賈磊磊 李震 牛鴻英 虞吉 黃望莉 峻冰

導(dǎo)語(yǔ)：中國(guó)電影的地緣文化研究與中國(guó)電影學(xué)派的時(shí)代建構(gòu)

賈磊磊

可以肯定地說(shuō)，中國(guó)電影一百多年以來(lái)有種一以貫之的民族文化精神在延續(xù)、在回響、在激蕩。這種文化精神不是無(wú)緣無(wú)故地出現(xiàn)的，她是在特定的社會(huì)歷史與地緣政治的相互作用下，在中國(guó)文化藝術(shù)的交相輝映下逐步形成的。過(guò)去，我們對(duì)電影精神特質(zhì)的研究往往在電影美學(xué)的體系內(nèi)展開(kāi)，在電影美學(xué)的體系內(nèi)又將這種對(duì)電影精神層面的探討集中在電影創(chuàng)作主體的范疇內(nèi)——比如說(shuō)對(duì)于中國(guó)電影導(dǎo)演不同代際特征的研究，以及對(duì)于中國(guó)電影不同藝術(shù)個(gè)性的研究等?，F(xiàn)在我們需要把這種電影研究的路徑重新設(shè)置，將電影精神特質(zhì)與文化屬性的研究從美學(xué)（藝術(shù)哲學(xué)）的視域轉(zhuǎn)向地緣文化的視域，將創(chuàng)作主體的研究轉(zhuǎn)向地緣客體的研究，為中國(guó)電影的精神圖景尋找一種地緣文化的闡釋路徑。從這種意義上講，電影地緣文化的研究將為中國(guó)電影研究打開(kāi)了一個(gè)不同以往的闡釋空間。我們不是忽視對(duì)導(dǎo)演的個(gè)人風(fēng)格，或某個(gè)群體的創(chuàng)作特質(zhì)的研究，而是將這種傳統(tǒng)的電影歷史與美學(xué)的研究方法與中國(guó)電影的地緣文化特質(zhì)整合起來(lái)，在中國(guó)電影學(xué)派時(shí)代的框架內(nèi)確立一種獨(dú)屬于電影地緣文化的研究路徑。這種研究方法與其他研究方法的根本區(qū)別在于，它更加關(guān)注中國(guó)電影百年以來(lái)錯(cuò)綜復(fù)雜的生成機(jī)制，也更加關(guān)注中國(guó)電影百年以來(lái)不同地域之間的內(nèi)在區(qū)別，這種對(duì)于處在相同地緣文化中創(chuàng)作的電影相互之間所產(chǎn)生的關(guān)聯(lián)性、互文性、通約性的關(guān)注，是中國(guó)電影地緣文化研究的側(cè)重所在。近日來(lái)，于陜西師范大學(xué)新聞學(xué)院創(chuàng)立的“中國(guó)電影地緣文化研究中心”就是本著這樣一種學(xué)術(shù)理念。目前發(fā)表的這組文章，是與北京電影學(xué)院未來(lái)影像高精尖創(chuàng)新中心中國(guó)電影學(xué)派研究部共同合作的標(biāo)志性成果。我們確信，這種學(xué)術(shù)探討必將會(huì)在中國(guó)電影理論批評(píng)的進(jìn)程中留下更為堅(jiān)實(shí)的歷史腳步，產(chǎn)生更為深遠(yuǎn)的學(xué)術(shù)影響。

在世界性語(yǔ)境中定義電影地緣文化研究的概念與邊界

李 震

我們今天要開(kāi)啟電影研究的新視角、新向度和新方法，即電影的地緣文化研究，也可以叫做電影的文化地理學(xué)研究。然而，我們必須認(rèn)識(shí)到這是一個(gè)新開(kāi)啟的老傳統(tǒng)。文化地理學(xué)是一門(mén)古老的學(xué)問(wèn)，這應(yīng)該是今日談?wù)摰鼐壩幕钠瘘c(diǎn)。

電影，乃至所有的文學(xué)藝術(shù)，最根本的生長(zhǎng)性因素、決定性因素是什么？我認(rèn)為應(yīng)該是地緣因素。有人會(huì)說(shuō)是文化，或者干脆就是人。但文化又是什么決定的？人又是什么決定的？還是地緣因素。這絕非我個(gè)人一廂情愿的看法。地理環(huán)境決定論從古希臘時(shí)代就有。希波克拉底認(rèn)為人類(lèi)特性產(chǎn)生于氣候，柏拉圖認(rèn)為人類(lèi)精神的形成與海洋有關(guān)，亞里士多德認(rèn)為地理位置、氣候、土壤等影響了民族的特性。這里的人類(lèi)特性、人類(lèi)精神、民族特性不都是藝術(shù)的決定因素嗎？在古希臘之后，哲學(xué)、文學(xué)和藝術(shù)研究領(lǐng)域中持地理決定論者不乏其人，德國(guó)學(xué)者J.G.赫爾德將地理、氣候、風(fēng)俗等因素納入文學(xué)生成的社會(huì)因素來(lái)考察;19世紀(jì)法國(guó)批評(píng)家泰納在《藝術(shù)哲學(xué)》中，將地理環(huán)境作為決定文學(xué)的三要素之一。

事實(shí)上，在電影領(lǐng)域，除了好萊塢試圖創(chuàng)造人類(lèi)共同的未來(lái)電影外，世界上構(gòu)成廣泛影響力的很多電影品牌都是地緣因素決定的，譬如中國(guó)西部電影，還有美國(guó)西部電影，絲路沿線國(guó)家伊朗、印度，乃至意大利的電影，等等。中國(guó)西部電影中最吸引世界關(guān)注的是什么？就是人與土地、人與大自然的關(guān)系。因?yàn)樵谥袊?guó)西部，大自然顯得如此強(qiáng)大，人又顯得那么弱小。然而，人又是世界的主體。要以弱小的主體去適應(yīng)、戰(zhàn)勝?gòu)?qiáng)大的客體，這便是整個(gè)西部電影、西部文學(xué)悲劇精神的根源。正是由于這個(gè)原因，我在30年前的一本書(shū)中，將西部精神命名為“主體性神話(huà)的勝利”。以弱小戰(zhàn)勝?gòu)?qiáng)大，正是中國(guó)西部普遍存在的“神話(huà)思維”的根據(jù)所在。而這一切都是西部的地緣因素決定的。

電影地緣文化研究自有其核心與邊界問(wèn)題。我以為地緣文化研究與以下幾個(gè)視角的研究具有相關(guān)性，但又不能等同于它們：首先是民族電影研究。電影的地緣文化特質(zhì)不等同于其民族屬性。地緣文化應(yīng)指某種由地理因素決定的文化特質(zhì)，而民族屬性的形成更多地依據(jù)特定民族的歷史淵源，當(dāng)然也包括地緣因素，但不完全取決于地緣因素，因?yàn)橛幸粋€(gè)基本的事實(shí)是：大多民族繁衍生息于完全不同的地理環(huán)境和地緣文化之中。其次是人類(lèi)學(xué)視角的電影研究。盡管大家都知道文化地理學(xué)是人類(lèi)學(xué)的一個(gè)分支，但它之所以從人類(lèi)學(xué)中分離出來(lái)，就是由于它有自己獨(dú)有的內(nèi)涵：地緣文化研究強(qiáng)調(diào)地理因素對(duì)電影的決定作用，而不是從考察人類(lèi)發(fā)展史的意義上去研究電影。譬如藏地電影研究，人類(lèi)學(xué)意義上的研究可能會(huì)專(zhuān)注于其與藏人的生存發(fā)展史的關(guān)系，而地緣文化研究可能更偏重于青藏高原這一特殊的地理環(huán)境決定的電影的某些不同的特質(zhì)。最后是電影的國(guó)別史研究。一國(guó)的電影研究可能會(huì)包括其地緣文化屬性的研究，但地緣文化研究決不能等同于國(guó)別史研究。譬如中國(guó)電影，包括了許多來(lái)自不同地緣文化的電影，其他國(guó)度的電影也是如此。

今天我們談?wù)摰碾娪暗鼐壩幕芯?，絕不是一種地方性話(huà)題，而是在電影的全球化語(yǔ)境中的一個(gè)“世界性話(huà)題”。這種研究也絕不是一種地方性知識(shí)的積累與梳理，而是對(duì)電影的全球化語(yǔ)境的拓展。所謂“世界性話(huà)題”“全球化語(yǔ)境”本來(lái)就是從這個(gè)世界上獨(dú)具特色的一些地緣文化資源中生長(zhǎng)出來(lái)的。關(guān)鍵的問(wèn)題是我們?cè)诓辉谑澜缧缘摹⑷蚧恼Z(yǔ)境之中，是不是在一種國(guó)際視野中去討論電影的地緣性問(wèn)題。歌德早就說(shuō)過(guò)：“……世界文學(xué)的時(shí)代已經(jīng)來(lái)臨了?，F(xiàn)在每個(gè)人都應(yīng)該出力促使它早日來(lái)臨?！盵1]馬克思和恩格斯在《共產(chǎn)黨宣言》中說(shuō)：“民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是有許多種民族和地方的文學(xué)形成了一種世界的文學(xué)?！盵2]這些一二百年前的論斷，對(duì)今天要開(kāi)啟的電影地緣文化研究依然極具啟發(fā)性。由此我們有理由相信，對(duì)電影地緣文化的研究就是對(duì)世界電影這一概念的不斷拓展、建構(gòu)與創(chuàng)造。

電影地緣文化研究的數(shù)字進(jìn)路：“語(yǔ)境微?！钡目臻g生產(chǎn)

牛鴻英

20世紀(jì)下半葉，在西方人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域出現(xiàn)了理論研究的“空間轉(zhuǎn)向”，作為文化研究范式在微觀政治向度的新趨勢(shì)，“空間轉(zhuǎn)向”在文化實(shí)踐中的跨學(xué)科研究，既突出了作為開(kāi)放性和公共性的“空間”所蘊(yùn)含的審美化和權(quán)力化內(nèi)涵，又突出了“空間”所激發(fā)的生產(chǎn)性和建構(gòu)性功能。從亨利·列斐伏爾、大衛(wèi)·哈維、雷·歐登伯格、愛(ài)德華·索雅等理論家對(duì)空間既是思想文化容器，又是社會(huì)實(shí)踐場(chǎng)域的互文性論斷，到后現(xiàn)代著名理論家德勒茲和拉康提出的褶皺化空間和“異托邦”理論中對(duì)空間差異互動(dòng)與折疊延異的強(qiáng)調(diào)，空間作為融合真實(shí)與虛擬，凝聚歷史與現(xiàn)實(shí)，顯影主流與邊緣，滲透權(quán)力與抵抗等多重體驗(yàn)的鏡像已經(jīng)成為一種廣泛的學(xué)術(shù)共識(shí)，而電影作為經(jīng)典的空間能指和文化鏡像也成為空間研究的重要一翼。與“空間轉(zhuǎn)向”相呼應(yīng)，更與電影全球化生產(chǎn)與傳播的文化格局相契合，文化地理學(xué)和地緣政治學(xué)等領(lǐng)域的研究方法也自然匯入并共同引領(lǐng)著電影研究的嬗變與轉(zhuǎn)型。地緣文化理論以空間邏輯為支點(diǎn)，是包括了政治、經(jīng)濟(jì)、歷史、現(xiàn)實(shí)、人文、地理、風(fēng)俗、藝術(shù)等諸多文化層面與時(shí)空維度在內(nèi)的理論范式，更是與空間理論相呼應(yīng)的方法論實(shí)踐。地緣文化的研究視角既包括了文化內(nèi)部不同區(qū)域、區(qū)塊的文本形態(tài)、美學(xué)建構(gòu)、互動(dòng)互滲、結(jié)構(gòu)生態(tài)與歷史地理、政治經(jīng)濟(jì)等系統(tǒng)內(nèi)部的機(jī)制問(wèn)題，也包括了由國(guó)家民族的地緣政治經(jīng)濟(jì)環(huán)境與國(guó)際文化傳播的外在框架等帶來(lái)的民族審美性與文化主體性等宏觀建構(gòu)問(wèn)題。從地緣文化的角度審視中國(guó)電影的發(fā)展，不但為中國(guó)電影的文化主體性研究提供了一個(gè)深層的地域文化互動(dòng)與社會(huì)歷史變遷的研究框架，更為中國(guó)電影在全球文化格局中的民族審美特性與文化身份認(rèn)同提供了開(kāi)闊的前景。今天，數(shù)字虛擬技術(shù)的升級(jí)更強(qiáng)化了電影地緣文化研究的前沿性、主體建構(gòu)性與文化反思功能，而電影的地緣文化研究無(wú)疑已經(jīng)成為一種具有未來(lái)價(jià)值的電影研究新范式。

從人類(lèi)學(xué)的角度看，優(yōu)秀的電影無(wú)疑是一種對(duì)人類(lèi)文化的“鏡像深描”，著名人類(lèi)學(xué)者格爾茲認(rèn)為文化并非是超自然的存在，它是一種“表演的文件（acted document）”[3]，不但具有公共的性質(zhì)，作為一種可解釋性符號(hào)的交融體系，它不僅僅是造成社會(huì)事件、行動(dòng)、制度或過(guò)程的原因，更像是與小說(shuō)一樣“虛構(gòu)的事情”“制造出來(lái)的東西”，是一種以角色的眼光進(jìn)行構(gòu)建和“想象”的思想實(shí)驗(yàn)。從這個(gè)意義上看，電影正是現(xiàn)代文化和社會(huì)的“深描”的景觀和“闡釋”的實(shí)驗(yàn)，在不同地域、民族、風(fēng)俗、制度的文化場(chǎng)景之中，在傳統(tǒng)、歷史、現(xiàn)實(shí)、發(fā)展的觀念脈絡(luò)之中，以活生生的人物演繹著個(gè)體生命的情感命運(yùn)與話(huà)語(yǔ)觀念的文化變遷，而影像景觀還具有一種特殊的情境感與帶入感，“我們‘看見(jiàn)風(fēng)景時(shí)，也就身入其境。我們?nèi)羰恰匆?jiàn)過(guò)去的藝術(shù)品，便會(huì)置身于歷史之中了。”[4]電影的影像不但將不同文化中的人們置于他們自身的日常狀態(tài)之中，“既揭示他們的通常性，又不淡化他們的特殊性”，以鏡像化敘事的方式對(duì)其文化進(jìn)行了生動(dòng)的“深描”，也直接把我們帶入有著濃郁文化韻味的虛擬現(xiàn)場(chǎng)和審美語(yǔ)境之中。電影以地緣文化為范式的研究就是在一個(gè)“再語(yǔ)境化”的過(guò)程中挖掘出與影像審美表達(dá)秘密相關(guān)的政治、經(jīng)濟(jì)、歷史等多重深層的文化闡釋?zhuān)詮?fù)雜人性人情的命運(yùn)流轉(zhuǎn)，呼應(yīng)著或互文相生，或抵牾對(duì)話(huà)的文化脈動(dòng)。以西部電影為例，“黃土地”與“黃河水”這一特殊地理時(shí)空滋育著深厚的生命情感，也滋養(yǎng)著獨(dú)特的習(xí)俗觀念，并在歷史語(yǔ)境的相通交疊中造就著現(xiàn)實(shí)的困境與變遷，成就了大氣磅礴、沉郁質(zhì)樸的美學(xué)風(fēng)格?？梢哉f(shuō)，西部電影不但深蘊(yùn)著中華美學(xué)的核心意象和精神，更是傳統(tǒng)與現(xiàn)代、歷史與現(xiàn)實(shí)交戰(zhàn)的場(chǎng)所，表現(xiàn)了民族文化在特殊時(shí)代情境里面臨新變時(shí)的掙扎與轉(zhuǎn)化，完成了一幅內(nèi)涵豐滿(mǎn)的轉(zhuǎn)型期中國(guó)文化的鏡像深描。它包含著豐富的現(xiàn)實(shí)情節(jié)，緊跟時(shí)代變化的脈搏，以執(zhí)著的審美追求表現(xiàn)傳統(tǒng)文化在社會(huì)轉(zhuǎn)型期的命運(yùn)?！八械乃囆g(shù)都是在某種社會(huì)環(huán)境中產(chǎn)生出來(lái)的，都與某一具體的信仰、價(jià)值觀念載體有著關(guān)聯(lián)。”[5]西部封閉的環(huán)境使傳統(tǒng)文化的復(fù)雜性得以充分保留，它深厚、博大，又沉重、封閉，滋育了也捆縛著美好的人情、人性。這些影片大多有著濃郁的現(xiàn)實(shí)情結(jié)，通過(guò)表現(xiàn)社會(huì)轉(zhuǎn)型期普通人的命運(yùn)遭際，對(duì)社會(huì)發(fā)展與文化變遷做出深沉的思考。而影片中的西部也不僅僅是簡(jiǎn)單的“大西北”這樣一個(gè)地理概念，它往往指涉了更為廣大的、由于地域的邊緣性而在文化氛圍上比較封閉保守的自然和人文空間。西部電影進(jìn)程的逐層遞變，也成為中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程的歷史鏡片、藝術(shù)隱喻和文化標(biāo)本。正是地緣文化的研究視角為我們提供了一個(gè)透視西部電影的新思路，挖掘出了西部電影豐滿(mǎn)審美形態(tài)之后的深層文化邏輯。

電影的藝術(shù)形態(tài)隨著電子成像，以及前后期各種技術(shù)的升級(jí)而移步換形，不斷創(chuàng)造著新的影像奇觀和審美體驗(yàn)。近年來(lái)，以互聯(lián)網(wǎng)為鏡像和以數(shù)字技術(shù)為支撐的虛擬性文化空間開(kāi)辟了一個(gè)新的地緣文化研究的多維場(chǎng)域，它升級(jí)了全球文化權(quán)力博弈的新格局，也促發(fā)了建構(gòu)人類(lèi)文化與命運(yùn)共同體的新契機(jī)。5G革命、大數(shù)據(jù)與人工智能等技術(shù)又帶來(lái)了電影生產(chǎn)、形態(tài)與傳播的機(jī)遇與挑戰(zhàn)。一種新型的虛擬與現(xiàn)實(shí)融合的“后人類(lèi)”時(shí)代已經(jīng)來(lái)臨，社會(huì)生活的方方面面正在被日益數(shù)據(jù)化的標(biāo)簽定義和改寫(xiě)。數(shù)字化不但重塑了“空間”的概念，也正在開(kāi)辟一種兼顧人文與數(shù)理的未來(lái)生存邏輯。文化語(yǔ)境、內(nèi)容生產(chǎn)與運(yùn)行機(jī)制的日益數(shù)字化也正在印證著這種“新型社會(huì)物理學(xué)空間”的到來(lái)。文化生存的一切都在高度互文性的數(shù)據(jù)關(guān)聯(lián)中被粘連賦值，整個(gè)社會(huì)都在迅速地微?；粋€(gè)數(shù)字化人文的研究路徑和范式日益清晰。而整體上已經(jīng)被數(shù)字化的電影影像介質(zhì)，從理論上和操作性的角度來(lái)看，都更容易進(jìn)行數(shù)字人文化的創(chuàng)新性研究。幾乎電影本體形態(tài)的一切要素，無(wú)論是時(shí)空結(jié)構(gòu)、畫(huà)面呈現(xiàn)、敘事設(shè)計(jì)等，還是電影的投資生產(chǎn)與全球傳播，甚至文化背景與時(shí)事環(huán)境中的各種信息數(shù)據(jù)都能夠被有效賦值和關(guān)聯(lián)，同時(shí)還可以交叉引入電影歷史與電影理論的語(yǔ)義數(shù)據(jù)，以及各種相關(guān)維度的數(shù)據(jù)庫(kù)，電影的全新數(shù)字化研究將會(huì)展現(xiàn)出一種全新的圖景。更加重要的是“語(yǔ)境微?！钡目臻g性和數(shù)據(jù)性碰撞能夠敏銳而真切地顯影出美學(xué)建構(gòu)與歷史話(huà)語(yǔ)、意識(shí)形態(tài)，以及現(xiàn)實(shí)權(quán)力之間的微妙關(guān)聯(lián)，反過(guò)來(lái)為電影作為全球公共美學(xué)的文化建構(gòu)提供一個(gè)更具建設(shè)性、更具未來(lái)價(jià)值的文化框架，其消費(fèi)邏輯也將以更加民主的方式賦權(quán)于藝術(shù)的公共性?xún)r(jià)值，文化生產(chǎn)在微觀政治層面的積極性也將被日益凸顯。

馬克斯·韋伯認(rèn)為“人是懸掛在由他們自己編織的意義之網(wǎng)上的動(dòng)物”，克利福德·格爾茲“把文化看作這些網(wǎng)”[6]，而今天，在數(shù)字化的文化語(yǔ)境中，電影無(wú)疑已經(jīng)成為這些“網(wǎng)”，以虛擬化的“鏡像”生產(chǎn)和再造著人類(lèi)社會(huì)的文化故事、秩序和意義。電影空間作為一種象征性的文化場(chǎng)域，其中隱含著新型的虛擬化美學(xué)與數(shù)字化權(quán)力，也隱含著文化創(chuàng)新的機(jī)制與消費(fèi)傳播的神話(huà)，在數(shù)字人文升級(jí)的空間研究范式下，電影地緣文化的研究必然能夠發(fā)掘出不少肉眼難見(jiàn)的秘密，也能夠?yàn)橥七M(jìn)社會(huì)的公平正義和文化的多元價(jià)值實(shí)現(xiàn)做出貢獻(xiàn)。未來(lái)可期，并且已經(jīng)被互聯(lián)網(wǎng)高度滲透改寫(xiě)，以“超文本”存在的電影，正在進(jìn)級(jí)為“微?；鄙鐣?huì)空間的文化鏡像，數(shù)字人文介入的新型研究方法也將成為電影地緣研究的創(chuàng)新范式。

大后方“影劇”交切的深層效應(yīng)：現(xiàn)實(shí)主義的在地化與體系化完成

虞 吉

我所關(guān)注的主要是大后方電影，大后方電影研究是西南大學(xué)電影學(xué)研究的一個(gè)特色，我們做了很多年，也出版了中國(guó)第一部《大后方電影史》。重慶在中國(guó)電影的歷史上，特別是“影劇”的歷史上，有一個(gè)長(zhǎng)達(dá)8年的遷徙，這個(gè)遷徙改變了中國(guó)文藝的地緣格局。而實(shí)際上今天我要談的問(wèn)題是：由于歷史洪流的變更帶給中國(guó)電影的變化。中國(guó)電影在民國(guó)階段有37年的歷史，其中有8年在重慶，也包括在西安、成都、昆明等未淪陷的大后方的發(fā)展，由于整個(gè)產(chǎn)業(yè)重心以及內(nèi)容重心的改變，中國(guó)電影發(fā)生了巨大的地緣性變更。這種地緣性變更改變了中國(guó)電影原有的一城格局。中國(guó)電影在抗戰(zhàn)之前就是“一城”電影，主要集中于上海發(fā)展，而上海由于它“海派文化”的歷史性輸送，所形成的格局和文化特征充盈著“海上傳奇”的意味，美籍華人學(xué)者傅葆石曾寫(xiě)過(guò)一本書(shū)《雙城故事》[7]，揭示抗戰(zhàn)時(shí)期上海電影和香港電影的深刻淵源。講述在民國(guó)37年的電影歷史中，真正對(duì)中國(guó)電影產(chǎn)生巨大影響的地域，一是上海，另一個(gè)則是大后方。這有兩點(diǎn)原因：第一，中國(guó)電影的歷史生成與發(fā)展跟中國(guó)的其他文藝樣式并不一樣。最大的不同就是五四新文化運(yùn)動(dòng)對(duì)電影的影響幾乎等于零。對(duì)初創(chuàng)時(shí)期和早期在上海的中國(guó)電影，可用四個(gè)字來(lái)概括：自在自為。它和文學(xué)、美術(shù)、音樂(lè)等完全不一樣，詳細(xì)分析上世紀(jì)20年代、30年代初期的中國(guó)電影，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，它有獨(dú)特性和“滯后性”，這種“滯后性”不是貶義的，或許還是褒義的，由于沒(méi)有受到五四新文化運(yùn)動(dòng)的直接影響，中國(guó)電影完全是在市場(chǎng)主導(dǎo)下的“自在自為”，它的樣態(tài)，它的形式，乃至它的主題都呈現(xiàn)出自身的特點(diǎn)，因此我們看到中國(guó)電影關(guān)于現(xiàn)代性建構(gòu)的問(wèn)題要遲到30年代“左翼”的影響才開(kāi)始。這個(gè)問(wèn)題連帶著另兩個(gè)很重要的問(wèn)題，一個(gè)是中國(guó)電影的現(xiàn)實(shí)主義在地化的問(wèn)題，眾所周知，在中國(guó)文學(xué)和其他文藝樣式中，現(xiàn)實(shí)主義在30年代基本完成了在地化，但是在電影和話(huà)劇中間，這個(gè)問(wèn)題根本沒(méi)有完成。以重慶為中心的大后方，對(duì)于中國(guó)電影的意義在于完成了兩個(gè)重要使命：一是對(duì)中國(guó)電影先天性缺陷的補(bǔ)足，即是對(duì)紀(jì)實(shí)性的填補(bǔ)。中國(guó)電影從誕生以來(lái)，其自身的觀念和歷史發(fā)展就排斥了紀(jì)實(shí)性認(rèn)知和紀(jì)錄片實(shí)踐，我們可以看到同期在世界電影的其他國(guó)家、地域的電影歷史呈現(xiàn)中有一個(gè)雙線并進(jìn)的歷史結(jié)構(gòu)，不管是布萊頓學(xué)派還是紐約學(xué)派、蘇聯(lián)的電影眼睛派，都是兩種電影并行：一個(gè)是紀(jì)錄片，一個(gè)是故事片。但是中國(guó)電影在抗戰(zhàn)之時(shí)卻很單一，紀(jì)錄電影等于零，從目前已知的史料看基本只有零星的單本新聞紀(jì)錄片。真正開(kāi)始大批量、多本數(shù)、多層次的紀(jì)錄片拍攝以及紀(jì)錄電影的理論探討的就是在抗戰(zhàn)時(shí)的大后方。大后方完成的第一個(gè)很重要的功績(jī)就是補(bǔ)足了中國(guó)電影在紀(jì)錄這個(gè)層面上的重大不足;另外是完成了一種電影中紀(jì)錄性與戲劇性調(diào)和統(tǒng)一的“復(fù)調(diào)效應(yīng)”。

中國(guó)電影關(guān)于現(xiàn)代性建構(gòu)的問(wèn)題牽扯的另外一個(gè)很重要的問(wèn)題就是“影劇”的現(xiàn)實(shí)主義的體系化和在地化的問(wèn)題。后面這個(gè)問(wèn)題，直到今天，還是一個(gè)沒(méi)有解決的問(wèn)題?！段也皇撬幧瘛罚?018）引出了關(guān)于“現(xiàn)實(shí)主義”五花八門(mén)的說(shuō)法，玫瑰色的、藍(lán)色的、溫暖的，各種各樣的前綴加在現(xiàn)實(shí)主義的前面。這倒逼我們?nèi)プ穯?wèn)，現(xiàn)實(shí)主義到底是什么？它的歷史生成和歷史發(fā)生，特別是它的中國(guó)在地化和中國(guó)的體系化完成到底是怎么樣的？經(jīng)過(guò)深入的研究，借助于很多新出的資料，比如八卷本的《鄭君里全集》中的史料，我們看到了在大后方對(duì)現(xiàn)實(shí)主義相關(guān)問(wèn)題的理論探討和創(chuàng)作實(shí)踐做出了實(shí)實(shí)在在的努力。上世紀(jì)40年代，鄭君里等人做了很多相關(guān)工作，《八千里路云和月》（1947）是一種空間流動(dòng)，《一江春水向東流》（1947）也是空間的流動(dòng)，都是依托長(zhǎng)江這個(gè)大動(dòng)脈，由上海向大西部的一個(gè)流動(dòng)，那么在流動(dòng)中間做了什么？我覺(jué)得除了抗戰(zhàn)宣傳之外，更重要的是一種腳踏實(shí)地的建構(gòu)和一個(gè)歷史性問(wèn)題的解決，所以我們能夠看到在中國(guó)電影的歷史上話(huà)劇與電影的交切。中國(guó)電影很特殊，從一開(kāi)始就跟話(huà)劇攪和在了一起。原因之一就是它沒(méi)有力量，要全面借助“文明戲”的力量，“文明戲”的力量使得電影和話(huà)劇的關(guān)系在誕生之初就很密切，這種最密切的關(guān)聯(lián)就發(fā)生在大后方。

鄭君里、史東山、趙沨等人——主要是被稱(chēng)為“重慶紀(jì)錄學(xué)派”的這一批電影藝術(shù)家們——留存的相關(guān)文獻(xiàn)，記錄下關(guān)于紀(jì)錄電影的特性、相關(guān)實(shí)踐與思考。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，抗戰(zhàn)大后方作為一個(gè)遷徙空間，由于戰(zhàn)爭(zhēng)的變化使整個(gè)電影產(chǎn)業(yè)西移，這帶來(lái)的不僅僅是文化內(nèi)容上的變化，而且認(rèn)知與實(shí)踐上解決了此前在上海沒(méi)能解決的問(wèn)題，這個(gè)問(wèn)題就是現(xiàn)實(shí)主義在話(huà)劇、電影中的在地化和體系化的完成。

1941年10月4日在重慶“中蘇文化茶座”中舉行的“如何建立現(xiàn)實(shí)主義的演劇體系座談會(huì)”上，研討出的路徑是從斯坦尼斯拉夫斯基表演體系鍥入的一個(gè)完整的體系的建構(gòu)，從觀念、劇作、導(dǎo)演、表演到舞臺(tái)、舞美的整個(gè)演出體系。我們必須指出，大后方的八年，話(huà)劇已經(jīng)打造出了中國(guó)話(huà)劇史的黃金時(shí)期，其間大師輩出、佳作云集。但對(duì)電影而言，準(zhǔn)確地說(shuō)是在1946年5月，國(guó)民政府還都南京，電影重鎮(zhèn)重回上海其后續(xù)結(jié)果才呈現(xiàn)出來(lái)，使得這種體系化和在地化得以完成。

重新想象粵港澳大灣區(qū)電影發(fā)展的圖景

黃望莉

今天，國(guó)家鼓勵(lì)粵港澳大灣區(qū)電影文化建構(gòu)之時(shí)，適逢國(guó)內(nèi)近些年來(lái)以上海為中心的“江南文化”區(qū)域建設(shè)以及京津冀一體化的建設(shè)。這符合國(guó)際上較為流行的一種理論前瞻：全球化與去疆域化、再疆域化的過(guò)程。

我們應(yīng)認(rèn)識(shí)到：全球化同時(shí)也是一個(gè)去疆域化的過(guò)程。當(dāng)代世界局勢(shì)使得全球化進(jìn)程的走向并不令人樂(lè)觀，由于美國(guó)的孤立主義、區(qū)域歧視、地域割裂的一系列行為，使全球化走向了一個(gè)再疆域化的進(jìn)程。其實(shí)，在西方學(xué)者的早期研究當(dāng)中，區(qū)分疆域首先就是對(duì)空間問(wèn)題的研究，即以區(qū)域文化共同體來(lái)劃分空間。當(dāng)前空間研究是區(qū)域文化研究中一個(gè)非常值得注意的話(huà)題。學(xué)者們對(duì)自然疆界的研究中將原始邊界、種族邊界、政治邊界及其在不同歷史時(shí)期對(duì)邊界的劃分做了嚴(yán)整的規(guī)定，其核心理論是建立在歐洲中心主義的基石上的，在討論歐洲及其文化邊界的問(wèn)題以及任何區(qū)域邊界的問(wèn)題時(shí)都離不開(kāi)對(duì)那一區(qū)域歷史前提的研究。全世界“去疆域化”、全球化/疆域化的研究，有兩個(gè)很重要的視角，即空間研究和歷史研究。

這些研究對(duì)當(dāng)下中國(guó)電影的區(qū)域研究給予了巨大的啟發(fā)。進(jìn)入21世紀(jì)，回看整個(gè)全球化的過(guò)程，當(dāng)前的全球化體系的發(fā)展不僅僅是以歐洲中心主義來(lái)幻化成“世界”的想象，而是更多地看到地緣政治結(jié)構(gòu)逐漸被打破，民主主義的文化主體開(kāi)始逃逸出原先束縛著他們的文化認(rèn)同方式。以“華語(yǔ)電影”這個(gè)概念為例，魯曉鵬繪制的華語(yǔ)電影地圖將邊界問(wèn)題與電影區(qū)域發(fā)展問(wèn)題聯(lián)系在一起。他談到：華語(yǔ)電影這樣的概念，實(shí)際上是建立在全球化話(huà)語(yǔ)體系中的、去疆域化的理論闡述[8]。

今天，回到中國(guó)的發(fā)展的現(xiàn)實(shí)當(dāng)中，中國(guó)也被卷入到“再疆域化”的情勢(shì)之下，2019年中共中央發(fā)布的粵港澳大灣區(qū)發(fā)展綱要，盡管是一個(gè)著眼于經(jīng)濟(jì)發(fā)展的綱要，但最終它卻提出了一個(gè)文化的概念，即建立一個(gè)文化區(qū)域的共同體。這樣的合作態(tài)勢(shì)下，促使廣東省的學(xué)者們思考如何去探討粵港澳大灣區(qū)這個(gè)本土文化再發(fā)展的問(wèn)題。需進(jìn)一步思考的議題是：一方面，全球化進(jìn)程中的國(guó)際合作和“華語(yǔ)電影”實(shí)踐已經(jīng)是中國(guó)電影創(chuàng)作的主流，這一不爭(zhēng)的事實(shí)是正在進(jìn)行時(shí);另一方面，國(guó)家和地方又在強(qiáng)調(diào)文化的“區(qū)域性”與“本土化”，強(qiáng)調(diào)地方特性發(fā)展，具體到粵港澳大灣區(qū)建設(shè)綱要。這很顯然是“全球化”/去疆域化與“再疆域化”的共時(shí)態(tài)的發(fā)展，這就涉及到一個(gè)全球化體系下的再疆域化的過(guò)程。在去疆域化的過(guò)程當(dāng)中，出現(xiàn)了新的再疆域化的現(xiàn)象，構(gòu)成一個(gè)互動(dòng)的關(guān)系。再疆域化是在全球化發(fā)展過(guò)程中的一個(gè)階段性發(fā)展過(guò)程，打破了一個(gè)過(guò)分人為的政治邊界：比如說(shuō)香港和澳門(mén)，可以放在一個(gè)“廣粵”區(qū)域的視野下來(lái)理解。今年“澳門(mén)電影節(jié)”特別紅火，也從另一個(gè)側(cè)面說(shuō)明了“地緣”的親近性和文化屬性，確實(shí)進(jìn)一步推動(dòng)了“粵港澳大灣區(qū)”的文化合作。

筆者以為，粵港澳大灣區(qū)的發(fā)展，首先基于這樣的一個(gè)事實(shí)：“廣粵”地區(qū)相似的文化屬性，包括語(yǔ)言和生活習(xí)慣等，投射到電影這一文化生產(chǎn)的發(fā)展中，形成了獨(dú)特的文化特質(zhì)?；氐綒v史中看，不難發(fā)現(xiàn)，不管是江南文化還是粵港澳的區(qū)域文化，其區(qū)域內(nèi)部的交流都曾經(jīng)有過(guò)很深的歷史文化淵源。這種交流最終影響了全國(guó)，乃至世界。這里具備一種所謂的區(qū)域共同體的文化特質(zhì)，當(dāng)然這些文化歷史淵源也輻射到整個(gè)華語(yǔ)文化圈。例如電影《明月幾時(shí)有》（2017），從某種程度上來(lái)說(shuō)，是一部粵港澳大灣區(qū)的電影。這一觀點(diǎn)在廣東學(xué)者圈獲得認(rèn)同，學(xué)者們一致認(rèn)為這是一部粵港澳大灣區(qū)的電影，實(shí)際上，在許鞍華創(chuàng)作系列電影當(dāng)中，可以看到香港、上海、廣粵地區(qū)的空間景象和其他區(qū)域的指涉。在影片當(dāng)中，出現(xiàn)了一個(gè)香港秘密大營(yíng)救的路線圖，這是一個(gè)關(guān)于粵港澳地區(qū)一體的路線圖，歷史的真實(shí)就發(fā)生在這一片彼此相連、交通便利的區(qū)域，在許鞍華的影像中這里是一個(gè)命運(yùn)相連的文化共同體。今天，香港有著一個(gè)清晰的邊界，其政治邊界難以模糊歷史上的區(qū)域交流。在2019年12月中旬的新聞中，香港人到深圳去旅游，過(guò)春節(jié)、過(guò)元旦、過(guò)圣誕節(jié)的人數(shù)達(dá)到4.5億。這充分說(shuō)明來(lái)自民間的區(qū)域內(nèi)部流動(dòng)要大于僵硬的政治邊界的劃分。其文化的交流事實(shí)上也在全球化/去疆域化的總體發(fā)展中表現(xiàn)為再疆域化的歷程。

當(dāng)下，廣東省電影學(xué)者在重尋上世紀(jì)80年代的廣粵地區(qū)的電影文化輝煌，如在拍攝《雅馬哈魚(yú)檔》（1984）、《特區(qū)打工妹》（1990）等影片的時(shí)候，其實(shí)也是主創(chuàng)者在重新想象未來(lái)的藍(lán)圖，這一地域究竟會(huì)擁有什么樣的（構(gòu)思）可能，這指向?qū)ξ磥?lái)區(qū)域電影，尤其是對(duì)粵港澳一體的電影文化的深切期望。

地緣文化視域下西部電影的語(yǔ)義變遷與多元樣態(tài)

峻 冰

在整體意義上，地緣文化持續(xù)滲透著地域社會(huì)族群融合與裂變、地域經(jīng)濟(jì)發(fā)展與延宕、地域意識(shí)形態(tài)與主流意識(shí)形態(tài)的共謀等諸多因素的影響。需要在這一前提下去看待“西部電影”在“西部大開(kāi)發(fā)”中的作用和價(jià)值。

《中共中央關(guān)于制定國(guó)民經(jīng)濟(jì)和社會(huì)發(fā)展第十個(gè)五年計(jì)劃的建議》指出：“實(shí)施西部大開(kāi)發(fā)戰(zhàn)略，加快中西部地區(qū)發(fā)展，關(guān)系經(jīng)濟(jì)發(fā)展、民族團(tuán)結(jié)、社會(huì)穩(wěn)定，關(guān)系地區(qū)協(xié)調(diào)發(fā)展和最終實(shí)現(xiàn)共同富裕，是實(shí)現(xiàn)第三步戰(zhàn)略目標(biāo)的重大舉措?！盵9]而中國(guó)西部大開(kāi)發(fā)計(jì)劃所厘定的“新西部”（指四川、陜西、云南、貴州、西藏、重慶、內(nèi)蒙古、甘肅、青海、新疆、寧夏和廣西等12個(gè)省、自治區(qū)、直轄市及湖北恩施土家族苗族自治州、湖南湘西土家族苗族自治州）便迎來(lái)了2020年的良好發(fā)展機(jī)遇。西部地區(qū)“十大工程”（青藏鐵路建設(shè)、西氣東輸、西電東送、大面積的退耕還林還草、大規(guī)模城市基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)和機(jī)場(chǎng)建設(shè)等）的強(qiáng)力推進(jìn)，使傳統(tǒng)認(rèn)知中疆域遼闊、地形多樣、地質(zhì)復(fù)雜、人口稀少、經(jīng)濟(jì)落后、交通閉塞、族群林立、習(xí)俗繁縟、認(rèn)知守舊等西部地區(qū)樣態(tài)，逐漸融入原生自然、綺麗風(fēng)情、天路迢迢、充滿(mǎn)活力、樂(lè)觀開(kāi)放的元素。雖仍受生態(tài)環(huán)境惡劣和開(kāi)發(fā)難度等矛盾的制約，以及面臨著開(kāi)發(fā)與保護(hù)相對(duì)失衡局面的限制，但以國(guó)家級(jí)經(jīng)濟(jì)區(qū)成渝經(jīng)濟(jì)區(qū)所支撐的成都、重慶、西安三地所串起的西三角經(jīng)濟(jì)區(qū)（覆蓋昆明、貴陽(yáng)等）已經(jīng)成為了中國(guó)經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展中重要一極。

文化包含地緣文化，而地緣文化對(duì)促成有地域特色的文藝建構(gòu)無(wú)疑起到了重大作用?！拔鞑侩娪啊币辉~中的“西部”顯是語(yǔ)義關(guān)鍵詞，“電影”是對(duì)它的敘事或說(shuō)明。換言之，“西部電影”應(yīng)以生動(dòng)、直觀、具象、逼真的影像來(lái)展示、敘述、言說(shuō)“西部”，可以寫(xiě)實(shí)、表意，可以奇觀、戲說(shuō)，亦可以神話(huà)、魔幻。這無(wú)疑契合“西部電影”的傳統(tǒng)精神實(shí)質(zhì)。

狹義的“西部電影”意指作為類(lèi)型的“西部電影”的原初意義，即1984年鐘惦棐所倡“立足于大西北，開(kāi)拓新型的‘西部片”的精神所意指的“中國(guó)西部片”——“一種以中國(guó)大西北獨(dú)特的自然景觀、悠久的歷史積淀和豐厚的人文意蘊(yùn)為底色的中國(guó)電影類(lèi)型片”，“是中國(guó)第一種致力于地域文化和美學(xué)開(kāi)拓的類(lèi)型片[10]”，如《人生》（1984）、《黃土地》（1984）、《野山》（1985）、《老井》（1986）、《黃河謠》（1989）、《雙旗鎮(zhèn)刀客》（1991）、《二嫫》（1994）、《美麗的大腳》（2002）、《可可西里》（2004）、《圖雅的婚事》（2006）、《西風(fēng)烈》（2009）、《白鹿原》（2012）、《無(wú)人區(qū)》（2013）、《天降雄獅》（2015）、《一個(gè)勺子》（2015）、《狼圖騰》（2015）、《血狼犬》（2017）、《塬上》（2017）、《撞死了一只羊》（2018）等。

立足中國(guó)西部的整體概念及地緣文化的可變視野（地域大小可變、元素可單一與多樣共存、頗受時(shí)代語(yǔ)境影響等），“西部電影”傳統(tǒng)意指的“大西北”這一“西部”語(yǔ)義應(yīng)擴(kuò)展到整個(gè)西部地區(qū)，既包括大西北，也包括大西南（如西藏及四川的甘孜、阿壩、涼山，云南的鹽源，湖北的恩施、湖南的湘西等）。于此意義上，當(dāng)代“西部電影”應(yīng)指展示中國(guó)整個(gè)西部地區(qū)獨(dú)特多樣的自然景觀、悠久復(fù)雜的歷史積淀和豐富深厚的人文意蘊(yùn)的電影類(lèi)型。故此，《香巴拉信使》（2007）、《轉(zhuǎn)山》（2011）、《天上的菊美》（2013）、《西藏天空》（2014）、《大唐玄奘》（2015）、《皮影上的魂》（2017）、《岡仁波齊》（2017）、《十八洞村》（2017）、《阿拉姜色》（2018）等亦應(yīng)歸入“西部電影”范疇。

2000年以降，中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)已因改革開(kāi)放、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制和城市化進(jìn)程的深化、完善及數(shù)字技術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)、移動(dòng)終端的飛速發(fā)展而發(fā)生了巨大變化，呈現(xiàn)出多元雜陳的復(fù)雜態(tài)勢(shì)。具體到西部而言，成都、重慶、西安等大都市已因經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展在某種程度上呈現(xiàn)出典型的后工業(yè)化特點(diǎn)，而昆明、貴陽(yáng)、南寧、蘭州、太原、西寧、拉薩、呼和浩特、烏魯木齊等大城市、中小城市也基本完成了工業(yè)化或已經(jīng)在完成工業(yè)化的進(jìn)程中，但一些農(nóng)村、山村地區(qū)還處于工業(yè)化進(jìn)程或局部前工業(yè)化、前現(xiàn)代化的狀態(tài)（隨著脫貧攻堅(jiān)國(guó)家戰(zhàn)略的即將完成，一步跨越千年的突變正在發(fā)生）。因此，西部地區(qū)的社會(huì)文化環(huán)境已裂變?yōu)榇蟊娢幕?、精英文化和主?dǎo)文化（或曰主流意識(shí)文化）的多元并存態(tài)勢(shì)。受其影響，當(dāng)代“西部電影”亦見(jiàn)出素樸與瑰麗、簡(jiǎn)單與繁復(fù)、蠻荒與神奇、歷史與記憶、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、落后與文明相互交織的影像風(fēng)格及一種不無(wú)轉(zhuǎn)型期特色的充滿(mǎn)想象、聯(lián)想、誤認(rèn)與發(fā)現(xiàn)、認(rèn)知、重構(gòu)雜糅的態(tài)勢(shì)。

誠(chéng)然，文化的多元并置決定了為不同文化所滋養(yǎng)的電影受眾的分層，而作為大眾藝術(shù)、大眾傳媒的電影的創(chuàng)作又為電影的接受所制約。應(yīng)和各類(lèi)文化受眾的審美情趣、欣賞品位、心理趨向，電影的多元與分化亦在所難免。在“西部電影”圖景中，《人生》《黃土地》《野山》《老井》《黃河謠》《二嫫》《可可西里》《圖雅的婚事》《白鹿原》《一個(gè)勺子》《狼圖騰》《血狼犬》《塬上》《撞死了一只羊》《轉(zhuǎn)山》《西藏天空》《皮影上的魂》《岡仁波齊》《阿拉姜色》等道德倫理電影（以傳統(tǒng)意義上的“中國(guó)西部片”為主導(dǎo)）無(wú)疑應(yīng)和著現(xiàn)代性的精英文化;《雙旗鎮(zhèn)刀客》《美麗的大腳》《西風(fēng)烈》《無(wú)人區(qū)》《天降雄獅》等古裝歷史片、喜劇片、警匪片、道路片則契合后現(xiàn)代性的大眾文化;而《香巴拉信使》《天上的菊美》《大唐玄奘》《十八洞村》等主旋律電影顯然扣合經(jīng)典性的主導(dǎo)文化。

毋庸置疑，文藝創(chuàng)作者可依據(jù)言說(shuō)語(yǔ)境、知識(shí)修養(yǎng)、審美情趣、娛樂(lè)品位等對(duì)自我創(chuàng)作進(jìn)行適度的個(gè)性化選擇，可指向現(xiàn)代性精英文化抑或經(jīng)典性主導(dǎo)文化，也可指向深具后現(xiàn)代性的大眾文化。21世紀(jì)以來(lái)國(guó)族思想、文化藝術(shù)氛圍（現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的正名、商業(yè)文化與資本軟實(shí)力的崛起、實(shí)利主義與享樂(lè)主義的興盛、在地文化與他者文化的多重交融等）的滋養(yǎng)是當(dāng)代“西部電影”創(chuàng)作者進(jìn)行主動(dòng)性、創(chuàng)造性選擇的內(nèi)驅(qū)力。總體觀之，當(dāng)代“西部電影”創(chuàng)作者大都有著自己的地域文化堅(jiān)守、現(xiàn)代藝術(shù)信念、道德倫理底線和電影市場(chǎng)認(rèn)知。在某種意義上預(yù)示了“西部電影”未來(lái)的方向：新派寫(xiě)實(shí)與本土認(rèn)同兼有、底層關(guān)注與現(xiàn)代性呈現(xiàn)融合，歷史再現(xiàn)與記憶傳承互動(dòng)，傳統(tǒng)與現(xiàn)代兼收并蓄，中外或族群（漢族與少數(shù)民族）互鑒，類(lèi)型融合與多樣雜糅，道德底線、社會(huì)效益與經(jīng)濟(jì)利益及藝術(shù)性與商業(yè)性的適度平衡等多元共生的創(chuàng)作生態(tài)。他們及它們形成了國(guó)產(chǎn)電影生態(tài)中一道富有活力、不可忽視的風(fēng)景線，在一定程度上支撐并銘刻了中國(guó)藝術(shù)電影的前行足跡和審美價(jià)值。

由陜西師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院與北京電影學(xué)院未來(lái)影像高精尖創(chuàng)新中心中國(guó)電影學(xué)派研究部共同舉辦的“首屆中國(guó)電影地緣文化研究學(xué)術(shù)論壇”于2019年12月28—30日召開(kāi)。

【作者簡(jiǎn)介】

賈磊磊：博士、博士生導(dǎo)師，陜西師范大學(xué)中國(guó)電影地緣文化研究中心主任，北京電影學(xué)院未來(lái)影像高精尖創(chuàng)新中心特聘研究員，《電影理論研究》主編，主要從事電影理論研究。

李 震：陜西師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院教授，院長(zhǎng)，陜西文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)主席，主要從事文藝批評(píng)研究。

牛鴻英：博士，陜西師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院教授，數(shù)字人文與視聽(tīng)傳播研究中心主任，主要從事戲劇影視批評(píng)、數(shù)字人文與大眾文化研究。

虞 吉：博士、博士生導(dǎo)師，新聞傳媒學(xué)院院長(zhǎng)、教授，主要從事電影史及理論、影視美學(xué)研究。

黃望莉：博士，上海大學(xué)、上海電影學(xué)院教授，《電影理論研究》執(zhí)行主編，主要從事電影史、電影理論研究。

峻 冰：四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院教授，四川省電影家協(xié)會(huì)副主席，主要從事影視理論與批評(píng)、比較電影學(xué)、影視傳播學(xué)研究。

注釋?zhuān)?/p>

[1]〔德〕《歌德談話(huà)錄》，愛(ài)克曼輯錄，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社，2008年版，第104頁(yè)。

[2]中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編：《共產(chǎn)黨宣言》，《馬克思恩格斯選集》第一卷，人民出版社，2012年9月版，第276頁(yè)。

[3][4]〔美〕克利福德·格爾茲：《文化的解釋》，納日碧力戈譯，上海人民出版社，1999年版，第10頁(yè)，第5頁(yè)。

[5]〔英〕約翰·伯格：《觀看之道》，戴行鉞譯，廣西師范大學(xué)出版社，2005年版，第5頁(yè)。

[6]〔英〕羅伯特·萊頓：《藝術(shù)人類(lèi)學(xué)》，靳大成等譯，廣西師范大學(xué)出版社，2009年版，第51頁(yè)。

[7]參見(jiàn)〔美〕傅葆石：《雙城故事：中國(guó)早期電影的文化政治》，劉輝譯，北京大學(xué)出版社，2008年2月。

[8]〔美〕魯曉鵬、葉月榆：《繪制華語(yǔ)電影的地圖》，唐宏峰譯，《藝術(shù)評(píng)論》2009年第7期。

[9]中央財(cái)經(jīng)領(lǐng)導(dǎo)小組辦公室：《中共中央關(guān)于制定國(guó)民經(jīng)濟(jì)和社會(huì)發(fā)展第十個(gè)五年計(jì)劃的建議》，《當(dāng)代陜西》2001年第2期。

[10]許南明、富瀾、崔君衍主編：《電影藝術(shù)詞典》（修訂版），中國(guó)電影出版社，2005年版，第72頁(yè)。

（責(zé)任編輯 蘇妮娜）