics of suspicion），它試圖讓文本說出它不知道或拒絕承認(rèn)的內(nèi)容。相反，日漸流行的視頻論文（video essay）實(shí)踐——重新剪輯一部影片或一系列作品，用以突出特定的（形式或主題的）特征——或許具有一種積極的蘇格拉底式效果，當(dāng)它們用于一種教學(xué)實(shí)踐，激發(fā)學(xué)生們最初的創(chuàng)作參與時(shí)（這歸功于數(shù)字剪輯工具的誕生），或當(dāng)它們讓影片用電影的“語言”表達(dá)自身，從而為其增添一個(gè)可以被稱為“思想”的反身性維度時(shí)，這一維度可以通過蒙太奇和重新剪輯而變得可見，這些過程現(xiàn)在已被理解為一種對話的形式。[17]

更普遍而言，作為思想實(shí)驗(yàn)的電影維護(hù)電影作為知識的價(jià)值，因?yàn)槠渌枷肽Ｊ剑词巩?dāng)其并不依賴于命題思維（意即語言思維）時(shí)，仍然是一種論證模式。這是電影哲學(xué)家的觀點(diǎn)（即早先提到的大膽的假設(shè)），但當(dāng)敘事學(xué)家聲稱敘事是一種論證模式時(shí)，意味著他們也認(rèn)同這個(gè)觀點(diǎn)。在大陸哲學(xué)的傳統(tǒng)（從黑格爾到海德格爾）中，詩歌就是個(gè)先例，它經(jīng)常被認(rèn)定是一種哲學(xué)的形式，即使詩歌并不一定做命題陳述。[18]

作為思想實(shí)驗(yàn)的歐洲電影

正如前文所述，我采取“作為思想實(shí)驗(yàn)的電影”這一立場的緣由，并非要試圖拯救或確證“作為哲學(xué)的電影”，而更多是對前文強(qiáng)調(diào)的特定歷史事態(tài)的理解。電影目前所處的狀況，看起來需要在政治危機(jī)與大陸哲學(xué)交織的歐洲特殊事態(tài)下被重新思考。起初，這是由當(dāng)代電影中多部叫好又叫座的影片創(chuàng)作所推動(dòng)的——跨越了主流/藝術(shù)/先鋒電影的邊界——它們找到了一種新方式，在虛構(gòu)敘境內(nèi)質(zhì)詢其自身的現(xiàn)實(shí)/虛擬狀態(tài)，使觀眾有時(shí)必須在很大程度上修改其首要敘事前提，以便把握和理解影片的進(jìn)程（比如前面簡要提及的心智游戲電影）。它們時(shí)而讓主角和觀眾同時(shí)對自己所見的真實(shí)狀況一無所知，從而有效地瓦解了主客體之分，同時(shí)也瓦解了精神崩潰的個(gè)案研究與人格分裂癥、雙重人格之間的區(qū)別，將其作為一種新常態(tài)，并打亂時(shí)間順序、角色人格一致性和線性因果。

早先在對這類電影的研究中，我將心智游戲電影視為一種新的元類型（在時(shí)間旅行、科幻片、黑色電影和驚悚片中嘗試的新方法，但偶爾也出現(xiàn)在情節(jié)劇甚至浪漫喜劇當(dāng)中）。其部分不穩(wěn)定效果，就是我所命名的“生產(chǎn)性病理學(xué)”（productive pathologies），以通常被認(rèn)為是疾病的身心狀態(tài)為基礎(chǔ)，來表述一種有社會(huì)效用的能動(dòng)性與身份的新形式。[19]在當(dāng)下語境中，心智游戲令人信服地成為了蘇格拉底之聲的當(dāng)代好萊塢版本，由此成為一種思想實(shí)驗(yàn)，將觀者代入“如果……會(huì)怎樣”的假設(shè)情境中，或從一個(gè)不可能的緊張與對抗情境中開始，同時(shí)塑造敘事，通過我稱之為“倒錯(cuò)的”（parapractic）或自我矛盾的模式，使之能夠“上演”這些矛盾，德勒茲派的學(xué)者可能將其認(rèn)定為一種相容選言命題（inclusive disjunction）。[20]

考慮到我描繪的電影現(xiàn)實(shí)狀況所身處的、更大的認(rèn)識論—本體論語境，歐洲電影的思想實(shí)驗(yàn)與其他當(dāng)代電影（諸如心智游戲電影）之間具有某些共同點(diǎn)，也就不足為奇了。而且確實(shí)存在兩者的交叉，比如說，如果你把《睜開你的雙眼》（之后在好萊塢翻拍為《香草天空》）當(dāng)作一部“如果……會(huì)怎樣”的影片來思考的話。但是，心智游戲電影首要關(guān)心的是個(gè)體，關(guān)切的是知覺本質(zhì)的認(rèn)識論問題。它們可能出現(xiàn)在科幻片的設(shè)定中（《黑暗掃描儀》），或其他基于迪克的短篇小說的好萊塢電影中，比如《少數(shù)派報(bào)告》，或使用一種黑色電影的氛圍（如《記憶碎片》）。而歐洲電影的思想實(shí)驗(yàn)則首先關(guān)注倫理選擇、身體政治、集體與社群，它們大多從現(xiàn)實(shí)主義的故事世界與背景中汲取力量（拉斯·馮·提爾、米夏埃爾·哈內(nèi)克、達(dá)內(nèi)兄弟）。簡而言之，它們觸及了政治哲學(xué)與倫理困境，而非處理平行世界和多重宇宙的問題。

如果我所言非虛，一場變化已然發(fā)生，將數(shù)字變?yōu)樗须娪霸诩夹g(shù)與觀念層面上的默認(rèn)值（“數(shù)字電影：一切皆同/一切皆不同”），那么在歐洲的思想實(shí)驗(yàn)與好萊塢心智游戲電影之間也存在著共性（或曰相容選言），即便前者并沒有像后者的某些影片那樣，徹底地挑戰(zhàn)了時(shí)序性、空間連續(xù)性和線性因果。這一假設(shè)基于數(shù)個(gè)額外的考慮：首先，當(dāng)代哲學(xué)和神經(jīng)科學(xué)很大程度上參與了對身心二分傳統(tǒng)觀念的修正，由此，重新定義了哪部分的意識或自我呈現(xiàn)可以被稱為“心智”“大腦”“身體”或“環(huán)境”（排除了“靈魂”和“精神”）。不難想象，電影將成為一個(gè)主要的場域，在其中，可以重新檢驗(yàn)知覺、行動(dòng)、身體、意識、投射、反作用、記憶、創(chuàng)傷和幻想之間尤為復(fù)雜的關(guān)系，只要出現(xiàn)了合適的測試條件，或者說，只要我們能夠?qū)㈦娪氨旧硪暈橐粋€(gè)試驗(yàn)臺(tái)。

其次，比如說，對于認(rèn)知主義學(xué)者而言，眼動(dòng)追蹤已經(jīng)成為新近一個(gè)電影分析的主要研究領(lǐng)域，它希冀找到實(shí)證基礎(chǔ)，用以判斷當(dāng)我們“跟隨”影片運(yùn)動(dòng)時(shí)，我們的注意力是如何被引導(dǎo)和分配的，或是我們?nèi)绾我约盀楹未肽硞€(gè)特定角色。[21]該方法的目的，是在正反打的縫合效果、看與被看之間的性別不對等之外，發(fā)展出一套更為合理的關(guān)于身份認(rèn)同的理論。眼動(dòng)追蹤對藝術(shù)史學(xué)家同樣有吸引力，尤其是那些沿循20世紀(jì)60年代俄羅斯行為心理學(xué)家阿爾弗雷德·雅布斯（Alfred Yarbus）的研究工作。[22]然而，眼動(dòng)追蹤同樣也是廣告業(yè)與營銷界廣泛使用的分析工具之一，用于優(yōu)化超市商品擺放模式，以及設(shè)計(jì)購物中心的建筑布局，正如電影人、裝置藝術(shù)家哈倫·法羅基（Harun Farocki）在《購物世界的創(chuàng)造者》（Die Sch? pfer der Einkaufswelten）一片中冷峻地記錄下的那樣。問題在于，我們詮釋影片，是為了了解電影本身，還是了解我們觀眾？如果是后者，那么作為一個(gè)電影理論家，我們是否只能為好萊塢制片廠的市場營銷部貢獻(xiàn)無償勞動(dòng)，以證明自己研究的價(jià)值？這引發(fā)了額外的問題，即究竟影片本身是思想實(shí)驗(yàn)，還是影片與其觀眾的互動(dòng)構(gòu)成了實(shí)驗(yàn)對象，從而關(guān)鍵性地重置了實(shí)驗(yàn)的發(fā)起人或作者？一位批判藝術(shù)整體、以及電影這一特例不足以成為思想實(shí)驗(yàn)的理論家暗示了這個(gè)問題的存在，他論述道：“在對這一立場的辯護(hù)中，一個(gè)關(guān)鍵的部分開始轉(zhuǎn)變，將我們的觀影行為視為思想實(shí)驗(yàn)，而非影片本身，因?yàn)檫@一辯護(hù)需要將‘對于將影片帶入哲學(xué)領(lǐng)域所必要的語言中介或理性評估作為思想實(shí)驗(yàn)的一部分（而非將其視為思想實(shí)驗(yàn)之外的東西）?！盵23]

再者，由那些可以被視為思想實(shí)驗(yàn)的電影引發(fā)的分析手段，其關(guān)鍵部分涉及“作為哲學(xué)的電影”論爭的另一個(gè)方面，即哲學(xué)懷疑論在該論爭中所扮演的角色。作為一個(gè)牽涉笛卡爾身心分離的哲學(xué)問題，懷疑論開始被廣泛地重新審視（尤其因?yàn)榘矕|尼奧·達(dá)馬西奧《笛卡爾的錯(cuò)誤》一書的流行）。但它同樣也是電影新本體論的核心問題之一。在第一章我討論了在康德和黑格爾傳統(tǒng)中的哲學(xué)懷疑論，包括尼采的虛無主義和德里達(dá)的解構(gòu)，是如何與歐洲特定的歷史情境相結(jié)合的，其所陷入的不僅是哲學(xué)的危機(jī)，同樣程度上也是政治的危機(jī)。懷疑論不再對支撐民主政治工程的啟蒙價(jià)值觀保有自信，其（自我）批判的內(nèi)在精神同樣不愿意從哲學(xué)角度來捍衛(wèi)它。我的論斷是，過去幾十年的許多歐洲電影出人意料地成為了這場危機(jī)的征兆/癥候、回應(yīng)，或成為推動(dòng)危機(jī)的一份子，其中很多是以思想實(shí)驗(yàn)的形式出現(xiàn)的。

那么，什么是“作為思想實(shí)驗(yàn)的電影”應(yīng)該給出回應(yīng)的問題？通常，在單一概念框架內(nèi)試圖思考轉(zhuǎn)換、延續(xù)和變革時(shí)，“危機(jī)”這一觀念是個(gè)方便的占位符（placeholder），因此我將列舉出三個(gè)可以體現(xiàn)我們當(dāng)今現(xiàn)狀的“危機(jī)”：再現(xiàn)的危機(jī);視證性（evidence）、指示性（reference）和數(shù)據(jù)的危機(jī)，以及它們各自的視覺化形式;時(shí)間性、因果性與歷史的危機(jī)。

所有這些危機(jī)，都從多個(gè)方面被認(rèn)定為與數(shù)字轉(zhuǎn)向有關(guān)，通常在這樣的命題之下被討論：“模擬與虛擬現(xiàn)實(shí)”“索引性的消失”“隨機(jī)存取”“永久的時(shí)間”或是“持久的短暫”。然而，我想提出警告，讓大家不要將數(shù)字媒介視為危機(jī)的本質(zhì)原因，但同時(shí)也歡迎大家關(guān)注這個(gè)基礎(chǔ)電影技術(shù)的變革，將其作為一個(gè)遲來的機(jī)會(huì)，使我們能夠就當(dāng)今電影的性質(zhì)與狀況提出更廣泛的問題。因此，“作為思想實(shí)驗(yàn)的電影”是解決和承認(rèn)這些危機(jī)的一種方式，同時(shí)將論爭的角度轉(zhuǎn)移到更哲學(xué)或認(rèn)識論的基礎(chǔ)上。尤其是，這些危機(jī)是通過思想實(shí)驗(yàn)的視角而變得清晰的，因?yàn)樗枷雽?shí)驗(yàn)是a.仿真模擬（一種再現(xiàn)的危機(jī)），b.假設(shè)，因此既不基于可觀察的實(shí)證，也沒有具體指涉之物，c.反事實(shí)的歷史，包括陰謀論，強(qiáng)調(diào)了歷史的危機(jī)，兩者都改寫了曾經(jīng)被當(dāng)作事實(shí)的歷史。

在這些危機(jī)中，最沒有爭議的是一個(gè)眾所周知的事實(shí)，即電影的性質(zhì)和狀況在過去的三十多年里發(fā)生了巨大的變化，這是由于，電影作為一種攝影媒介發(fā)生了轉(zhuǎn)變，它的技術(shù)平臺(tái)和訪問節(jié)點(diǎn)成倍增加;其次，是由于地緣政治權(quán)力關(guān)系的改變，使電影觀眾變得全球化，同時(shí)通過降低準(zhǔn)入門檻，使電影制作變得本土化;最后，電影狀況的變化，是由于知識優(yōu)先權(quán)發(fā)生了變化，反映出進(jìn)化生物學(xué)、認(rèn)知主義和神經(jīng)科學(xué)對人文學(xué)科的價(jià)值假設(shè)和核心論點(diǎn)帶來的強(qiáng)大挑戰(zhàn)，而傳統(tǒng)上，人文學(xué)科是接納電影研究最多的領(lǐng)域。因此，電影研究開始采用截然不同的視角和方法，放棄解釋學(xué)策略，采用分析工具，它們共同重塑了研究對象，即電影的歷史與現(xiàn)狀。

我對這一論題的介入有兩個(gè)目的。首先，不同的優(yōu)先順序促成了一種新的電影史學(xué)。根據(jù)不斷變動(dòng)的當(dāng)下，電影史學(xué)家們一直在大量地重塑過去。通過重新研究早期電影和前電影（pre-cinema），為運(yùn)動(dòng)影像發(fā)掘新的譜系，或復(fù)原“被遺忘”的影像技術(shù)，如立體視鏡（stereoscope）或透景畫（diorama）的功能和時(shí)事話題性，他們完成了這個(gè)目標(biāo)。[24]

其次，這種歷史視角的修正也對電影理論產(chǎn)生了影響。其側(cè)重點(diǎn)的轉(zhuǎn)移已經(jīng)變得明顯：電影人的創(chuàng)作過程或創(chuàng)作意圖漸漸不再作為研究的對象;觀眾的體驗(yàn)才是研究的中心。[25]“體驗(yàn)”現(xiàn)在比“效果”更為重要：“體驗(yàn)”取代了以“大眾受眾”為目標(biāo)的社會(huì)學(xué)傳播研究方法，標(biāo)志著一種更尊重個(gè)體觀看者的整體方法，觀看者的身心被想象成一個(gè)完整的感知器官，在觀看過程中，其感官被重新分布在電影表面及其不同的觸覺或聽覺區(qū)域。[26]對于每一個(gè)認(rèn)知主義者而言，通過依賴神經(jīng)科學(xué)，他們似乎回到了觀看者的刺激—反應(yīng)模型中，對觀看者而言，有兩種效應(yīng)，即具身存在（embodiment）和情緒性的大腦，取代了對大眾媒介效應(yīng)的焦慮。

如前所述，正是在德勒茲兩卷本《電影》的雙重（但截然相反的）影響，和對《銀幕》理論的批判攻勢（主要由美國的認(rèn)知主義學(xué)者發(fā)起）下，電影研究轉(zhuǎn)向了哲學(xué)。從這一轉(zhuǎn)變中，我在前一章得出了自己認(rèn)為的首要任務(wù)，即將研究對象分解為兩個(gè)我們可以為電影提出的基本問題——兩者都同樣有效、同樣必要。第一個(gè)是認(rèn)識論的問題：電影傳達(dá)了什么樣的知識，或者承諾要傳達(dá)什么樣的知識（然而，大多數(shù)情況下，電影似乎無法傳達(dá)），當(dāng)我們相信電影的政治效果或解放潛力時(shí)，我們愿意寄托于電影的認(rèn)識論信仰是什么？接著，要問電影有什么樣的能動(dòng)性（agency），它們激活或啟動(dòng)了什么力量，電影具有什么能量，它們與身體之間啟動(dòng)了什么樣的互動(dòng)，它們與不同感官之間的互動(dòng)是怎樣的？第二個(gè)是本體論問題：電影如何區(qū)別分配和劃分，什么是有生機(jī)的（animate）和無生機(jī)的（inanimate），什么是客體和什么是主體，什么是物質(zhì)和什么是心靈，什么是人和什么是機(jī)器，什么是有感受力的和什么是遲滯的——簡言之：什么是有生命的，甚至“什么是生命”，我將其歸為本體論的問題，因?yàn)樗|及到我們在這個(gè)世界上的根本存在，甚至存在于我們試圖理解這個(gè)世界之前。這兩個(gè)問題都默認(rèn)運(yùn)動(dòng)影像的重要性，將其作為我們時(shí)代現(xiàn)代性的一個(gè)業(yè)已存在的界面，無論我們是否去看電影，無論我們喜歡好萊塢電影還是藝術(shù)電影，無論我們只看電視還是從不看電視，或者，無論我們熱愛自拍，還是討厭Facebook（臉書，美國社交網(wǎng)站）、Snapchat和Instagram（以短視頻、自拍為主體的美國社交網(wǎng)站）。

我對本體論問題的初步回答是，電影對人類意圖或目標(biāo)漠不關(guān)心，這要?dú)w功于它的自動(dòng)機(jī)制（automatism），從20世紀(jì)20年代到50年代，它一直是電影理論家們關(guān)注的焦點(diǎn)，而自20世紀(jì)80年代與90年代以來到現(xiàn)在，它似乎已成為哲學(xué)家們關(guān)注的中心。這種面對等級與敘事、目的論與意義時(shí)的漠不關(guān)心（我將其與歐洲電影在經(jīng)濟(jì)和意識形態(tài)上的無意義聯(lián)系起來）是一個(gè)否定性的基礎(chǔ)，由此產(chǎn)生了現(xiàn)在人們必須向電影提出的倫理問題：電影使我們成為我們不必承擔(dān)責(zé)任的世界與生活中的一部分，并參與其中，它使我們不僅成為觀眾、偷窺者和旁觀者，還成為了目擊者、見證者，但卻沒有義務(wù)、也沒有能力去行動(dòng)、協(xié)助或干預(yù)——不管某個(gè)政治電影的觀念多么希望、或者相信它會(huì)讓我們感到羞愧，或鼓勵(lì)我們采取行動(dòng)。另一方面，如果電影有可能成為一個(gè)十足的平均主義者、平等主義者（漠不關(guān)心的反面：激進(jìn)的平等），它可以給我們一個(gè)仿佛重生般的世界，使它變得陌生，從而恢復(fù)一種對世界的信仰或信任，超越已有的慣例、固定的范疇和既定的意義——甚至超越了“意義創(chuàng)造”（meaning-making）的沖動(dòng)，即讓-呂克·南希在其著作《電影的明證》中論及阿巴斯·基亞羅斯塔米的電影時(shí)提出的。[27]因此，排除了內(nèi)在性和主體性，基于一種我將其定義為“卑賤”（abjection）的倫理，一種與此前不同的政治將有可能出現(xiàn)，這與歐洲所處的后英雄狀況有關(guān)聯(lián)：但這種政治只能以思想實(shí)驗(yàn)的形式來測試和實(shí)施。

因此，轉(zhuǎn)向電影的認(rèn)識論和本體論問題，是對再現(xiàn)危機(jī)的各種回應(yīng)可能的其中之一，這意味著我們必須重新審視電影的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)，而不（僅僅）作為預(yù)設(shè)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，不（僅僅）作為觀察世界之窗，也不（僅僅）作為映照自我的鏡子——正如先前所指出的，后兩者正是區(qū)別古典現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代自反性電影的重要隱喻。我們現(xiàn)實(shí)中的很多東西——包括外在的和內(nèi)在的，即：我們?nèi)绾胃兄澜?，科學(xué)如何理解世界，我們?nèi)绾误w驗(yàn)自己，如何與他人互動(dòng)——現(xiàn)在是通過影像技術(shù)和其他再現(xiàn)技術(shù)來調(diào)節(jié)的。而假設(shè)一個(gè)先驗(yàn)的“現(xiàn)實(shí)”，把影像當(dāng)作是一個(gè)對先驗(yàn)現(xiàn)實(shí)某種程度上的精確再現(xiàn)，或者，可以抨擊影像與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系是“幻覺”或“虛假的”，這些觀念可能都不再具有合理性。影像現(xiàn)在可以發(fā)生作用、存在、影響、流通、中介、提供證據(jù)、引起行動(dòng)、產(chǎn)生后果，或只是簡單地來來往往，而我們——電影與媒介學(xué)者、歷史學(xué)家和藝術(shù)史學(xué)家——尚未找到合適的詞匯來形容這樣的現(xiàn)象，或尚未就某個(gè)固定概念和有約束力的范疇達(dá)成共識。

對這場再現(xiàn)（或“現(xiàn)實(shí)主義”）范式危機(jī)的快速回答是所謂的建構(gòu)主義。建構(gòu)主義有多種形式，但在人文學(xué)科（和電影研究）中，盛行的往往是文化建構(gòu)主義的激進(jìn)版本，認(rèn)為對現(xiàn)實(shí)的感知是由使用的語言和符號系統(tǒng)決定的，以至于變成“是語言說我們，而不是我們說語言”（語言轉(zhuǎn)向）。不僅是意義成為了某種不固定的東西，依賴于不同再現(xiàn)系統(tǒng)的內(nèi)在屬性，而且，現(xiàn)實(shí)——甚至是一個(gè)科學(xué)的“事實(shí)”——是通過話語建構(gòu)而形成的東西，經(jīng)由人類和社會(huì)的互動(dòng)而達(dá)到的狀態(tài)，以在給定的社會(huì)環(huán)境中獲得的權(quán)力關(guān)系為標(biāo)志，或是用以掩蓋階級、性別和種族之間權(quán)力（作為“再現(xiàn)”）分配不均的現(xiàn)象。[28]但是，作為社會(huì)建構(gòu)主義的主要支持者之一，布魯諾·拉圖爾（Bruno Latour）在他所謂的自我批判（autocritique）中提出：

當(dāng)我們花了數(shù)年的時(shí)間，試圖發(fā)現(xiàn)客觀陳述背后隱藏的真實(shí)偏見時(shí)，我們現(xiàn)在是否必須揭示隱藏在偏見幻覺背后的真實(shí)客觀和無可爭議的事實(shí)？全部的博士項(xiàng)目仍在依此運(yùn)行，以確保優(yōu)秀的美國孩子們在付出艱苦努力后明白，事實(shí)是被構(gòu)建的，不存在自然的、未經(jīng)中介的、不帶偏見的獲取真相的途徑，我們永遠(yuǎn)是語言的囚徒，我們總是站在特定的立場說話，等等，而危險(xiǎn)的極端分子卻在使用同樣的社會(huì)建構(gòu)論，試圖摧毀那些可以拯救我們生命的、來之不易的證據(jù)。我參與發(fā)明了這個(gè)被稱為科學(xué)研究（science studies）的領(lǐng)域，這是錯(cuò)的嗎？僅僅說我們無法通過語言表達(dá)真正的意思就夠了嗎？為什么不管你喜不喜歡，我都要費(fèi)盡口舌來說明全球變暖是一個(gè)事實(shí)？為什么我不能簡單地說，這場爭論早已塵埃落定了？[29]

正是在現(xiàn)實(shí)主義和建構(gòu)主義之間，再現(xiàn)具有的不同地位這一知識背景下，我在測試電影——某些我可能錯(cuò)誤地將其視為既有代表性又有癥候性的影片——能夠被有效而準(zhǔn)確地理解為測試的可能性，以及能夠?qū)⑦@些影片作為試驗(yàn)氣球（trial balloon）或?qū)嶒?yàn)，而非將其作為現(xiàn)實(shí)主義的敘事、科幻式的幻想或自我指涉寓言的可能性。相反，思想實(shí)驗(yàn)的觀念可以幫助我們重塑現(xiàn)實(shí)主義與建構(gòu)主義的對立。以電影作為思想實(shí)驗(yàn)，使我們處于社會(huì)現(xiàn)實(shí)之中，但它并不描繪一個(gè)單一的、預(yù)先存在的社會(huì)現(xiàn)實(shí)（或思維體系），而是承認(rèn)多個(gè)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，用他們自己的邏輯（規(guī)則、慣例）來共存或競爭：用另一套（自己之外的）文化價(jià)值觀來思考，這就是思想實(shí)驗(yàn)。它涵蓋了這樣一個(gè)事實(shí)，即電影不一定“反映”社會(huì)現(xiàn)實(shí)，而是構(gòu)建另類現(xiàn)實(shí)（這是它們的虛構(gòu)效果，或證實(shí)了它們作為虛構(gòu)的假設(shè)狀態(tài)），盡管如此，它們看起來、感覺上都是“真實(shí)”的。它還使得說教式的寓言成為思想實(shí)驗(yàn)，既然我們承認(rèn)寓言是建立在類比的基礎(chǔ)上，經(jīng)由這個(gè)類比，通常在另一個(gè)尺度上，一個(gè)抽象的過程能夠得以體現(xiàn)。甚至偏執(zhí)狂電影或陰謀論都是思想實(shí)驗(yàn)（以存在一個(gè)“外部”或“陌異”的思維為設(shè)定條件，而有選擇地使用“真實(shí)世界”，意即，在說教時(shí)將其作為證據(jù)）。

因此，作為思想實(shí)驗(yàn)的電影是一個(gè)暫時(shí)性的命題，只要這些測試和實(shí)驗(yàn)預(yù)先假定了某些前提，假定了“如果……會(huì)怎樣”情景，或涉及基于規(guī)則的程序。這將思想實(shí)驗(yàn)直接置于現(xiàn)實(shí)主義和建構(gòu)主義的再現(xiàn)范式之間，放在現(xiàn)實(shí)世界情境和抽象或假設(shè)的“模型”之間。思想實(shí)驗(yàn)一方面宣稱自己是建構(gòu)的，另一方面，它們的目標(biāo)是與現(xiàn)實(shí)互動(dòng)并對其產(chǎn)生影響。他們還采用虛構(gòu)的情節(jié)，且必須進(jìn)行投機(jī)/思辨：投機(jī)/思辨（speculation）作為一個(gè)術(shù)語，此時(shí)充滿了相互對立和矛盾的道德內(nèi)涵，不僅由于它與金融交易的關(guān)聯(lián)，及其與游戲和賭博的親近性，同時(shí)因?yàn)檫@個(gè)術(shù)語也在一個(gè)新的哲學(xué)潮流中被使用，即思辨實(shí)在論（speculative realism）。換言之，將電影視為思想實(shí)驗(yàn)的主張本身就是一種思想實(shí)驗(yàn)：既關(guān)于電影的性質(zhì)，也關(guān)于我們的資本主義社會(huì)，或者就歐洲而言，關(guān)于政治工程。思想實(shí)驗(yàn)可以作為一種未被承認(rèn)的本體論支持，彌補(bǔ)政治工程在本質(zhì)上的無根基性。啟蒙運(yùn)動(dòng)，也就是西方民主，正是我們稱之為“現(xiàn)代性”的思想實(shí)驗(yàn)的具體體現(xiàn)。

嚴(yán)格來說，作為思想實(shí)驗(yàn)的電影，既不是一個(gè)描述性的標(biāo)簽，也不是一個(gè)規(guī)定性的政治議題。這一術(shù)語的不確定性和模糊性，試圖在“什么是（今天的歐洲）電影”這一問題的關(guān)鍵處設(shè)置某種嘗試，并表明謹(jǐn)慎的懷疑態(tài)度。另一方面，思想實(shí)驗(yàn)的關(guān)鍵是假設(shè)性的時(shí)態(tài)和“如果……會(huì)怎樣”的姿態(tài)——這兩種姿態(tài)都適用于許多我們現(xiàn)在處理現(xiàn)實(shí)本身的方式?！白屛覀兗僭O(shè)……”幾乎成了一種默認(rèn)的操作方式，這要?dú)w功于統(tǒng)計(jì)學(xué)、概率演算的計(jì)算機(jī)技術(shù)，以及在物理世界的實(shí)時(shí)數(shù)學(xué)建模方面取得的非凡進(jìn)展。它們采用了數(shù)據(jù)挖掘、模式識別和風(fēng)險(xiǎn)評估等實(shí)踐，這些實(shí)踐不僅為擁有這些技術(shù)的公司（如谷歌）帶來了巨大的利潤，為大數(shù)據(jù)挖掘提供了途徑（Facebook、亞馬遜、Netflix），同時(shí)也構(gòu)成了思維習(xí)慣，培育出了不言而喻的假設(shè)，這些假設(shè)正滲透到我們通過研究和詮釋所理解的事物中，甚至在人文學(xué)科中也是如此。它們正在改變我們對什么是“歷史”的概念：從過去提取或推斷出的數(shù)據(jù)，沿著線性軌跡投射到未來，由此希望搶占事故和風(fēng)險(xiǎn)的先機(jī)，也即是說，我們投射的是一個(gè)自己正無意中試圖排除可能性、偶然性和根本性變革的未來。

但是數(shù)學(xué)建模中的思想實(shí)驗(yàn)也會(huì)影響我們?nèi)绾螌?shí)施“解釋學(xué)”操作。例如，“遠(yuǎn)距離閱讀”（弗朗哥·莫雷蒂）正在挑戰(zhàn)文本細(xì)讀或解構(gòu)主義閱讀[30]，而德勒茲或基特勒等思想家則堅(jiān)決反對“解讀”，因此，自20世紀(jì)70年代進(jìn)入電影學(xué)術(shù)視野以來，哲學(xué)和人文學(xué)科的強(qiáng)力思潮都在爭奪電影課堂的主流，明確切斷了將電影研究與文學(xué)研究聯(lián)系在一起的“臍帶”。

從這個(gè)意義上說，作為思想實(shí)驗(yàn)的電影，其本身處于（但也介入）兩極之間，其中一極是數(shù)字人文，另一極是越來越多地在科學(xué)、醫(yī)學(xué)、軍事、安全和監(jiān)控領(lǐng)域使用的影像技術(shù)和數(shù)據(jù)可視化技術(shù)，更不用說用于追蹤股市波動(dòng)、天氣預(yù)報(bào)或定制購物推薦的大數(shù)據(jù)挖掘。作為思想實(shí)驗(yàn)的電影也引發(fā)了我已經(jīng)暗示過的（并在其他地方討論過的）歷史問題，[31]即電影是否幫助或阻礙了這種發(fā)展，它是否（從互動(dòng)性、即時(shí)性和無處不在性的角度）是進(jìn)化的死胡同，作為緊急的中斷而幸存下來（代表代入感和移情，而不是互動(dòng);依賴于作為在場的缺席而不是即時(shí)性;堅(jiān)持時(shí)間之箭在電影經(jīng)驗(yàn)中的不可逆性，而不是倒放和重放）?；蛘咔∏∠喾?，電影是否扮演了加速器的角色，在以自身的影像塑造世界的過程中扮演了推動(dòng)者的角色——考慮到電影的平等機(jī)會(huì)與漠不關(guān)心的反面，會(huì)是它無情地將世界理想化和審美化？正如法羅基——用“思想實(shí)驗(yàn)”這一術(shù)語來理解他的作品毫無不妥——曾經(jīng)說的，“現(xiàn)實(shí)不再是永遠(yuǎn)不完美的影像的尺度，相反，虛擬影像愈加成為永遠(yuǎn)不完美的現(xiàn)實(shí)的尺度”。[32]

本文譯自托馬斯·埃爾塞瑟著《歐洲電影與大陸哲學(xué)：作為思想實(shí)驗(yàn)的電影》（布魯姆斯伯里出版社，2019年版）第三章，譯文有刪節(jié)。

【作者簡介】托馬斯·埃爾塞瑟（Thomas Elsaesser）：德國電影史學(xué)家，曾任阿姆斯特丹大學(xué)教授，著有《新德國電影史》《作為媒介考古學(xué)的電影史》《歐洲電影與大陸哲學(xué)》等。

【譯者簡介】黃兆杰：北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士研究生，主要研究方向?yàn)閷?shí)驗(yàn)電影理論與歷史。

注釋：

[1]關(guān)于“一仆二主”的論證，作者在《歐洲電影與大陸哲學(xué)：作為思想實(shí)驗(yàn)的電影》一書末章《控制，限制與自我矛盾》中有更全面的論述。

[2]迄今為止，已有諸多對此論爭既生動(dòng)又充實(shí)的論述，既有文章也有書籍。常被引用的如下：Murray Smith and Thomas E. Wartenberg （eds），Thinking Through Cinema： Film as Philosophy （Hoboken，NJ ： Wiley-Blackwell，2006） and Thomas E. Wartenberg，Thinking on Screen： Film as Philosophy （London： Routledge，2007）. 早期論述見：Stephen Mulhall，On Film （London： Routledge，2001/2008），Daniel Frampton，F(xiàn)ilmosophy （London： Wallflower，2006），John Mullarkey，Refractions of Reality： Philosophy and the Moving Image （New York： Palgrave Macmillan，2009）. 這一論爭在以下文集中也得到了精彩呈現(xiàn)： Paisley Livingston and Carl Plantinga （eds），The Routledge Companion to Philosophy and Film （London： Routledge，2009），Tom McClellans essay ‘ Philosophy of Film and Film as Philosophy ，Cinema： Journal of Philosophy and the Moving Image 2 （2011），http：//cjpmi.ifl.pt/2-contents. 之后我將大量借用辛納布林克的《電影的新哲學(xué)：思索電影》（New Philosophies of Film： Thinking Images，London and New York： Continuum，2011）的論述。

[3]這一短語是由利文斯頓在以下論文中提出的：Paisley Livingston，‘Theses on Cinema as Philosophy，Journal of Aesthetics and Art Criticism 64，no. 1 （2006）： 11-18.

[4]反對派除了利文斯頓以外，還包括穆雷·史密斯（Murray Smith），見： See ‘Film Art，Argument and Ambiguity，in Smith and Wartenberg，Thinking Through Cinema，33-42. 還可見：Aaron Smuts，‘In Defense of a Bold Thesis，Journal of Aesthetics and Art Criticism 67，no. 4 （Fall 2009）： 409-420.

[5]“溫和派”的成員包括瓦滕貝格與辛納布林克，也包括了克里斯·法爾宗（Chris Falzon）為網(wǎng)絡(luò)哲學(xué)百科（Internet Encyclopaedia of Philosophy）撰寫的條目‘Philosophy through Film ，http：//www.iep.utm.edu/phi-film/ （accessed 12 August 2013），其中包括一個(gè)完整的文獻(xiàn)目錄。

[6]辛納布林克在《電影的新哲學(xué)》一書中為瓦滕貝格的論證做出了充實(shí)的總結(jié)，見123頁。

[7]“有一種完備的哲學(xué)技巧包含了虛構(gòu)的敘事：就是思想實(shí)驗(yàn)。”Wartenberg，Thinking on Screen ，24.

[8]對于條件句的進(jìn)一步使用，是它們提出了可能世界的問題，這些條件在某些世界是成立的，而在其他世界則不是。參見：Warren Buckland，‘Between Science Fact and Science Fiction： Spielbergs Digital Dinosaurs，Possible Worlds，and the New Aesthetic Realism，Screen 40，no. 2 （Summer 1999）： 177-192.

[9]Wartenberg，Thinking on Screen，59.

[10]關(guān)于愛因斯坦的電梯實(shí)驗(yàn)，可見http：//www.pbs.org/wgbh/nova/physics/einstein-thought- experiments.html （accessed 12 December 2016）.

[11]參見https：//en.wikipedia.org/wiki/Schr%C3%B6dinger%27s_cat （accessed 12 December 2016）.

[12]參見https：//en.wikipedia.org/wiki/Galileo%27s_Leaning_Tower_of_Pisa_experiment and https：//en.wikipedia.org/wiki/Maxwell%27s_demon （both accessed 12 December 2016）. 維基百科中的“思想實(shí)驗(yàn)”條目列舉了物理學(xué)與哲學(xué)中的大量思想實(shí)驗(yàn)：http：//en.wikipedia.org/wiki/Thought_experiment （accessed 12 December 2016）. 另可見斯坦福哲學(xué)百科中的“思想實(shí)驗(yàn)”條目：http：//plato.stanford.edu/entries/thought-experiment/ （accessed 12 December 2016），其中包括了大量的文獻(xiàn)目錄。

[13]Wartenberg，Thinking on Screen，58-67.

[14]Sinnerbrink，New Philosophies of Film，117.

[15]Jean-Louis Baudry，‘The Apparatus： Metapsychological Approaches to the Impression of Reality in Cinema，Camera Obscura 1 （Fall 1976）： 104-126.

[16]McClellan，‘Philosophy of Film and Film as Philosophy.

[17]例如，可參見洛佩茲與馬丁關(guān)于波蘭斯基的《冷血驚魂》（1965）所制作的視頻論文，這部視頻本身可被視為一個(gè)思想實(shí)驗(yàn)：http：//www.filmscalpel.com/bela-tarrs-repulsion/ （accessed 12 December 2016）.

[18]關(guān)于哲學(xué)與詩歌關(guān)系的論證有著悠久的歷史，可追溯到柏拉圖。當(dāng)代對此論述的文集，可見：John Gibson （ed.），The Philosophy of Poetry （Oxford： Oxford University Press，2015），尤其是斯克魯頓討論海德格爾關(guān)于詩歌與真理之觀點(diǎn)的文章 （Roger Scruton，‘Poetry & Truth，149-161）.

[19]參見Thomas Elsaesser，‘The Mind-Game Film，in Warren Buckland （ed.），Puzzle Films： Complex Storytelling in Contemporary Cinema （Hoboken，NJ ： Wiley-Blackwell，2009），13-41.

[20]如果選言命題指的是兩個(gè)相異的、無聯(lián)系的部分，那么相容選言命題則要求我們將這些部分融合在一起，并且不排除它們各自相異的力量。對于德勒茲而言，相容選言命題是一種邏輯運(yùn)算符（logical operator）。更詳細(xì)的定義可見Francois Zourabichvili，Deleuze： A Philosophy of the Event; 書中附有德勒茲術(shù)語詞匯表 （Edinburgh： Edinburgh University Press，2012），170-171.

[21]參見Tim J. Smith，‘Watching You Watch Movies： Using Eye Tracking to Inform Cognitive Film Theory，in Arthur P. Shimamura （ed.），Psychocinematics （Oxford： Oxford University Press，2013），165-91，and Jennifer Treuting，‘Eye Tracking and the Cinema： A Study of Film Theory and Visual Perception，in SMPTE Motion Imaging Journal 115，no. 1 （January 2006）： 31-40.

[22]關(guān)于認(rèn)知理論的歷史背景與當(dāng)代應(yīng)用，可參見波德維爾的博客：http：//www.davidbordwell.net/blog/2011/02/06/the-eyes-mind/ 以及http：//www.davidbordwell.net/blog/2011/02/14/watching-you-watch-there-will-be-blood/ （both accessed 12 December 2016）.

[23]Mathew C. Haug，reviewing David Davies，‘Can Philosophical Thought Experiments be Screened？ ，Analysis 74，no. 1 （2014）： 169，in Melanie Frappier，Letitia Meynell and James Robert Brown （eds），Thought Experiments in Science，Philosophy，and the Arts （New York： Routledge，2012）.

[24]Elsaesser，F(xiàn)ilm History as Media Archaeology （Amsterdam： Amsterdam University Press，2016）.

[25]電影學(xué)最廣為使用的教材之一是科里根與懷特編寫的《電影經(jīng)驗(yàn)》（The Film Experience，第五版，New York： Macmillan Learning，2017）。還可參見Miriam Hansen，Cinema and Experience： Siegfried Kracauer，Walter Benjamin，and Theodor W. Adorno （Berkeley： University of California Press，2011），書中論述了“經(jīng)驗(yàn)”的另一種譜系。

[26]Thomas Elsaesser and Malte Hagener，F(xiàn)ilm Theory： An Introduction through the Senses，2nd ed. （London and New York： Routledge，2015）.

[27]Jean-Luc Nancy，LEvidence du film： Abbas Kiarostami/The Evidence of Film，edition bilingue francais- anglais （Brussels： Yves Gevaert，2001）.

[28]關(guān)于“再現(xiàn)的政治”的著述頗豐，跨越多個(gè)學(xué)科。參見Robert Hodge and Gunther Kress，Language as Ideology （London： Routledge，1993）; Michael Shapiro，The Politics of Representation （Madison： University of Wisconsin Press，1988）; Michael Ryan and Douglas Kellner，Camera Politica： The Politics and Ideology of Contemporary Hollywood Film （Bloomington： University of Indiana Press，1988）.

[29]Bruno Latour，‘Why Has Critique Run out of Steam？ From Matters of Fact to Matters of Concern，Critical Inquiry 30 （Winter 2004）： 225-248 （227）.

[30]Franco Moretti，Distant Reading（London： Verso，2013）.

[31]Thomas Elsaesser，‘Media Archaeology as Symptom，New Review of Film and Television Studies 14，no. 2 （2016）： 181-215.

[32]As cited by Anselm Franke，‘A Critique of Animation，e-flux 59 （November 2014），http：//www.e-flux.com/journal/59/61098/a-critique-of-animation/ （accessed 10 October，2016）.

（責(zé)任編輯 蘇妮娜）