張慶山 田雨萌

田雨萌：我們從頭談起，張老師。您自2005年開始參與兒童劇舞美制作，到現(xiàn)在已經(jīng)十多年了，回顧這十多年的經(jīng)歷，您認(rèn)為兒童劇和其他戲劇最大的不同是什么？?jī)和瘎≈谱髯罾щy的地方在哪里？

張慶山：兒童劇作為戲劇的組成部分，最大的特點(diǎn)就是其以兒童這一特殊年齡段群體為主要受眾，因此而得名。在劇本內(nèi)容、呈現(xiàn)方式及戲劇功能各方面都離不開兒童的審美要求。從黎錦輝《小小畫家》（1926）開始，到抗戰(zhàn)時(shí)期各種兒童劇團(tuán)出現(xiàn)，再到新中國成立后由各地兒童戲劇院團(tuán)制作，如《馬蘭花》（1956）、《寶船》（1961）、《報(bào)童》（1978）等等耳熟能詳?shù)膬?yōu)秀劇目，兒童劇在新中國成立后至今，逐漸形成了一個(gè)固定模式，就是成年人制作和排演兒童劇，表演給孩子看。于是成年人怎樣去理解兒童，怎樣去拿捏、判斷兒童喜歡何種兒童劇，就成為最大的難點(diǎn)。

以新中國成立70周年的國慶獻(xiàn)禮劇目《我的媽媽是匹馬》為例，這是一部原創(chuàng)愛國主義題材的兒童戲劇作品，由當(dāng)代藝術(shù)家來解讀，花費(fèi)一年時(shí)間打磨，改成現(xiàn)在的劇本結(jié)構(gòu)，定型為《我的媽媽是匹馬》。愛國的主題教育是很深沉、很有意義的，但是以一個(gè)孩子為受述者和以一個(gè)成年人為受述者，敘述的方式是不一樣的。兒童劇離不開兒童的語匯，兒童的語匯要通俗易懂、簡(jiǎn)單明了，這就涉及具體的藝術(shù)表達(dá)形式問題。

田雨萌：我國兒童劇在發(fā)展過程中逐漸明晰了它的戲劇定位和藝術(shù)特色，也顯露出一些制作困境和與市場(chǎng)的沖突，您能講講當(dāng)代兒童劇主要存在哪些問題，以及這些問題在舞臺(tái)呈現(xiàn)方面需要做哪些調(diào)整嗎？

張慶山：由成年人制作的兒童劇從故事主題到表現(xiàn)形式都反映著成年人的思維方式和語言特點(diǎn)，因此展示給兒童觀看時(shí)，不可避免地帶有教育和宣傳的目的。以時(shí)下最火的科學(xué)探險(xiǎn)、實(shí)景體驗(yàn)題材劇目為例，建造巨大的劇場(chǎng)，制作高科技的設(shè)備，進(jìn)行吸引眼球的實(shí)驗(yàn)表演，和觀眾互動(dòng)體驗(yàn)，售賣高額的票價(jià)，看似獲得了成功的市場(chǎng)檢驗(yàn)，其實(shí)與藝術(shù)的本質(zhì)相去甚遠(yuǎn)。當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)孩子從戲劇中獲取更多的是知識(shí)性的信息或是非性的觀念，而不是審美性的感受或批判性的思辨時(shí)，從藝術(shù)接受的角度來審視，康德關(guān)于“無目的的合目的性”的美學(xué)觀念則難以踐行落實(shí)。當(dāng)藝術(shù)在戲劇中蕩然無存時(shí)，戲劇本身的性質(zhì)也就瓦解了，成為一次實(shí)驗(yàn)觀賞和視聽游玩。當(dāng)代兒童劇面臨著嚴(yán)重的問題，就是孩子的接受認(rèn)知與成人的創(chuàng)作表達(dá)無法搭建有效通道，但中國兒童劇的未來面臨著更加嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，因?yàn)橛行┤丝吹搅藛栴}，并不去解決，而是轉(zhuǎn)換方式將戲劇變成大型社會(huì)親子活動(dòng)，這才是最需要警惕的。

要在舞臺(tái)上呈現(xiàn)對(duì)以上問題的思考，我認(rèn)為要充分利用戲劇語言的特性，落在舞臺(tái)實(shí)體上，體現(xiàn)為直觀的視知覺傳達(dá)載體，對(duì)這些載體的選擇和應(yīng)用，就是設(shè)計(jì)兒童劇舞臺(tái)的關(guān)鍵所在。這次《我的媽媽是匹馬》中有一個(gè)大膽的嘗試，就是讓兒童發(fā)揮創(chuàng)造力，讓他們的作品參與到戲劇敘事中來。我想這樣也許會(huì)離孩子的心理更近一些。

田雨萌：您說的現(xiàn)狀的確存在，一些逃避問題的做法，不值得提倡和追捧，在兒童戲劇中應(yīng)該站在“兒童本位”的立場(chǎng)來進(jìn)行設(shè)計(jì)，您讓兒童參與創(chuàng)作的想法非常巧妙且具有針對(duì)性，這個(gè)想法是怎樣產(chǎn)生并落實(shí)的呢？

張慶山：讓兒童發(fā)揮自主性，要在我的課堂上和我的戲劇實(shí)踐中雙雙落實(shí)。從理論上講，我們?nèi)穗H之間的交流是需要符碼來傳遞的，這種符碼在各種藝術(shù)門類中都有不同的體現(xiàn)方式。在戲劇中，我們能夠選擇訴諸視聽的符碼要豐富一些，尤其是數(shù)字媒體進(jìn)入劇場(chǎng)之后提供了更多的可能性。但首要的問題是，疏通成人與孩子之間認(rèn)知的符碼通道，讓戲中所表達(dá)的主題和情感能夠經(jīng)由這條通道，進(jìn)入孩子的心智中。更好的設(shè)想是，孩子能夠自愿地進(jìn)入戲劇營造的情境中，與戲劇產(chǎn)生內(nèi)心世界的雙向互動(dòng)。這一切都要建立在符碼的順暢溝通之上。

從實(shí)際創(chuàng)作的角度看，深入生活、了解生活、從生活當(dāng)中來，一切藝術(shù)表達(dá)的內(nèi)容都需要找到它的根源，于是實(shí)踐的第一步就是——到孩子的身邊去。這也是在行動(dòng)上落實(shí)我所提倡的“兒童本位”理念。以往的采風(fēng)會(huì)根據(jù)劇本，到大草原例行實(shí)地體驗(yàn)，再根據(jù)對(duì)舞臺(tái)設(shè)計(jì)提出的要求和關(guān)鍵道具，如與馬、藍(lán)天、白云、草地親密接觸。但這次我秉承并堅(jiān)持以孩子為根本出發(fā)點(diǎn)，去獲悉他們眼中的這一系列形象是何樣貌。

在吉林畫眉園美術(shù)學(xué)校，我們見到了很多孩子的繪畫作品，發(fā)現(xiàn)他們的視角和筆觸跟成年人有很大的不同，這是很說明問題的。我們請(qǐng)老師協(xié)助來講述這部戲的場(chǎng)面、情景，經(jīng)過孩子們的頭腦加工、過濾，以美術(shù)的方式傳達(dá)到畫面上，最終呈現(xiàn)在兒童劇的戲劇舞臺(tái)中。作為美術(shù)專業(yè)的教育者，這一系列從想法到實(shí)踐的過程帶給我的感觸很深。從當(dāng)代視角來看，繪畫教育、美術(shù)教育的概念都不夠準(zhǔn)確，或者說不夠全面。我們現(xiàn)在提倡美育教育，著眼點(diǎn)放在學(xué)校上是沒有錯(cuò)的，但是落腳點(diǎn)不能只停留在孩子們的一技之長上，而要讓他們的特長充分納入一個(gè)具有整合性的藝術(shù)形式中，互相吸引和影響借鑒。此次將兒童繪本融入到戲劇舞臺(tái)中來，是以跨媒介的方式完成美育的一次實(shí)驗(yàn)，同時(shí)也是兒童戲劇空間探索中，發(fā)揮兒童創(chuàng)作自主性的一個(gè)重要組成部分。

田雨萌：應(yīng)將兒童的邏輯思維和藝術(shù)創(chuàng)作有機(jī)融合，使之成為戲劇整體的一部分，在《我的媽媽是匹馬》的演出中，臺(tái)下兒童觀眾和家長反響熱烈，是很成功的一次實(shí)踐。除此之外在舞臺(tái)展示方面也運(yùn)用了豐富的視覺技術(shù)，比如多媒體投影和燈光造型的使用。您認(rèn)為在數(shù)字媒體和互聯(lián)網(wǎng)如此發(fā)達(dá)的當(dāng)下，戲劇帶給孩子的是什么？舞臺(tái)美術(shù)在其中發(fā)揮著怎樣的作用？

張慶山：戲劇和其他藝術(shù)媒介存在本質(zhì)性的不同，最大的區(qū)別在于，戲劇是極其強(qiáng)調(diào)臨場(chǎng)感的藝術(shù)，它要求現(xiàn)場(chǎng)時(shí)時(shí)刻刻都充滿著藝術(shù)的表現(xiàn)力和感染力。戲劇發(fā)展至今，舞臺(tái)美術(shù)作為二度創(chuàng)作中的重要部分，承擔(dān)著戲劇現(xiàn)場(chǎng)感和表現(xiàn)力的本質(zhì)職責(zé)，總在不斷演化革新，不斷探索新的戲劇樣式和觀演模式。有了數(shù)字媒體的技術(shù)支持，舞臺(tái)空間的設(shè)計(jì)一方面與劇本創(chuàng)作同步，為演繹更為復(fù)雜、深厚的劇本內(nèi)容助力;另一方面使得劇場(chǎng)的視聽傳達(dá)更具現(xiàn)代性和藝術(shù)性，在和其他種類的媒介競(jìng)爭(zhēng)中具有獨(dú)特的觀感優(yōu)勢(shì)。

拿這部戲來講，包裹在其中的是一個(gè)沉甸甸的主題，關(guān)于母愛、犧牲和英雄?？蓛和瘎〉难堇[方式不應(yīng)該是直接的，像我們以成人的眼光看待其中的主題元素，比如戰(zhàn)爭(zhēng)、和平、自由，以及視覺元素，比如藍(lán)天、草地、馬匹，隨之形成一個(gè)成人式的即時(shí)的反饋，而兒童劇需要站在兒童的接受能力方面來衡量戲劇的功能和表現(xiàn)的方式。短短一個(gè)多小時(shí)的戲劇，兒童接受、欣賞它并從中受到觸動(dòng)、洗禮，隨著他們的成長發(fā)育，變?yōu)槟X海里沉淀下來的一塊內(nèi)容，于是觀劇成為潛移默化的一種影響。戲劇能夠帶給孩子的，就是在我們講述故事的過程中，讓孩子獲得輕松愉快的現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)，自愿地沉浸其中，從而達(dá)到接受審美和教育的目的。這不僅需要現(xiàn)場(chǎng)的藝術(shù)，還需要現(xiàn)場(chǎng)的技術(shù)。

田雨萌：您說到現(xiàn)場(chǎng)技術(shù)，我發(fā)現(xiàn)相較于您上一部制作的《西游記》，這次在幾個(gè)關(guān)鍵的敘事和抒情的節(jié)點(diǎn)，比如暴風(fēng)雪來臨時(shí)，戰(zhàn)爭(zhēng)來臨時(shí)以及木蘭媽媽犧牲時(shí)，更頻繁地用到了多媒體投屏來展示環(huán)境空間，也是在這些節(jié)點(diǎn)上，小觀眾的反應(yīng)尤其明顯，有些幾乎從椅子上站起來，有些甚至哭了起來。可見多媒體技術(shù)的應(yīng)用影響了劇場(chǎng)體驗(yàn)感的關(guān)鍵之處。您在處理這些現(xiàn)代劇場(chǎng)技術(shù)時(shí)，如何找到一個(gè)平衡點(diǎn)，讓孩子們的視線既不被過分景觀化的呈現(xiàn)占據(jù)，又能保證他們充分投入現(xiàn)場(chǎng)？

張慶山：《西游記》是2009年在中國兒藝（中國兒童藝術(shù)劇院）上演的，那時(shí)候多媒體技術(shù)并不像現(xiàn)在這樣發(fā)達(dá)，應(yīng)用于戲劇時(shí)，可選擇的空間就更小。但技術(shù)的發(fā)展不該導(dǎo)致在藝術(shù)中的濫用，相反技術(shù)越豐富，選擇就要越審慎。遵循藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)律是我踐行藝術(shù)創(chuàng)作的首要原則，遵循舞臺(tái)美術(shù)的極簡(jiǎn)原則是戲劇實(shí)踐中孩子們帶給我的啟發(fā)。在畫眉園舉行繪畫活動(dòng)時(shí)，孩子們參與其中表現(xiàn)出了對(duì)創(chuàng)作的極大熱情，在表達(dá)自我和展開想象的環(huán)節(jié)也充分發(fā)揮了他們的自主性，這使得我們能夠進(jìn)一步地通過畫作來了解他們的內(nèi)心世界。在他們的作品中，有很多鮮活的東西，相同的物件被置于孩子的畫作中，呈現(xiàn)的形象卻是千姿百態(tài)的。更重要的一個(gè)收獲是，確立了戲劇整體色調(diào)風(fēng)格，保持了干凈整潔。相對(duì)于成年人甚至大師作品中的色塊疊加，兒童畫作的顏色是非常純凈、沒有任何摻雜的。因?yàn)楹⒆拥难酃馐羌儩嵉?，所以他的那塊顏色、那個(gè)造型是最樸實(shí)的。這種語匯是獨(dú)屬于孩子的，是能夠表達(dá)出他們心中那一片空間的。

捕捉符合兒童視覺空間的繪畫元素，將其植入這部戲的舞臺(tái)空間中，要求簡(jiǎn)化舞臺(tái)布局、減少舞臺(tái)裝飾?；诖耍瑥奈杳婪矫嫖液蛯?dǎo)演做了溝通，只采用幾片漂浮可移動(dòng)的白云，以及地面做支點(diǎn)的山坡，更多的色彩填充使用靈活調(diào)配的多媒體和染色燈。用許多現(xiàn)代藝術(shù)的造型方式，去豐富視覺形象，來達(dá)到劇場(chǎng)的審美效果。在舞美設(shè)計(jì)上，我遵循簡(jiǎn)潔明快的思路，為兒童展現(xiàn)屬于他們的心理空間留出余地。

田雨萌：一些教育學(xué)者看到了兒童劇中的教育空間，認(rèn)為兒童戲劇的模式將從劇場(chǎng)觀演走向教育戲劇，一些心理學(xué)者發(fā)現(xiàn)了兒童劇中的治療空間，認(rèn)為兒童戲劇應(yīng)該為解決兒童心理問題作出貢獻(xiàn)。無論哪種看法，都呼吁讓兒童參與甚至主導(dǎo)戲劇的發(fā)展，重視過程中的經(jīng)驗(yàn)而不僅僅在乎演出的結(jié)果。您怎么看？在這樣的模式轉(zhuǎn)變中，戲劇舞臺(tái)的設(shè)計(jì)思路將會(huì)有怎樣的改動(dòng)？

張慶山：我認(rèn)為這特別值得提倡，而且應(yīng)該多做嘗試。首先講清概念，戲劇教育和教育戲劇是不同的。以中戲?yàn)槔?011年由中央戲劇學(xué)院倡議、發(fā)起的中國高等戲劇教育機(jī)構(gòu)所組成的學(xué)術(shù)組織——中國高等戲劇教育聯(lián)盟，如今已經(jīng)舉辦六屆交流會(huì)，2018年的主題就是“特色辦學(xué)與戲劇人才培養(yǎng)模式”，那也是在中央戲劇學(xué)院2016年創(chuàng)立戲劇教育系后的兩年，才有了相關(guān)的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)來探討這個(gè)話題。戲劇教育系重視專業(yè)理論與藝術(shù)實(shí)踐相結(jié)合，目標(biāo)是為大中小學(xué)培養(yǎng)戲劇教育師資力量，重點(diǎn)培養(yǎng)學(xué)生的戲劇藝術(shù)創(chuàng)造力和戲劇教學(xué)組織策劃力。作為一個(gè)教育工作者，我有幸看到了戲劇教育者應(yīng)有的水準(zhǔn)和目標(biāo)，同時(shí)，我在教學(xué)和戲劇創(chuàng)作中不斷思考，這個(gè)目標(biāo)應(yīng)該怎樣達(dá)到，通過教授一種思維或理論，還是在實(shí)踐中擁有戲劇教學(xué)的能力。

在這次兒童劇《我的媽媽是匹馬》的創(chuàng)作中，我?guī)е@樣的思考，聽取了多方意見，也注意到一些抗議和不滿的聲音。有人評(píng)論當(dāng)前的兒童戲劇、動(dòng)畫片中缺乏聰明才智、缺乏天真浪漫，很難讓孩子和家長們滿意;有人批評(píng)程式化的、類型化的裝飾太多了，做作且不自然，孩子像木偶一樣。我初聽此話認(rèn)為言過其實(shí)，后細(xì)思量，認(rèn)為這種聲音也從另一方面對(duì)我們兒童劇創(chuàng)作提出了新的要求和期待。在籌備和制作過程中，與兒童接觸時(shí)，我親眼見證了現(xiàn)階段兒童美育存在的一些問題，其中最嚴(yán)峻的一個(gè)就是，兒童在學(xué)習(xí)藝術(shù)的過程中，很難保存自己的那份天性，而這份天性在我眼中，就是超越技藝的想象力和創(chuàng)造力的源泉所在。當(dāng)教授兒童某一項(xiàng)藝術(shù)的技巧與能力時(shí)，無形中為他設(shè)定了條框，設(shè)置了枷鎖，忘記了藝術(shù)的本質(zhì)和兒童的本真所在。這是很可怕的，也是任何藝術(shù)教育應(yīng)做反思的狀況。

說回舞臺(tái)美術(shù)，在很長一段時(shí)間是單一地為表演被動(dòng)服務(wù)的，但是隨著現(xiàn)代劇場(chǎng)空間探索的展開，舞臺(tái)的功能發(fā)生了結(jié)構(gòu)性的改變，慢慢參與到文本內(nèi)容呈現(xiàn)和劇場(chǎng)形態(tài)改造之中，觀演關(guān)系很大程度上也受到舞臺(tái)設(shè)計(jì)的影響，沉浸式戲劇觀念的產(chǎn)生、流行就是一個(gè)例子。讓觀眾自主地介入和參與戲劇，是舞臺(tái)在呈現(xiàn)階段的主要任務(wù)。如果說兒童戲劇的模式正在向教育戲劇轉(zhuǎn)變，須知，教育戲劇是把戲劇活動(dòng)引入教育領(lǐng)域，利用戲劇的情境來達(dá)到教育的目的。在此前提下，我認(rèn)為舞臺(tái)的設(shè)計(jì)能夠更加自由，讓兒童在制作階段就投入進(jìn)來，貢獻(xiàn)自己的智慧，發(fā)揮自己的特長。兒童在戲劇制作中擔(dān)任得越多，戲劇就越能夠以非成人化的視角來展現(xiàn)，留給兒童更多屬于他們自己的天地，這樣的劇目也會(huì)被更多的兒童觀眾所喜愛，這是一個(gè)踐行“兒童本位”理念的良性循環(huán)。

田雨萌：在此次成功的舞臺(tái)設(shè)計(jì)基礎(chǔ)上，今后如何繼續(xù)讓兒童在戲劇中發(fā)揮他們的想象力、創(chuàng)造力，您是否已經(jīng)有了設(shè)想或規(guī)劃。在這部?jī)和瘎≈心心男┪催_(dá)成的遺憾或者誕生出的新想法，要投入下一次的實(shí)踐中？

張慶山：在教育過程中關(guān)注兒童的心理和思維，這一點(diǎn)，北京做得較好。教育部對(duì)很多中小學(xué)，投入了戲劇教育基金，讓學(xué)生自編自導(dǎo)自演，單獨(dú)設(shè)置課程。這說明，他們打破了原有的音體美教育老三樣，認(rèn)識(shí)到戲劇對(duì)教育教學(xué)工作的重要性。

從國外教育戲劇史來看，早在20世紀(jì)二三十年代，美國就有“創(chuàng)造性戲劇”觀念的提出，后來英國發(fā)展了戲劇教學(xué)、劇場(chǎng)教育、治療性戲劇等等，來充實(shí)戲劇在教育領(lǐng)域的功能性發(fā)揮。作為戲劇歷史悠久的國家，他們清楚戲劇這門包容性極強(qiáng)的綜合藝術(shù)會(huì)為一個(gè)全方位發(fā)展的教育體系帶來什么。

隨著我們國家對(duì)戲劇的探索和發(fā)展，人們發(fā)現(xiàn)戲劇涵蓋的不僅有視覺類、肢體類、語言類，還有哲學(xué)、美學(xué)。到了數(shù)字媒體時(shí)代，觀眾對(duì)當(dāng)代戲劇的認(rèn)識(shí)和理解更加廣泛，觀劇的目光不僅停留在故事層面，還涉及整體的呈現(xiàn)效果以及觀眾自身在劇場(chǎng)中的位置關(guān)系，是帶有思辨性和觀照性的。總體而言，戲劇藝術(shù)的制作和觀賞均在齊頭并進(jìn)，而以兒童作為觀眾群體的戲劇種類，更應(yīng)學(xué)習(xí)這兩方的優(yōu)勢(shì)狀況來發(fā)展自身。兒童教育是整個(gè)教育體系中的關(guān)鍵一環(huán)，兒童在成長過程中，由于經(jīng)驗(yàn)缺失和天性使然，他的觸角是向多個(gè)方面延伸的，所配套的教育也應(yīng)是多種多樣的，而戲劇擁有這樣一個(gè)載體。在創(chuàng)作和排練戲劇的過程中，團(tuán)體協(xié)作也能讓孩子獲得戲劇藝術(shù)之外、關(guān)于人與情的鍛煉。由此，戲劇教育應(yīng)該走進(jìn)課堂，進(jìn)入孩子們?nèi)粘５膶W(xué)習(xí)生活，而不僅僅作為課余活動(dòng)，供少量的兒童在其中踐行，但若實(shí)現(xiàn)恐怕還需要很長的路要走。

最后談一下我的遺憾，就讓它成為下一個(gè)戲的種子吧。最初和陳薪伊導(dǎo)演談《我的媽媽是匹馬》的創(chuàng)意設(shè)計(jì)時(shí)，我有個(gè)設(shè)想，就是將孩子繪畫的過程拍攝下來，制作成動(dòng)畫，用電影蒙太奇的鏡頭展示，繪畫的過程剛好和舞臺(tái)上故事講述的時(shí)間相吻合。由此，兒童在觀劇時(shí)，將始終尋到屬于自己語境元素的在場(chǎng)，更加融入劇中空間。但遇到現(xiàn)實(shí)的約束后，不得不做更改，將孩子們的畫作通過多媒體疊加到投影幕布上，等他們的畫逐漸消失時(shí)，最終出現(xiàn)一副畢加索的繪畫《格爾尼卡》。借此處設(shè)計(jì)表達(dá)我在這部戲里所寄托的一種鼓舞和期待：大師和孩子之間是有共通性的，他們無拘無束，用天真純潔的視角去看待世界，是最原初、最樸素、最直接的一種目光，這正是藝術(shù)里面最本質(zhì)和珍貴的東西。作為一個(gè)藝術(shù)工作者和一名教師，我認(rèn)為關(guān)注兒童的世界和他們的需要，找到適合他們的教育方式并保留他們的本真天分，是比教會(huì)他們藝術(shù)的技法、學(xué)院派的形式更為重要的。我期待戲劇在教育方面發(fā)揮更大的作用，期待我們的兒童越來越擁有自主和創(chuàng)造的自由空間。

《我的媽媽是匹馬》由北京演藝集團(tuán)出品。編劇樸文姬，導(dǎo)演陳薪伊，舞臺(tái)設(shè)計(jì)張慶山，人物造型李銳丁，聲場(chǎng)設(shè)計(jì)張梓倩，多媒體設(shè)計(jì)王之綱，形體設(shè)計(jì)江帆。

此劇講述了上世紀(jì)40年代，一群在草原上自由生活的馬兒被征召奔赴戰(zhàn)場(chǎng)，護(hù)送136個(gè)孩子從戰(zhàn)場(chǎng)撤離并返回家鄉(xiāng)的故事。該劇作自2019年9月28日至11月16日在北京兒童藝術(shù)劇院、北京評(píng)劇院和北京喜劇院三家劇院上演十余場(chǎng)，場(chǎng)場(chǎng)座無虛席，成為新中國成立70周年國慶獻(xiàn)禮兒童劇中最耀眼的劇目。

【作者簡(jiǎn)介】

張慶山：中央戲劇學(xué)院舞臺(tái)美術(shù)系主任，中國舞臺(tái)美術(shù)學(xué)會(huì)布景技術(shù)部主任，美國USITT國際舞臺(tái)美術(shù)組織會(huì)員，國際舞臺(tái)美術(shù)聯(lián)盟（iSTAN）副主席，主要研究方向?yàn)槲枧_(tái)設(shè)計(jì)與造型表達(dá)。

田雨萌：東北師范大學(xué)文學(xué)院創(chuàng)意寫作2018級(jí)碩士研究生。

（責(zé)任編輯 蘇妮娜）