唐勇力　

唐勇力| 全國政協(xié)委員、中央美術(shù)學(xué)院教授

陳川的工筆畫就是采用“工筆意寫”的方式，講究繪畫語言的隨心隨勢，富于寫意性，傳承中國傳統(tǒng)繪畫中的寫意精神，借物以抒情;同時借鑒了西方現(xiàn)代主義繪畫中的表現(xiàn)因素，對寫意性進行創(chuàng)造性理解與拓展延伸，畫面氣息傳達出儒雅的人文風(fēng)骨和時代氣息。

陳川具有非常好的造型基礎(chǔ)，又有相當好的工筆畫思維，發(fā)展前景必然廣闊。同時，他有較好的古典文學(xué)修養(yǎng)，能詩善書，具有當代青年畫家中并不多見的傳統(tǒng)文人氣質(zhì)，創(chuàng)作也已然形成“現(xiàn)代意識、古典情懷”一格。深入下去，假以時日，他的作品所蘊含的幽深意境，心性流露出的豁達寬容，使他最終可能達到的藝術(shù)高度不容低估。

方土| 廣州畫院院長

多年積學(xué)，陳川對傳統(tǒng)戲曲的虛擬性、程式美和時空觀，有了自己別致的理解。他不抄寫舞臺表演，而由文本提煉出藝術(shù)形象，消解情節(jié)，刻畫人物內(nèi)心，已然形成一套既工致又寫意、含曲意飽文心的視覺語言。陳川拜名師，手藝絕美，他活用工筆畫技巧，無論絢爛的重彩還是清雅的淡彩，他都以打通古今，變換時空的方式，經(jīng)由戲曲形象的引導(dǎo)，進入古典文學(xué)的深邃意境，《詩經(jīng)》《九歌》《牡丹亭》《聊齋》里的意象在他的筆下隱現(xiàn)，空靈，神秘，嫵媚，情緒哀而不傷，情節(jié)若有若無，與戲曲精神和詩詞韻致暗合。

陳川的追求靜水流深，我看有好戲！

楊寧| 山東省美術(shù)家協(xié)會理論委員會委員

戲曲畫是伴隨著戲曲藝術(shù)發(fā)展出現(xiàn)的繪畫形式。關(guān)良將西方現(xiàn)代派的創(chuàng)作理念與傳統(tǒng)筆墨相結(jié)合，高馬得將漫畫技法與中國畫形式相融合，葉淺予則將速寫造型與筆墨意韻進行有機組合，他們在中西藝術(shù)之間將戲曲轉(zhuǎn)化為紙上煙云，極大地拓展了寫意人物畫的內(nèi)涵與意境。陳川的戲曲人物，在繼承前代大師的基礎(chǔ)上，從文本中萃取出人物形象與故事情節(jié)，以戲曲的虛擬化手法去凈化提純，以虛景代替實景，通過變換時空的方式引導(dǎo)觀者感受古詩詞的愛恨情愁，創(chuàng)造出一幕幕空靈而神秘的幻境。

尚曉娟| 《藝術(shù)與財富》主編

陳川首先在《牡丹亭還魂記》的原著中發(fā)現(xiàn)了深情，以此推動他在研究生畢業(yè)時創(chuàng)作了大型戲曲組畫《玉茗春夢》，尺幅巨金士焯 雷神山之戰(zhàn) 大，神形畢肖。那時他關(guān)注的是人物情節(jié)和戲劇性。他系統(tǒng)地研究舞美、造型、人物、唱腔，希望把戲曲精神理解透徹。這才把其中的人物提煉出來，再進行藝術(shù)化概括。這就有了我們看到的他筆下的女子。

走入社會，面對自我，陳川由戲妝轉(zhuǎn)而關(guān)注戲妝下的人。他也漸漸明白，自己所著迷的是戲曲表演形式下沉潛的古典之美、人性之美。

一切都還原到繪畫上來。

戲臺變成為長廊、幽石、古船或水汀，用戲曲的虛擬化手法，無中生有，耳目新奇。不再只使用戲臺上的動作，更多的是還原仕女本來的自在，或立，或坐，或駐望。這是一個前世的遙遠形象，人物從簡潔生動走向凝重出塵。多余的畫面元素也都被畫家一一減去了，有些極簡的畫面只保留一人一景一圖章，空靈而險絕。從畫面到筆墨，他都在進行精心的凈化提純，以虛景代替實景，以自然反襯人性。

我想這種藝術(shù)手法是以最大的難度考查一個藝術(shù)家的古典人文修養(yǎng)。而立之年后，厚積薄發(fā)的陳川完成了從“寫境”到“造境”的優(yōu)雅轉(zhuǎn)身。

張劍| 中國藝術(shù)研究院中國畫院

陳川的人物畫不重再現(xiàn)，重表現(xiàn)，人物塑造和環(huán)境刻畫高度關(guān)聯(lián)、高度契合，吸引觀者的不再是外化的客觀再現(xiàn)，而是其內(nèi)心的情感傾訴。

范存剛| 榮寶齋常務(wù)副總經(jīng)理

陳川為當代人物畫家中佼佼者，他的人物繪畫重視線的運用，在工筆的嚴謹中充滿了自由的寫意心性，既有傳統(tǒng)格式，又有深刻的現(xiàn)代思維。