羊含芝

近日，作者在太多文章里看到“臺劇逆襲”“臺劇旋風”等字眼，此說法緣于2019年熱播的幾部題材不一，卻相較于同類題材來說，向前大邁步了的幾部臺劇熱播的現(xiàn)象。如《想見你》嘗試的是文藝愛情加懸疑燒腦的復合形式，《我們與惡的距離》討論了職業(yè)道德和家庭關(guān)系、教育的社會議題。本文是要通過梳理近年國內(nèi)外出現(xiàn)的一些女性題材影視?。ū疚暮喎Q“女性劇”）的創(chuàng)作，結(jié)合熱播好評的臺劇《俗女養(yǎng)成記》，這是一部采用雙敘事空間單一視點的敘事方式的劇，它將創(chuàng)作眼光放在了平凡女性身上，探討的是平凡女性如何在日常生活中依靠自身力量獲得幸福的有益話題。我們就《俗女養(yǎng)成記》這部臺劇的一些品格，探討該類題材影視劇在創(chuàng)作上可發(fā)揮的新空間。

原有的女性劇創(chuàng)作梳理

在1998年，美劇《欲望都市》第一季的開播，首次開誠布公地探討了女性的情愛欲望并以之為主題，一個前所未有的話題使得該劇收獲了大量粉絲和專業(yè)類獎項，這也是順應(yīng)更多的普通女性開始對自己的女性身份進行反思的時代走向，女性精神內(nèi)核投射在影視劇作品上的反映，2004年美劇《絕望主婦》一改傳統(tǒng)家庭主婦形象，展現(xiàn)了一幅性格迥異的女性形象，相對之前《欲望都市》的女主角凱莉的女作家形象來說，《絕望主婦》的女性形象擁有獨立思考的能力和判斷，而凱莉的行動線和內(nèi)心狀態(tài)基本隨著男友“大先生”的行動變化而變化，即便我們也認同，兩性關(guān)系的互動是女性世界的一部分，但從劇情設(shè)計上看，全劇是由兩性情感的發(fā)展線占據(jù)主導位置，似乎除了親密關(guān)系互動部分完全沒有值得可提的事情，真實的世界里只有這部分的話，未免顯得筋疲力盡和乏善可陳。到了2008年的《傲骨賢妻》里女性世界的視角描繪是從家庭生活轉(zhuǎn)向了職場，女性的世界不只是感情家庭生活，職場成為了女性生活中重要的組成部分。

然而我們將眼光再轉(zhuǎn)到國內(nèi)，女主角色的發(fā)展跟進腳步也沒有那么大。以臺灣《命中注定我愛你》為代表的偶像劇中，都是灰姑娘找王子的敘事套路，而塑造的女性形象無一不是來源于同人文中的“瑪麗蘇”，原意是同人文中虛構(gòu)出的一個真實劇情中沒有的主角，而此主角往往過度完美……不光指同人文作者的自戀心態(tài)現(xiàn)象，也可指原創(chuàng)作者的自戀心態(tài)現(xiàn)象。非常明顯，“瑪麗蘇”存在于作者虛構(gòu)的非現(xiàn)實空間，是作者為了滿足自我欲望（通常是戀愛欲、財富欲、權(quán)利欲、強烈的自我表現(xiàn)欲）和虛榮心而創(chuàng)造的自我替代品。這樣的一個角色的存在必定和我們的現(xiàn)實生活大相徑庭，有點生活經(jīng)驗的人用理性的眼光，去看待劇中角色身上發(fā)生的事都難以產(chǎn)生情感共鳴。

生活是殘酷的，生命的無常預示著人們無法一直在生活中順利地獲得想要的一切，此時“瑪麗蘇”的戲路出現(xiàn)正好提供了一個合理的場合，提供給廣大女性觀眾一個幻想的空間。從敘事技巧來概括，“瑪麗蘇”里的女主角是一個身世樣貌身材學歷工作等各項指標都普通的女性，劇中遇到了各式各樣的困境，要么高冷霸道總裁人設(shè)的男主出其不意地反套路做局幫助女主，要么就有默默陪伴的暖男男二出現(xiàn)幫女主解圍，總之女主在賣慘的同時，下一個情節(jié)設(shè)計一定是某個異性將其從困境中解救。女性觀眾可以在這樣的敘事中找到心理滿足，從而在一部劇里實現(xiàn)真正的灰姑娘嫁給王子這種“美夢成真”的愿景。很顯然，這樣戲路的作品得到了大批觀眾的簇擁和追求。

在屏幕上維持了很多年的純傻白甜“瑪麗蘇”人設(shè)的“大女主”戲后，“大女主”戲的模式向歷史古裝的背景下發(fā)展，同時也在劇情敘事人物形象上都做了一定的開發(fā)和拓展。例如2012年，《甄嬛傳》成為了當年的收視率爆款，口碑收視獲得雙贏之后，又出現(xiàn)了一批相似的歷史古裝“大女主”戲，《如懿傳》《楚喬傳》《扶搖》《那年花開月正圓》等。據(jù)廣電總局的報審項目統(tǒng)計中，僅僅魏晉南北朝就有十幾個女性為主體的劇要拍，這批歷史古裝“大女主”們也是排著隊依次在近兩三年的屏幕或者網(wǎng)絡(luò)平臺上和觀眾們見面的，聚焦了行業(yè)里最熱的影視資源，一線的花旦手上幾乎人手一部“大女主”戲。細分下來的歷史古裝“大女主”戲的敘事套路基本是以某個真實的歷史時代為背景、戲中“大女主”的形象有或沒有原型都可以，以她從底層一路披荊斬棘戰(zhàn)斗到頂層生活的個人成長奮斗史為主要的敘事脈絡(luò)，例如由孫儷主演的《那年花開月正圓》以陜西省涇陽縣安吳堡吳氏家族的史實為背景的，孫儷扮演了清末出身民間的陜西女首富周瑩，講述她跌宕起伏的勵志傳奇人生。楊冪主演的《扶搖》講述的也是一個出身底層的平凡少女扶搖，為解除身上封印而踏上五洲歷險征途，歷經(jīng)磨難披荊斬棘，最終成功對抗不公命運的故事。之前“傻白甜”式的“瑪麗蘇”劇與歷史古裝“大女主”的傳奇敘事相比之下，則顯露出式微之態(tài)，在電視屏幕上許久不見“傻白甜”“瑪麗蘇”的身影，“傻白甜”“瑪麗蘇”們的爆款消失不見。

當歷史里的傳奇女性角色開發(fā)到了盡頭，女性劇的創(chuàng)作方向又自然就會對準生活在現(xiàn)代都市背景下的角色們，于是我們又看到了電影《杜拉拉升職記》《剩者為王》《親愛的，新年好》、電視劇《上海女子圖鑒》《北京女子圖鑒》等，這幾部女性劇的敘事背景均發(fā)生在當代都市中，或是北漂或是海漂，展現(xiàn)普通女性如何從職場新手一路披荊斬棘到職場精英的奮斗歷程，然而這個過程中逃不開的還是有男主角或者男二號保駕護航。尤其是《北京女子圖鑒》戚薇扮演的女主角，戲的開頭是一名北漂姑娘拖著大小行李箱安頓在不到三十平方米的出租屋內(nèi)，當她開啟自己的北漂職場之旅，就會遇到一個又一個的坑，而每次“進階”都與她交往的對象有間接關(guān)系，在她在遇到根正苗紅北京戶口的“媽寶”型男友、表面是藝術(shù)家實則是吃軟飯傍款姐的詐騙型男友……她在遇人遇事的一系列經(jīng)驗積累后長成了一名無堅不摧外人眼里光鮮亮麗的職場女精英，而回頭看背后是一路的瘡痍廢墟，踩著一個又一個異性坑迎難而上的自我奮斗史是這種當代都市背景下的女性劇的慣用敘事手段，即使不是貫穿徹底的“傻白甜”“瑪麗蘇”，也是作者基于一定基礎(chǔ)上幻想出的，從小白奮斗到精英，“瑪麗蘇2.0版”的當代“大女主”。

影視劇傳遞出來的價值觀，是現(xiàn)實社會一定程度上的折射。在20世紀八九十年代，《渴望》的女主角凱麗身上就折射出那個時代女性的隱忍特質(zhì)，主要歸納為“美、善、慘”特點，女性作為獨立個體的聲音常常淹沒在家庭的各個成員的關(guān)系之間。在21世紀，甜寵劇盛行是因為大家在現(xiàn)實生活中面對的殘酷以及感情里的挫折太多，而“甜寵”氣質(zhì)的出現(xiàn)滿足觀眾的心愿，所謂在戲里要有“磕不完的CP，撒不完的糖”，2018年《延禧攻略》中的魏瓔珞，2019年的《都挺好》中的蘇明玉等女性角色的特質(zhì)都是在強調(diào)“強”“爽”二字，魏瓔珞化解宮廷上下的重重困難，最終成為襄助乾隆盛世的令貴妃，劇中一直強調(diào)的是“你給我一巴掌，我要還你一巴掌”這樣的原則，編導給予魏瓔珞絕對強大的小宇宙，一步步升級打怪，就算沒有“人助”了，就設(shè)計一個違反自然規(guī)律的雷劈惡人的情節(jié)，我們又不得不感嘆主角光環(huán)的威力！另一個蘇明玉則是在無條件無緣由情況下就收獲一個能滿足她胃口和精神的廚師男友，而蘇明玉本身也一定是富有強勢的靠著自我奮斗就擁有幾百平方米的女強人。由于當代女性的社會地位、家庭地位、社會角色隨著時代發(fā)生了一定的變化，我們當然不愿意看到屏幕上只有“瑪麗蘇”的女性角色，連續(xù)看完“瑪麗蘇2.0版”系列也是會產(chǎn)生疑問：現(xiàn)實生活中確實有青銅升級到王者的，但是大多數(shù)人而言，這個成功晉級的概率又是多少呢？我們發(fā)出過將近十年的“再見瑪麗蘇”的聲音，但是沒有一部有說服力的女性劇告訴我們，脫離這個模式后女性劇的下一步是什么？要么是“大女主”的主角光環(huán)強勢設(shè)定，“強”“爽”成為女性劇必備的氣質(zhì)，這何嘗又不是作者制造的另一種“瑪麗蘇”？就像我們早就知道“娜拉是要出走的，娜拉已經(jīng)出走了，但是娜拉打開門后又能去向何處”一樣的迷茫，就在我們還在對女性劇思考徘徊的時候，2019年8月臺灣“中視”首播，一部濃濃人情味的“溫情現(xiàn)實主義”臺劇—《俗女養(yǎng)成記》，給了創(chuàng)作者方向和思考的空間。

從《俗女養(yǎng)成記》中看創(chuàng)作的新空間

2019年8月在臺灣“中視”首播的臺劇《俗女養(yǎng)成記》，是一部極具有時代特色、充滿人文關(guān)懷、氣質(zhì)獨特又鮮明的女性題材電視劇，之所以筆者將之稱為“溫情現(xiàn)實主義”，是因為它與廣大觀眾產(chǎn)生了情感共鳴，追求還原現(xiàn)實生活，具有強烈地觀照平凡女性精神訴求的特質(zhì)，更加貼近平凡人的生活。

其實這部戲的強設(shè)定也常見，人物設(shè)定拋開“傻白甜”，不是歷史古裝中的傳奇女子，也不是職場精英女性，只是一個平平無奇、在現(xiàn)實生活中焦慮迷茫的“大齡都市女性”。之前很多戲像《剩者為王》，包括2020年的跨年電影《親愛的，熱愛的》的人物設(shè)定都是一個陷入失戀窘境俗稱“l(fā)oser” 的大齡北漂女青年，《俗女養(yǎng)成記》的最大的獨特性是女主角嘉玲不像其他作品里的loser主角，這部戲都是從三十九歲的嘉玲當下遇到的事情，穿越到臺南原生家庭里找到篤定的答案，最后完成選擇的過程，嘉玲一家就是這個小城田野鄉(xiāng)鎮(zhèn)的人情溫暖的凝聚。

我們習慣于看到大都市里水泥森林的喧囂塵埃，人類的遷移特性讓在小城長大的人必然產(chǎn)生到外面的世界看一看的念頭，而臺南出生的嘉玲則選擇了去臺北求學工作談戀愛，卻又在三十九歲的人生節(jié)點上再次感到迷茫。她忍受和“媽寶”男友近似室友的關(guān)系，在公司老板、老板娘小三之間當作棋子回旋斗爭，在前男友婚宴上宿醉丟面，被人嘲笑所謂的二十歲喝醉是青春，四十歲喝醉是充滿狼狽的尷尬，于是嘉玲從自身的家庭出發(fā)，對自己的成長經(jīng)歷做了一次深刻的梳理。幼年的小嘉玲看到，從海外回來的姑姑跟媽媽在廚房明爭暗斗的小心機;經(jīng)商失敗的二叔回家跟阿公借錢，全家人就算再明知他不靠譜也還是給予理解;阿公隨便一句“你就是我們撿來的”玩笑就能讓小嘉玲當真離家出走尋找“親生父母”;羨慕富二代女同學的家庭優(yōu)越回家自己復制“高級茶具”的虛榮心等，不管是婆媳、姑嫂矛盾，有小小的虛榮心思作怪，還是表姊妹之間的爭寵，以及成人世界對小孩錯誤的表達和對待方式都是溫情色調(diào)下現(xiàn)實生活的高度還原的質(zhì)感，在有愛家庭中挖掘了親人之間的真實矛盾。

然而這些童年的生活經(jīng)歷給嘉玲帶來的并不只是碎片化的記憶，嘉玲的現(xiàn)實問題都可以在這些經(jīng)歷中找到人生答案。尤其是在遇到和男友的兩性關(guān)系出現(xiàn)問題時，嘉玲又一次“魂穿”童年，她看到隔壁鄰居的小姐姐因為“早戀”寫了封情書給家人發(fā)現(xiàn)后，在街上痛打的悲慘畫面，上一輩對待青春期孩子的方式就是粗暴壓制制止而從沒有對青春期問題的正確認知，我們看到這個情節(jié)的時候，青春期那陣撕裂感，痛楚感，就像小嘉玲睜大雙眼的驚恐流露，影響到嘉玲成年后在兩性關(guān)系里的處理方式比如隱忍，比如迷茫，明確感受到的不適但又不知道問題在哪里的態(tài)度。海外回鄉(xiāng)的姑姑帶著表姐來到嘉玲家時，奶奶對姑姑和媽媽的區(qū)別態(tài)度，會在姑姑要求扔掉廚房調(diào)料的時候讓步，會把日本帶來的口紅當著媽媽的面送給姑姑還遭到姑姑嫌棄，但是在姑姑走后，奶奶又會吩咐媽媽把所有扔掉的調(diào)料重新收拾回來，并且把口紅送給媽媽，奶奶說“我自己生的女兒，我能不知道她是什么德行嘛”，老太太的這種處理關(guān)系的真實足以打動觀眾，家庭成員之間的關(guān)系就是這樣一代代維護經(jīng)營起來的，而嘉玲其實從小就生在這個環(huán)境，充滿矛盾和小心機，但是生活的基底都是對彼此滿滿的愛。阿公會在嘉玲啟程去臺北前留下“條條大路通羅馬，一日平安一日?！钡氖謱懶?，媽媽會因為嘉玲偷偷選填了臺北認為女兒 “天高皇帝遠”地離開自己跟她賭氣，奶奶和爸爸會為了給嘉玲提前模擬安排“如何跟男生第一次約會”的視頻，就是在這樣環(huán)境里長大的嘉玲到了水泥森林以后，卻變成了一個感知麻木，不知方向的“失敗者”，學會用一套標準的評判體系，本應(yīng)立體鮮活的人越是長大過得越不開心。兩個時空的交叉呼應(yīng)讓戲中的嘉玲也讓我們觀眾在審視自己：“到底哪一種生活方式才是舒適的？自己真正需要的又是什么？”

在《俗女養(yǎng)成記》中的對孩子青春期的教育、家庭成員關(guān)系之間的處理等嚴肅問題都是以輕松夸張的喜劇手段去表達而并非說教，編導的意圖也是說不想用說教的方式，因為沒什么人聽，反而選擇用喜劇的手段去包裝會比較有效，引人思考。編導嚴藝文說這個是講和解的故事，和上一代和解，和這個世界和解，和自己的和解。人有了一定閱歷就會有一種回歸平凡真實的體悟，而創(chuàng)作者就是將自己的生活經(jīng)驗放了進去，不談勵志不談夢想，要的就是平凡，她說自己的生活狀態(tài)就和女主角一樣沒有老公，無房無車無存款，工作也是拍戲這樣的不穩(wěn)定狀態(tài)，四十歲了不知道還要做什么的這種恐怖的狀態(tài)。

再反觀之前同類題材、同類設(shè)定的作品例如同為臺劇的《敗犬女王》、電影《剩者為王》等，背后傳達的思想就相對比較落后，止于成就一段婚姻或者最后結(jié)尾喊一段口號為主。其實，這個社會的“剩女”或是“敗犬”這樣的生活狀態(tài)不是病，要把所有人趕到一個模樣的社會價值觀才是病。《俗女養(yǎng)成記》不是一出扁平化角色的“大女主”戲，它展現(xiàn)的是一幅幅家庭成員的畫面，也是主角自身的經(jīng)歷。

很多人都在說《俗女養(yǎng)成記》是教我們接受自己、與自己和解。筆者更認為，這部戲的力量是認識到女性應(yīng)該從哪里汲取力量—是從我們不起眼的平凡生活，是每一個普通的我們的內(nèi)心和生活經(jīng)歷，只有自己的內(nèi)心才是獲得幸福的源泉。現(xiàn)在很多都在宣傳女性力量、獨立女性的口號，這是一個社會方向，我們在戲里不講什么大口號，主要討論的一個問題是要“如何在自己身上獲得幸福感”，而不是依靠外力作用，不要受外界評價、社會眼光所影響，這才叫獨立。遇到困境和挫折都具備獨立思考的能力。絕大多數(shù)女性都是平凡人，而如何成為一個幸福滿滿快樂的有自我的女人，才是現(xiàn)代獨立女性去追求的。只有內(nèi)心強大豐富的人，才能擁有隨時隨地自我更新的勇氣以及成熟心智，女性面對的問題太多了，女性題材只是個工具，是編劇導演們表達對這個世界認知的一種工具，不僅是在向內(nèi)認識，通常的對自己和解，創(chuàng)作的落點還是在于這個人如何獲得滿滿的幸福感，無論何時何種處境都有重頭再來的勇氣。