鄭煬 張秀文

近年來(lái)，亞洲電影發(fā)展取得了長(zhǎng)足進(jìn)步，無(wú)論是電影數(shù)量還是電影質(zhì)量都有明顯的提升?！段也皇撬幧瘛贰稇?zhàn)狼》（中國(guó)）、《天才槍手》（印度）、《小偷家族》（日本）、《何以為家》（黎巴嫩）、《釜山行》（韓國(guó)）等影片憑著充滿獨(dú)特審美價(jià)值與社會(huì)價(jià)值的藝術(shù)想象，不斷刷新國(guó)際電影市場(chǎng)對(duì)于亞洲電影的認(rèn)知。

早期亞洲電影的歷史考察：“他者”視域下的歷史代替性選擇

回顧亞洲各國(guó)的電影發(fā)展歷史，不難發(fā)現(xiàn)亞洲國(guó)家相似的電影發(fā)展路徑為當(dāng)下亞洲電影發(fā)展作出了歷史替代性選擇。而這一歷史代替性選擇不得不從“他者”說(shuō)起。每一種文化的發(fā)展和維護(hù)都需要一種與之相異質(zhì)并且與之相競(jìng)爭(zhēng)的另外一個(gè)自我的存在。1在電影作為舶來(lái)品的亞洲，電影文化的構(gòu)建想象與“他者”之間的關(guān)系更為緊密。

首先，大部分亞洲國(guó)家的早期民族電影業(yè)是由“他者”所參與建立。早期電影伴隨著強(qiáng)大的工業(yè)文明登陸于亞洲國(guó)家，工業(yè)文明背后的外國(guó)資本活動(dòng)迅速注入早期亞洲電影市場(chǎng)，對(duì)于亞洲各國(guó)民族電影業(yè)的建立起到了重要作用。例如中國(guó)最早的電影制片機(jī)構(gòu)亞細(xì)亞影戲公司，是由美國(guó)商人本杰明·布拉斯基所創(chuàng)辦，次年轉(zhuǎn)手于美國(guó)保險(xiǎn)商人依什爾與薩弗，聘請(qǐng)張石川為公司顧問(wèn)，此后張石川聯(lián)合鄭正秋、杜俊初等人創(chuàng)建新民公司，承接亞細(xì)亞影業(yè)編劇導(dǎo)演業(yè)務(wù)，由此中國(guó)民族影業(yè)才算正式開始。2相似的是泰國(guó)早期的民族影業(yè)也是由外資所發(fā)起，1905年日本人渡邊友賴在曼谷附近投資建成泰國(guó)第一家電影院，專門放映日本紀(jì)錄類電影，在此之后，法國(guó)百代電影公司以及泰國(guó)人紛紛投資建設(shè)電影院，泰國(guó)早期的電影放映業(yè)逐漸形成。由此可以看出，無(wú)論是電影制作業(yè)還是電影放映業(yè)，早期亞洲民族電影業(yè)的建立從某種程度上來(lái)說(shuō)得益于外國(guó)資本的注入，或是說(shuō)外國(guó)資本的注入在一定程度上幫助了亞洲民族電影業(yè)的建立。

其次，在得益于“他者”的同時(shí)，所有亞洲國(guó)家的民族電影發(fā)展又被“他者”以資本傾銷的方式所阻滯。資本傾銷通過(guò)產(chǎn)品與技術(shù)的輸出與管控，實(shí)現(xiàn)資本壟斷進(jìn)而控制各國(guó)電影市場(chǎng)。例如20世紀(jì)20年代法國(guó)殖民者成立的“印度支那電影和院線公司”在越南開設(shè)影院高達(dá)三十多家，基本壟斷越南電影發(fā)行放映，排除了越南民族電影業(yè)的發(fā)展可能。此外電影作為一種先進(jìn)的技術(shù)與令人著迷的產(chǎn)品恰能給亞洲人民帶來(lái)固定的態(tài)度與習(xí)慣以及對(duì)“他者”文化的關(guān)聯(lián)反應(yīng)，由此電影成為殖民者進(jìn)行文化輸出與文化統(tǒng)治的重要殖民武器。在30年代中期，日本電影在韓國(guó)電影市場(chǎng)占比率高達(dá)69%，而韓國(guó)本土電影僅占4%。31931年韓國(guó)電影年產(chǎn)量?jī)H有6部，1932年減少為4部，1933年僅有2部拍攝。4日本殖民者對(duì)韓國(guó)電影市場(chǎng)的貶抑幾乎徹底摧毀了方興未艾的韓國(guó)電影，許多韓國(guó)本土電影人紛紛逃亡中國(guó)，韓國(guó)電影幾乎絕跡?？梢哉f(shuō)也正是由于“他者”的資本傾銷與殖民統(tǒng)治的涌入，嚴(yán)重阻礙了亞洲民族電影業(yè)的發(fā)展，致使亞洲民族電影步履維艱。

第三，亞洲民族電影業(yè)是在與“他者”的斗爭(zhēng)中實(shí)現(xiàn)進(jìn)步與發(fā)展。20世紀(jì)中期伴隨著反法西斯斗爭(zhēng)與民族解放運(yùn)動(dòng)的迅猛發(fā)展，亞洲各國(guó)紛紛投入到爭(zhēng)取民族獨(dú)立、實(shí)現(xiàn)人民解放的斗爭(zhēng)之中。民族電影作為文化戰(zhàn)線上的重要組成部分，深深植根并受益于這一運(yùn)動(dòng)，伴隨著民族國(guó)家的建立，亞洲電影實(shí)現(xiàn)了真正的獨(dú)立與發(fā)展。例如中國(guó)在30年代面對(duì)民族危亡的震蕩時(shí)局，新民主主義革命促使了左翼進(jìn)步電影運(yùn)動(dòng)的發(fā)生，電影的功能性命題討論不絕于耳，也由此翻開了中國(guó)電影新篇章?？梢哉f(shuō)中國(guó)電影發(fā)展史便是一部中國(guó)革命斗爭(zhēng)史，中國(guó)革命的進(jìn)步是促進(jìn)中國(guó)電影發(fā)展的有力因素。無(wú)獨(dú)有偶，印度電影的發(fā)展亦與中國(guó)類似。從16世紀(jì)初淪為歐洲列強(qiáng)的殖民地到1947年印度獨(dú)立，長(zhǎng)達(dá)三個(gè)世紀(jì)的殖民統(tǒng)治，讓印度忘記了民族記憶，在面對(duì)英國(guó)政府的嚴(yán)格審查中，印度大量拍攝脫離現(xiàn)實(shí)的音樂(lè)片與娛樂(lè)片。直到獨(dú)立以后，電影產(chǎn)業(yè)逐漸復(fù)蘇，一些被殖民政府所限制的文化想象才得以在電影中呈現(xiàn)。由此我們可以看出無(wú)論是外資注入還是資本傾銷更或是反壓迫的民族斗爭(zhēng)，亞洲電影的發(fā)生主體始終與“他者”有著緊密的聯(lián)系，由此亞洲電影考察不得不注意到這一“他者”視域下為亞洲帶來(lái)的歷史代替性選擇，這也成為早期亞洲電影的共同歷史記憶。

類型化電影工業(yè)復(fù)刻與民族文化在地實(shí)踐

歷史的詭異之處在于由“他者”造成的亞洲電影歷史替代性選擇并沒(méi)有在亞洲各國(guó)民族獨(dú)立的那一刻結(jié)束，而是延續(xù)到了20世紀(jì)八九十年代。與之不同的是，此時(shí)的“他者”不再含有早期亞洲電影中的“宗主”的意味，而更多的是一種“對(duì)標(biāo)”的實(shí)踐。在差異的空間中或窺探或?qū)埂八摺钡奈幕胂笠源藖?lái)實(shí)現(xiàn)自身電影的文化指認(rèn)與產(chǎn)業(yè)發(fā)展。這成為20世紀(jì)末亞洲電影發(fā)展的又一共通的歷史實(shí)踐。

80年代實(shí)現(xiàn)民族解放的亞洲國(guó)家在冷戰(zhàn)格局下既是美、蘇兩個(gè)超級(jí)大國(guó)之間爭(zhēng)霸的中心地帶，又是二者角逐的中間地帶，致使亞洲國(guó)家一方面處于雙方陣營(yíng)之間不斷地沖突與摩擦之中，但另一方面，其間的相互牽扯又給予了亞洲國(guó)家充分且相對(duì)穩(wěn)定的發(fā)展間隙。因此從80年代開始，亞洲國(guó)家和地區(qū)相繼迎來(lái)了較為寬松的文化環(huán)境，例如中國(guó)在80年代的思想解放運(yùn)動(dòng)，大量的西方電影理論涌入中國(guó);韓國(guó)在1984年廢除電影審查制度，“公演倫理委員會(huì)”開始實(shí)行電影審議制，隨后又多次修改《電影法》，進(jìn)口影片配合取消限制，使好萊塢電影長(zhǎng)驅(qū)直入韓國(guó)電影市場(chǎng)。5此時(shí)大部分亞洲國(guó)家希望通過(guò)政策的累積與環(huán)境的開放，實(shí)現(xiàn)本國(guó)電影文化建構(gòu)。但在許多當(dāng)時(shí)電影生產(chǎn)體系并不完善的亞洲國(guó)家，進(jìn)行電影文化構(gòu)建不得不窺探“他者”的文化想象與歷史經(jīng)驗(yàn)，以此來(lái)標(biāo)記自我、指認(rèn)自我。因之，以好萊塢為代表的電影工業(yè)體系進(jìn)入其視線之內(nèi)。大片場(chǎng)制度下的類型化創(chuàng)作法則似乎成為撬動(dòng)亞洲電影現(xiàn)代性、指認(rèn)亞洲電影新身份的必備良藥，好萊塢類型化電影模式在亞洲電影制作體系中不斷復(fù)刻。例如中國(guó)在80年代初模仿類型片創(chuàng)作，功夫、神怪、恐怖、喜劇各種“娛樂(lè)片”在中國(guó)銀幕上掀起狂潮;本以復(fù)興電影媒介的藝術(shù)潛力與歡迎程度的韓國(guó)電影創(chuàng)作則走上了情色片與歷史片的仿效之路。這些強(qiáng)調(diào)娛樂(lè)性、趣味性、觀賞性的故事片造成了亞洲電影思想性、藝術(shù)性、審美性的集體滑坡，伴隨著冷戰(zhàn)框架下的兩極格局坍塌，以及世界范圍內(nèi)電影市場(chǎng)萎縮的情況，這股無(wú)節(jié)制的復(fù)刻類型片以期發(fā)展民族電影的亞洲類型電影效仿之風(fēng)迅速低沉。

步入90年代后，曾在電影類型化探索上鎩羽而歸的亞洲電影，開始“通過(guò)把附近和遙遠(yuǎn)地區(qū)之間的差異加以戲劇化而強(qiáng)化對(duì)自身的感覺(jué)”，既在與“他者”的差異對(duì)照中回顧自己的民族經(jīng)驗(yàn)與本土文化。6具體在藝術(shù)創(chuàng)作上，亞洲電影或以藝術(shù)化、個(gè)人化的作者面貌記錄現(xiàn)代化進(jìn)程中理想主義的表達(dá)與社會(huì)存在的考量，如賈樟柯獲獎(jiǎng)電影《世界》中繁華而失真的世界景觀與孤獨(dú)而沉默的個(gè)人體驗(yàn)之間鮮明的對(duì)峙記錄著亞洲國(guó)家在全球化進(jìn)程中失語(yǔ)與邊緣的現(xiàn)狀;或以民族美學(xué)旨趣演繹族群過(guò)往故事，回味著雋永真摯的東方文化基因，如韓國(guó)導(dǎo)演金基德的《初夏秋冬又一春》中神秘而獨(dú)特的禪宗意蘊(yùn)書寫的東方人對(duì)于生命輪回的無(wú)限思考;或以民族風(fēng)情建構(gòu)民族圖式，形成當(dāng)代亞洲種群心理認(rèn)知，如越南導(dǎo)演陳英雄的《青木瓜之味》重用靜謐的西貢風(fēng)情講述了越南人心中的詩(shī)意故鄉(xiāng)與愛(ài)情體悟。如果說(shuō)好萊塢類型電影憑借著空間的符號(hào)化、故事的模式化以及主題的固定化突破了地域文化與歷史記憶的限制，成為世界通用影像語(yǔ)言，那么此時(shí)的亞洲電影則在與之碰撞抵抗的過(guò)程中將電影語(yǔ)言轉(zhuǎn)化為與亞洲個(gè)體、社會(huì)密切相關(guān)的公共圖景與歷史記憶。這種粘連著社會(huì)、文化、歷史、種族、個(gè)人的自我指認(rèn)與主體建構(gòu)正是通過(guò)建立與“他者”電影經(jīng)驗(yàn)完全不同的亞洲審美結(jié)構(gòu)與認(rèn)知體驗(yàn)而得以固定，從而奠定亞洲各國(guó)電影共通的電影氣質(zhì)。

此后，隨著亞洲各國(guó)電影政策不斷累積、藝術(shù)體系的不斷深化以及人口和經(jīng)濟(jì)的增長(zhǎng)，致使亞洲電影市場(chǎng)趨于極速擴(kuò)容。在世紀(jì)之交泰國(guó)電影市場(chǎng)總票房從1998年的5750萬(wàn)美元增長(zhǎng)到2007年的1.05億美元;印度故事片產(chǎn)量從1996年的683部激增到2008年的1325部。7無(wú)論是市場(chǎng)票房還是創(chuàng)作數(shù)量，幾乎是成倍數(shù)增長(zhǎng)，因之，亞洲電影工業(yè)體系建設(shè)成為亞洲各國(guó)不得不面對(duì)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。而電影工業(yè)體系確立后，類型電影必定成為一種慣性發(fā)展，所幸的是經(jīng)過(guò)80年代類型化復(fù)刻的失敗與90年代亞洲電影藝術(shù)實(shí)踐的深入，21世紀(jì)以來(lái)一種新的亞洲類型電影已有明顯胎動(dòng)。

現(xiàn)實(shí)的可能：話語(yǔ)霸權(quán)的現(xiàn)代性焦慮與亞洲新類型電影的建立

21世紀(jì)全球化浪潮帶來(lái)的“同質(zhì)化”現(xiàn)象成為世界文化發(fā)展重要特征。文化的單一化和全球的趨同性，正在對(duì)地方文化和區(qū)域文化構(gòu)成前所未有的威脅，并引發(fā)了更為廣泛的憂慮與恐懼。8全球化進(jìn)程在一定程度上并沒(méi)有給世界文化帶來(lái)多樣性發(fā)展，反而伴隨著美國(guó)在政治、經(jīng)濟(jì)上推行單邊主義，在文化建構(gòu)上實(shí)施文化帝國(guó)主義等系列舉措，全球化越發(fā)成為“標(biāo)準(zhǔn)化”或“美國(guó)化”。其帶給亞洲電影的陰霾體驗(yàn)也并沒(méi)有隨著90年代亞洲電影民族文化在地性實(shí)踐而消弭，反而愈發(fā)靡堅(jiān)，致使亞洲電影發(fā)展過(guò)程中的現(xiàn)代性焦慮愈發(fā)強(qiáng)烈。一方面，亞洲電影見(jiàn)證了后殖民主義下，美國(guó)好萊塢電影在全球范圍內(nèi)的文化霸權(quán)，即在美國(guó)主導(dǎo)的全球化進(jìn)程中，好萊塢電影憑借其流行性、通俗性以及工業(yè)化制作模式，成為世界電影主流，并將亞洲電影乃至世界其他充滿著獨(dú)具民族想象的電影排擠于主流市場(chǎng)之外，毋庸置疑地?fù)碛胁⒅鲗?dǎo)著世界電影的話語(yǔ)霸權(quán)。這也導(dǎo)致在以好萊塢電影為中心的世界電影版圖中，亞洲電影無(wú)疑成為邊緣化對(duì)象。另一方面，亞洲電影也看到了好萊塢電影類型化創(chuàng)作法則之下，電影變成工業(yè)批量生產(chǎn)、主題千篇一律的純粹商品。在視覺(jué)中心主義的策動(dòng)之下，技術(shù)至上的極致追求結(jié)合大眾文化，不惜以讓渡影片內(nèi)核主旨為代價(jià)，將電影變成摒棄深度的大眾傳媒與感官體驗(yàn)。本應(yīng)該展現(xiàn)作者的藝術(shù)想象或是價(jià)值追求的電影話語(yǔ)變成了一場(chǎng)視覺(jué)狂歡與技術(shù)秀場(chǎng)。綜合導(dǎo)致好萊塢電影美學(xué)思辨變得乏善可陳，藝術(shù)價(jià)值面臨坍塌的可能?？梢哉f(shuō)好萊塢電影文化霸權(quán)在全球范圍內(nèi)正在面臨一個(gè)自身結(jié)構(gòu)與解構(gòu)的過(guò)程，而在這一過(guò)程中所形成的間性矛盾正是亞洲電影現(xiàn)代性焦慮的來(lái)源，也是亞洲各國(guó)電影發(fā)展中遇到的共同問(wèn)題。

因之，在經(jīng)過(guò)20世紀(jì)80年代的探索與90年代的拓展之后的亞洲新類型電影由此發(fā)生。不同于傳統(tǒng)類型電影的話語(yǔ)嵌套與情感搬移，亞洲新類型電影不僅蘊(yùn)含著對(duì)于好萊塢傳統(tǒng)電影觀念的改造與融合，而且更為重要的是其聚焦于“亞洲性”的美學(xué)闡釋與價(jià)值思辨。之所以這樣說(shuō)，首先是因?yàn)楫?dāng)代亞洲新類型電影不單是早期那種“純正”的單一的類型話語(yǔ)范式，而是在類型復(fù)合、類型跨越與類型共享方面實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)的超越。例如以亞洲犯罪片為例，中國(guó)導(dǎo)演忻鈺坤、曹保平，韓國(guó)導(dǎo)演樸勛政、樸贊郁等人都對(duì)犯罪題材電影興趣頗深，其作品《烈日灼心》《追兇者也》《新世界》以及“復(fù)仇三部曲”等不但講述了“犯罪故事”，更融入了懸疑片的話語(yǔ)風(fēng)格，既有犯罪片中的槍戰(zhàn)斗狠，更有對(duì)于主人公心理的極致刻畫，故事抽絲剝繭層層推進(jìn)。此外更因?yàn)閬喼扌骂愋碗娪盎趤喼拊诘匚幕c世俗精神，不斷通過(guò)強(qiáng)化電影語(yǔ)言在民族文化、人文關(guān)懷以及歷史記憶、區(qū)域經(jīng)驗(yàn)等諸多方面的構(gòu)想表達(dá)，儼然成為創(chuàng)作者及觀眾直擊生活、拷問(wèn)人性、直面人生的現(xiàn)實(shí)主義利器。例如韓國(guó)的《熔爐》《辯護(hù)人》《出租車司機(jī)》，中國(guó)的《我不是藥神》《集結(jié)號(hào)》《岡仁波齊》，印度的《一個(gè)母親的復(fù)仇》《摔跤吧，爸爸》以及泰國(guó)的《天才槍手》等亞洲新類型電影都將亞洲人的情感體驗(yàn)、文化印記作為影片核心主題，揭示了當(dāng)代亞洲社會(huì)的復(fù)雜面貌與亞洲人民真實(shí)的精神狀態(tài)。可以看出當(dāng)代的亞洲新類型電影用多種類型的手法融會(huì)貫通，將觀眾置于一場(chǎng)紛繁復(fù)雜形態(tài)各異的夢(mèng)境體驗(yàn)之中，同時(shí)將這一夢(mèng)境背后所折射的現(xiàn)實(shí)生活與人文精神展現(xiàn)得淋漓盡致，對(duì)于現(xiàn)實(shí)的觀照成為亞洲新類型電影根本的藝術(shù)精神所在。

總體說(shuō)來(lái)，好萊塢類型電影一方面仍然憑借其壓倒性的全球市場(chǎng)壟斷力進(jìn)行著文化輸出與霸權(quán)建構(gòu)，但另一方面在技術(shù)迷信的創(chuàng)作理念的指導(dǎo)下，好萊塢類型電影正不斷挑戰(zhàn)電影藝術(shù)的人文下限。曾經(jīng)以好萊塢為師的亞洲電影正以獨(dú)特而鮮明的人文內(nèi)涵與現(xiàn)實(shí)觀照，試圖突破類型電影在商業(yè)逐利與思想立意之間的無(wú)形壁壘，為電影探索提供別樣的話語(yǔ)維度，這正是亞洲各國(guó)電影所面臨共同的現(xiàn)實(shí)處境，為亞洲電影共同體的建構(gòu)提供了現(xiàn)實(shí)的可能。

誠(chéng)然，作為地域范疇的狹義亞洲有著不同的國(guó)家、不同的民族、不同的語(yǔ)言、不同的信仰，這都決定了在這一地域范疇中存在著不同的電影文化。但從廣義的文化亞洲概念來(lái)觀察各國(guó)電影時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)這些不同的電影文化面對(duì)著共同文化記憶與現(xiàn)實(shí)處境，無(wú)論是各國(guó)電影早期發(fā)展歷程，還是20世紀(jì)末的民族性藝術(shù)實(shí)踐，或是當(dāng)代所面臨的文化格局，都具有超穩(wěn)定的相似性。而這種相似性也早已潛化于亞洲各國(guó)的電影想象之中，成為亞洲電影共同體形成的原動(dòng)力。亞洲電影共同體作為一個(gè)涵蓋了電影美學(xué)、電影產(chǎn)業(yè)以及跨區(qū)域文化傳播的綜合性地緣電影話語(yǔ)，正憑借著有別于個(gè)性化的藝術(shù)想象、趨于成熟的亞洲電影類型化創(chuàng)作以及內(nèi)化于敘事話語(yǔ)中的關(guān)于民族歷史、身份認(rèn)同、文化精神的反思主題標(biāo)示著亞洲電影已經(jīng)與美國(guó)好萊塢商業(yè)片、歐洲藝術(shù)片形成迥然對(duì)照，成為世界影壇的又一鮮明的話語(yǔ)范式。

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