軒然

音樂劇作為一種西方藝術(shù)形式的代表，在進(jìn)入中國(guó)后，有越來(lái)越多的創(chuàng)作者都開始嘗試用它來(lái)表現(xiàn)中國(guó)題材。近幾年，我們已經(jīng)不止一次在舞臺(tái)上看見過(guò)，有關(guān)《聊齋》《西廂記》《白蛇傳》等經(jīng)典的中國(guó)故事改編而成的音樂劇;也發(fā)現(xiàn)了越來(lái)越多以中國(guó)觀眾熟悉的歌手，包括鄧麗君、李宗盛、周杰倫、黃舒駿等的歌曲改編而來(lái)的點(diǎn)唱機(jī)音樂劇。這些作品固然能在上演前期就鎖定一部分觀眾的注意力，但在演過(guò)之后卻很少能激起足夠大的水花。反而會(huì)引發(fā)一些“苛刻的”原著黨或歌迷的意見。好像，酒雖然沒變，但從瓷碗換成高腳杯后，味道就會(huì)變似的。由此，我們也注意到，在東、西兩種文化之間，在從單一的流行歌曲向戲劇音樂轉(zhuǎn)變的過(guò)程中，或在中式敘事向西式敘事形式轉(zhuǎn)變的過(guò)程中，是存在著不少差異與隔閡的。這就需要?jiǎng)?chuàng)作者在融合的過(guò)程中加以注意，并進(jìn)行有意識(shí)地調(diào)和。而要進(jìn)一步解決這一矛盾，還需創(chuàng)作者首先對(duì)中國(guó)文學(xué)藝術(shù)原有的創(chuàng)作語(yǔ)境加以理解。

所以在此，想首先介紹我國(guó)著名現(xiàn)代畫家、散文家、教育家豐子愷先生，在深入研究了東、西方藝術(shù)創(chuàng)作理念之后，所總結(jié)的一些理論。雖然他的主要關(guān)注焦點(diǎn)還是在繪畫方面，但其研究中仍然勾勒了一幅中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作的總體語(yǔ)境，可以看到這一語(yǔ)境影響著許多不同藝術(shù)的形成。

豐子愷在其《中國(guó)畫與遠(yuǎn)近法》一文中提到了以中國(guó)古代詩(shī)歌為代表的文學(xué)語(yǔ)言的本質(zhì)，是一種具有“時(shí)間性”的工具。他例舉了李白的詩(shī)句“山從人面起，云傍馬頭生”，詩(shī)歌在描繪山、云等遠(yuǎn)景的時(shí)候，是通過(guò)人和馬這樣的近景來(lái)參照勾畫的。它將原本人眼可能一瞥間就能感知到的，或在自然界稍縱即逝的場(chǎng)景，通過(guò)兩句詩(shī)的描寫被固定了下來(lái)。而在李白的描寫中，第一句先帶大家看遠(yuǎn)山與人的關(guān)系，第二句再看低沉的云朵與馬之間相對(duì)二維的關(guān)系?？梢姡?shī)的趣味在于作者將眼前或心中一瞬的感受，轉(zhuǎn)化為一段有時(shí)間性的文句;而讀者則需要花一段理解文句的時(shí)間，才能還原作者眼中或心中的感受。同樣的，在如今最接近于詩(shī)的文體—歌詞中，我們經(jīng)常能看見這種具有時(shí)間性的描寫：

我看見水中的花朵

強(qiáng)要留住一抹紅

奈何輾轉(zhuǎn)在風(fēng)塵

不再有往日顏色

—《水中花》 演唱：譚詠麟;作詞：娃娃

天青色等煙雨 而我在等你

月色被打撈起 暈開了結(jié)局

—《青花瓷》 演唱：周杰倫;作詞：方文山

詩(shī)詞不僅把一些珍貴的、短暫易逝的，或不被外人看見的東西保留了下來(lái)，還能適當(dāng)將它們的生命力“延長(zhǎng)”。這種“延長(zhǎng)”既是在超越時(shí)空的范圍，讓后人也能重構(gòu)當(dāng)時(shí)的畫面，更是在通過(guò)“延長(zhǎng)”的方式強(qiáng)化讀者的感受。

而對(duì)于原本就具有還原場(chǎng)景功能的中國(guó)古代繪畫，豐子愷強(qiáng)調(diào)了其蘊(yùn)含的“詩(shī)趣”。一方面，在原本具有空間性的畫面中，還原具有時(shí)間性的內(nèi)容。比如顧愷之的《女史箴圖》就是根據(jù)張華的《女史箴》畫的一卷插圖性長(zhǎng)畫卷，將各種女史故事描入畫中。另一方面，古人作畫時(shí)常常是脫離現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的，畫中的巍峨群山，九曲黃河并不是現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的還原，而更多是依據(jù)詩(shī)人充滿理想化、夸張化描寫的再現(xiàn)。這與西方傳統(tǒng)繪畫中，需先研究事物的解剖學(xué)，須嚴(yán)格按照遠(yuǎn)近法還原事物原貌的寫實(shí)性不同，東方繪畫更講究還原作者心中所見之美。豐子愷所謂“詩(shī)中有畫趣，畫中有詩(shī)趣”，正是這兩種中國(guó)藝術(shù)特征的體現(xiàn)。

而中國(guó)畫與西方繪畫的另一大區(qū)別則體現(xiàn)在對(duì)“空”的理解上。中國(guó)水墨畫許多都會(huì)留下大片空白，這是西洋畫很少會(huì)出現(xiàn)的情況。整幅宣紙之上，可能只有一枝梅、一條舟、幾粒豆，而剩下的全是空白;所用的顏色可能也極其單調(diào)，深深淺淺的墨色，僅僅簡(jiǎn)單幾筆的勾勒，可能就會(huì)生出一條栩栩如生的魚。中國(guó)畫是要去掉繁復(fù)的一切，且把最精練的、最有生氣、最有特點(diǎn)的部分表現(xiàn)出來(lái)。它并不追求寫實(shí)，也不強(qiáng)調(diào)面面俱到?？瞻椎牡咨?，讓中國(guó)畫家更強(qiáng)調(diào)對(duì)事物特征的總結(jié)提煉。就是這簡(jiǎn)單的幾筆不僅能將事物的相貌刻畫出來(lái)，還能以一種寫意的趣味，將客觀事物身上本不存在的意趣表現(xiàn)出來(lái)。因此，中國(guó)畫中的梅花，寥寥數(shù)筆間就會(huì)帶著傲氣，松樹會(huì)顯出堅(jiān)挺，竹子則飽含勁節(jié)。

而在中國(guó)的戲曲藝術(shù)身上，我們又能看到其對(duì)詩(shī)和畫等其他形式特征的概括。戲曲講究的一桌二椅，像極了那張空白的宣紙。因此臺(tái)上在沒有西方表演體系所強(qiáng)調(diào)的實(shí)物、實(shí)景、實(shí)境的前提下，卻要通過(guò)演員的表演，將一切的實(shí)物、實(shí)景、實(shí)境表現(xiàn)出來(lái)。這需要演員學(xué)會(huì)像畫家一樣的總結(jié)概括能力，用一些“虛擬的動(dòng)作”，即手的指法、眼的看法、腳的走法把生活的特點(diǎn)高度集中起來(lái)，并用夸張的藝術(shù)表現(xiàn)呈現(xiàn)到觀眾眼前。這正是中國(guó)戲劇大師梅蘭芳所總結(jié)的，屬于中國(guó)的“表演體系”。它就和水墨畫中的筆法類似，為了能把舞臺(tái)動(dòng)作的目的性傳遞給觀眾，這些具有舞蹈美的，通過(guò)集中、提煉和夸張形成的動(dòng)作，會(huì)逐漸演變?yōu)橐幌盗械摹俺淌健?，使表演既能眾所周知又能?shī)情畫意。梅蘭芳認(rèn)為，虛擬動(dòng)作的抒情性能更好地表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，這種方式能讓觀眾與演員在某個(gè)片刻產(chǎn)生幻覺，使其與演員的內(nèi)心相接近、相融洽。

但他也強(qiáng)調(diào)，戲曲表演是“一種有規(guī)則的自由行動(dòng)”，不能因“規(guī)則”而遺失了“自由”。他主張從文學(xué)與生活中去尋找和提煉戲劇人物思想及情感的根基。而中國(guó)傳統(tǒng)的戲劇文本，也正是在這種以表演為中心的結(jié)構(gòu)中發(fā)展起來(lái)的。它同樣是由唐詩(shī)宋詞演化而來(lái)的，具有時(shí)間性、重寫意等特征。也是與“程式”表演一樣，經(jīng)過(guò)提煉、夸張的一類文學(xué)。京劇大師程硯秋指出，（中國(guó)的戲曲文學(xué)）是受表演形式支配的劇本創(chuàng)作形式。既要符合戲曲表演的特點(diǎn)，也要與“程式”動(dòng)作形成某種互動(dòng)。

從對(duì)詩(shī)、畫到戲曲的簡(jiǎn)單梳理，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)講究寫意，表現(xiàn)夸張的整體特征。這與西方音樂劇的形式是既存在關(guān)聯(lián)性，也具有互斥性的。我們后人大多會(huì)感覺中國(guó)戲曲敘事節(jié)奏慢。但細(xì)想下，這種慢，有時(shí)就是在表現(xiàn)時(shí)間性的內(nèi)容。當(dāng)作者為了突出人物的壯志難酬時(shí)，會(huì)用“此生誰(shuí)料，心在天山，身老滄州”的詞句。而為了豐富這一詞句的含義，戲曲演員又會(huì)用各種動(dòng)作和聲腔的轉(zhuǎn)換來(lái)將其中原本看不見的情緒表現(xiàn)出來(lái)。而之所以要將這一句簡(jiǎn)單的情緒如此夸張地表現(xiàn)出來(lái)，是因?yàn)閼蚯枧_(tái)的底色是“空”的，夸張的表現(xiàn)才能使觀眾進(jìn)入某種聯(lián)想。但在音樂劇的舞臺(tái)上卻不是這樣?，F(xiàn)代化的布景道具鋪滿舞臺(tái)的情況下，如“野曠天低樹，江清月近人”這樣的情景可能早已出現(xiàn)在了觀眾眼前。這時(shí)演員再唱這句詞的時(shí)候，便會(huì)讓人覺得多余。有時(shí)一些我們習(xí)慣的表達(dá)方式，會(huì)把滿腹的情緒寫入詞句之中，但卻忘了音樂劇的舞臺(tái)上還有音樂與舞蹈。成書于漢代的《禮記》中就提到，“凡音之起，由人心生也。”音樂作為人內(nèi)心的聲音，許多情緒其實(shí)無(wú)需文字語(yǔ)言的輔助，僅僅通過(guò)音韻的變化就能讓人感知道。但往往還是會(huì)有一些創(chuàng)作者，習(xí)慣將同樣的情緒通過(guò)音樂、歌詞甚至在舞臺(tái)視覺層面重復(fù)表達(dá)。而越來(lái)越多類似主旨的表達(dá)中，要是都用到了具有時(shí)間性的創(chuàng)作手法，那么這種原本極具夸張與強(qiáng)調(diào)意味的表演就會(huì)給人冗余之感。

其實(shí)關(guān)于這一問(wèn)題，清代戲劇理論家李漁早就注意到了。他發(fā)現(xiàn)人們喜歡通過(guò)深思而得其味的方式來(lái)對(duì)待文學(xué)作品。因此，一些詩(shī)詞的創(chuàng)作都有意識(shí)地附會(huì)這種傾向。但在劇場(chǎng)里，唱詞大多一聽而過(guò)的情況下，觀眾是很難有機(jī)會(huì)深思的，也就很難再?gòu)闹械闷湮?。這就能理解為什么一些戲曲，尤其是昆曲的唱詞中一個(gè)字會(huì)轉(zhuǎn)好幾個(gè)音。這既是在強(qiáng)化文本中的情緒，也留足時(shí)間給觀眾細(xì)品字詞間的趣味。但音樂劇所倡導(dǎo)的流行音樂卻不是這樣。它較快的節(jié)奏更難讓觀眾集中注意力在某一詞句之上。所以一些歌可能放在耳機(jī)里，對(duì)著歌詞本，細(xì)細(xì)聽來(lái)，反復(fù)聽來(lái)會(huì)感覺意蘊(yùn)悠長(zhǎng)。但在舞臺(tái)的環(huán)境中，卻很難抓到觀眾的注意力。因此，李漁提出過(guò)“貴淺顯”的主張，他觀察到戲園里的觀眾是各種文化層次，各種出身背景的人都有的，所以戲劇文本要讓讀書人與不讀書的人都看得懂，強(qiáng)調(diào)劇本不必引人深思而要叫人賞心即可。但如今的我們，應(yīng)該對(duì)此有更圓滑的處理態(tài)度，即內(nèi)涵深的要慢演，內(nèi)涵淺的可快演。用一種松弛有度的態(tài)度來(lái)對(duì)待各種類型劇目的具體問(wèn)題，或許會(huì)更有益處。

在處理人物形象方面，中國(guó)與西方也有所不同。我們最熟悉的電影中，所推崇的角色塑造方式，是通過(guò)不斷變化的事件所引發(fā)的。即觀眾原本也不知道角色是什么性格，他會(huì)對(duì)突發(fā)事件有怎樣的反應(yīng)，但通過(guò)劇本中所創(chuàng)造的事件和他們的反應(yīng)逐步可以揭示出人物的個(gè)性或處世態(tài)度。這種人物塑造的方式著重在揭示人物內(nèi)心中不為人知的，或無(wú)法通過(guò)外在表現(xiàn)出來(lái)的部分，強(qiáng)調(diào)人物心理的不同面。但中國(guó)戲曲卻恰恰相反，它從一開始就把人物的特性按類做了區(qū)分，并通過(guò)臉譜、服飾等直觀展現(xiàn)在觀眾面前。這種對(duì)待人物的方式，其實(shí)就和畫家在對(duì)待梅花、竹子的時(shí)候是一樣的。他們都會(huì)從所要表現(xiàn)的對(duì)象身上進(jìn)行提煉和總結(jié)，刨除那些細(xì)微的部分，留下其中最精練、最有生氣、最有特點(diǎn)的部分，并借助所發(fā)生的事件表現(xiàn)出來(lái)。因此，戲曲更像是一種表現(xiàn)主義藝術(shù)。不僅能在臺(tái)上看到角色本身，更能通過(guò)角色看到那個(gè)花費(fèi)心思表現(xiàn)這一角色的演員。而西方戲劇所想要揭露的個(gè)人內(nèi)心沖突，在戲曲中大多會(huì)被外化為代表兩種不同性格的角色之間的沖突。這就是許多改編自中國(guó)傳統(tǒng)故事或受這一創(chuàng)作理念影響而出現(xiàn)的原創(chuàng)戲劇人物，往往總是比西方戲劇人物顯得扁平化、臉譜化的原因。

我們應(yīng)該意識(shí)到原創(chuàng)音樂劇的發(fā)展，依附于中國(guó)的文化語(yǔ)境之上。原創(chuàng)音樂劇在中國(guó)，必將面臨東、西不同文化之間的交錯(cuò)融合。在意識(shí)到它們之間差異的同時(shí)，更要學(xué)會(huì)適應(yīng)，并有意識(shí)地調(diào)節(jié)這種差異，在其中發(fā)掘兩相融合的方式，發(fā)揮出各自文化的優(yōu)勢(shì)。多年前，一部小劇場(chǎng)音樂劇《危險(xiǎn)游戲》（Thrill Me）中文版，讓人記憶猶新。有人曾批評(píng)它的歌詞太過(guò)直白淺顯，不像人們傳統(tǒng)觀念中的歌詞具有詩(shī)意。但它卻成了至今少數(shù)能在國(guó)內(nèi)做到全程無(wú)需字幕、觀眾光靠耳朵聽就能抓取到劇中完整信息的中文版音樂劇?；蛟S正是犧牲了一些詩(shī)意美，讓它在劇情最激烈的階段，用最直白地表述為觀眾理解劇情，跟上敘事節(jié)奏提供了便利。這種一舍一得，便可看出創(chuàng)作者在適應(yīng)兩種文化間，已經(jīng)找到了最好的方式。另一方面，我們也看到了，在《變身怪醫(yī)》、德語(yǔ)《伊麗莎白》等西方音樂劇身上，如何通過(guò)角色臉譜化—杰克與海德，或伊麗莎白與死神—以外化原本隱藏在人物心中的不同面，增強(qiáng)戲劇沖突性的做法。這些嘗試同樣在引導(dǎo)我們，學(xué)會(huì)如何通過(guò)合理應(yīng)用東方或西方的藝術(shù)創(chuàng)作理念，去處理那些棘手的創(chuàng)作問(wèn)題。而當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)，那些過(guò)去常常在耳機(jī)里循環(huán)過(guò)的歌，并不是最適合改編為音樂劇的時(shí)候，不如去試試新褲子樂隊(duì)的“沒有文化的人不傷心”，或花兒樂隊(duì)的“果汁分你一半，愛相互分擔(dān)”吧。那些從現(xiàn)場(chǎng)演出摸爬滾打而來(lái)的樂隊(duì)們，說(shuō)不定比只會(huì)悶在家寫歌的，更容易抓住劇院現(xiàn)場(chǎng)的耳朵呢。