◇ 崔強

近代中國經(jīng)歷著西方文化的沖擊，生活、經(jīng)濟、政治、文化、藝術、宗教等都受到西方文化的影響。藝術界中一批年輕的藝術家希望借西方寫實藝術的傳統(tǒng)來促進中國傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展。當然，不僅藝術家，一些學者、政治家、教育家甚至實業(yè)家都關注中國藝術在新時代的發(fā)展。伴隨這種西方文化的介入，中國傳統(tǒng)繪畫也短暫掀起一股“復古”風潮，在傳統(tǒng)的文人畫、篆刻、收藏等領域都表現(xiàn)出這種風潮的印記。一般認為，復古是對于西方文化的一種抵抗，是標明文化與藝術立場的標示。但是，這有賴于我們?nèi)绾卫斫鈴凸牛绾卫斫鈧鹘y(tǒng)，如何理解當時所信賴的西方科學。首先，我們要對復古這一概念進行深入的討論。

一、復興與斷裂

“復興與斷裂是創(chuàng)造的舉動，是革新的形式，在這種形式中藝術家或者一個繼承人的文化給那種文化遺產(chǎn)注入新的形式?！眴讨巍觳祭盏睦砟钪荚谂兴囆g史發(fā)展中的生物模式，即“濫觴期”“成熟期”和“衰落期”的敘事結構，他認為人類的一切創(chuàng)造在時間上都是一種連續(xù)發(fā)展過程，對歷史的闡釋也就需要做出“連續(xù)性解答”。阿恩海姆的藝術史觀與此相似，認為藝術史的發(fā)展并不是直線的、單向性的，而是各種事件、事物、活動等相互交織在一起。藝術體現(xiàn)出歷史事實的復雜性以及歷史進程的不確定性。對于這種史學觀而言，當代學術語境持普遍認同態(tài)度，同時，這也是我們對待一般歷史史料的基本主張。

崔強 燃梅之計 136cm×68cm 紙本設色 2018年

但是，這一歷史趨勢存在必要的限定條件，當復興某種藝術風格時，它必然具有穩(wěn)定發(fā)展的積淀以及完整存在于歷史發(fā)展之中一致的精神活動。也就是說，具有同一的文化內(nèi)涵與民族內(nèi)質。從宏觀視角來看，“復興”所具有的屬性有別于“斷裂”。如果一種外來物質或精神文化的“介入”引發(fā)的是根本性的斷裂，那便是一種全新的構建；如果外因并沒有造成這種歷史性斷裂，它的本質仍舊是傳承與革新。所謂的復興不過是一種內(nèi)在于自身文化核心的確認與確定，所以，判定歷史進程的歸屬時，這種限定條件就變得尤為重要了。從人類文明發(fā)展的歷程看，最為著名的一場“復興”運動最初出現(xiàn)在14世紀的意大利。經(jīng)過多年的研究之后，現(xiàn)在普遍認為文藝復興不僅僅是一種對古代文化的再現(xiàn)，更是一種創(chuàng)造性的進化，雖然當時的人文主義者不是打著單純復活古希臘羅馬的文化就是聲稱一種全新世界的來臨。然而，最為根本導致我們態(tài)度轉變的并非文學、藝術、科學以及市民文化的構建—并非因為文藝復興作為新“起點”，或者說，從根本上判定其歸屬—復興或構建—的途徑在于它與古羅馬、古希臘的關系。如果文藝復興傳承了古羅馬的衣缽，它理應是對傳統(tǒng)的復興；相反，如果文藝復興追溯到的是古希臘，它理應是對傳統(tǒng)的反叛。事實上，在我們從21世紀回望這段歷史時，可以確定無疑的認為文藝復興是對古羅馬精神實質與思維方式的傳承，而同古希臘的斷裂是由古羅馬完成的。正如海德格爾在談論“物與作品”的關系時指明了古羅馬如何徹底結束了古希臘的線索，“uπokιμεvov[基體、基底]成了subiectum[主體]；uπoδtαi [呈放者]成了substantia[實體]；δvμβεβηko [特征]成了accidens[屬性]。這樣一種從希臘名稱向拉丁語的翻譯覺不是一件毫無后果的事情—確實，直到今天，也還有人認為它是無后果的。毋寧說，在似乎是字面上的、因而具有保存作用的翻譯背后，隱藏著希臘經(jīng)驗向另一種思維方式的轉渡。羅馬思想接受了希臘的詞語，卻沒有繼承相應的同樣源始的由這些詞語所道說出來的經(jīng)驗，即沒有繼承希臘人的話。西方思想的無根基狀態(tài)即始于這種轉渡”〔1〕。如此說來，文藝復興的人文主義，或者說“語文主義”仍舊是羅馬轉渡的一種延續(xù)。文藝復興的人雖然口中講著與中世紀的訣別，講著與希臘的關聯(lián)，但是羅馬已經(jīng)確定了基調(diào)，是羅馬思維方式的延伸，而非“轉渡”。此外，即使在50年前還通常考慮文藝復興與中世紀，尤其是世俗化與神圣化的對立，但隨著研究的深入發(fā)掘與整理，不斷使人們看到這算得上唯一差異性的焦點也呈現(xiàn)出了連續(xù)性，特別是中世紀晚期市民文化的多樣性與豐富性。所以，當前更多看到的是中世紀作為一種中介，即世俗化的神性向神性的世俗化進發(fā)的中介。一種連續(xù)性更加顯著的統(tǒng)一的精神與思想側面呈現(xiàn)出來，“這些世紀是頻繁的社會活動和精神活動的時代，并且發(fā)生劇烈的沖突和革命性的變革（此處與本文的復興的進化同義）。從加西道拉斯和伯達到伊拉斯謨和哥白尼，思想傳統(tǒng)從未被打斷；這樣，我們就可以從羅馬帝國在西部的衰落到文藝復興時代，追溯文化發(fā)展的進程而沒有任何中斷”〔2〕。這種原先作為傳承的復興被誤認為斷裂的構建，在貢布里?？磥硎且驗椤笆攀兰o的人往往夸大文藝復興與所謂的基督教之間的對立”〔3〕。這種夸大似乎是在創(chuàng)造一種與中世紀的斷裂，顯現(xiàn)一種非連續(xù)性的關聯(lián)，而讓自己成為某種確定性的開端，這種夸大讓我們看到了資本主義萌發(fā)的新教情懷，并且他們努力在為自己的存在做出歷史的證明，而文藝復興的人也一樣夸大著羅馬與中世紀的差別。在某種程度上，文藝復興的主旨是在“確定”某種文化內(nèi)涵與民族內(nèi)置，使整體的思想與精神在新的時代中“進化”。所以，雖然通常將其作為西方現(xiàn)代社會的開端，但這種標志性并不在于首創(chuàng)與獨創(chuàng)，而是確定，至多是對羅馬與中世紀的一種保守的變革而已。反觀古希臘，它不會回望過去，因為它既是對自己的確定又是對自己的終結。向前，如斯塔夫里阿諾斯所說，希臘人是沒有歷史概念的，“希臘歷史學家中最無偏界的修昔底德開始研究伯奔羅尼撒戰(zhàn)爭時曾說過，在他所處的時代之前，沒發(fā)生過什么重大事件”〔4〕；向后，羅馬的“轉渡”使它的思想本質與思維方式留在了過去。

經(jīng)過論述我們會發(fā)現(xiàn)，前文所說的“必要的限定條件”其實是如此之重要。無論在考察“復興與斷裂”的歸屬問題時，還是在對歷史做出“連續(xù)性解答”時都具有重大意義。正是在有限條件范圍內(nèi)文藝復興才能作為古羅馬的“確定”，而非其他。事實上，限定條件并非對庫布勒理論的駁斥，僅僅是補充而已。他的“連續(xù)性解答”正是對藝術史發(fā)展固有模式的真實反映。巫鴻先生對庫布勒的“連續(xù)性解答”理論在“復興”或“復古”中的研究方法給予了高度評價并作出精彩闡釋。回到庫布勒的“連續(xù)性解答”理論，我們不難發(fā)現(xiàn)這個理論很適合于解釋這個線索，因為屬于這條線的各種“復古”藝術和理論都帶有強烈的目的性和主動性，但是并不構成風格的延續(xù)和發(fā)展。這些藝術和理論的創(chuàng)作者都不滿足于現(xiàn)時流行的風格和樣式，他們所追求的“古”不過是一種當代性的表現(xiàn)。這里所說的“當代性”不局限于一個特定的歷史時期，而是不同時代都可能存在的對某種特殊藝術風格和理論的主動構建，由此意味著藝術家和理論家對“現(xiàn)今”的自覺反思和超越。在“前衛(wèi)”（avant—garde）出現(xiàn)以前，“復古”提供了構建這種當代性的一個主要渠道。〔5〕

事實上，借助這樣一種理論認知對于理解歷史進程中的具體史實而言是必要的，尤其本文將要面臨的問題，即中國近代藝術進程中復古風潮的辨析，具有標示性意義。也就是說，只有在我們認識到“復”與“古”的內(nèi)里邏輯之后，才能對其價值、意義與屬性逐一進行談論。所以，當我們站在“歷史真相”面前的時候，只有從理論辨析上才能辨別“真相”與否。

崔強 春雪初融 160cm×180cm 紙本設色 2015年

二、兩種復古風潮

相對于整個中國古代藝術史來說，復古風潮總是伴隨著歷史的發(fā)展，特別是“文人畫”傳統(tǒng)之下對古意的討論最為明顯地展示出復古風潮的重要性。宋代，尤其是蘇軾較為完整討論了文人畫的特質，相伴而來的正是對于古意的熱誠與追逐。所以，此后每當文藝界末流弊端競相呈現(xiàn)之時，也便是有識之士對“當下現(xiàn)象”詬病紛繁之際。這種“古意”的倡導實踐和品鑒方式成為中國“文人畫”傳統(tǒng)區(qū)別于“院體畫”和“民間畫”至為關樞的話語。中國古代藝術的復古是傳承與變革，按照高居翰的說法就是古意之上附加某些特殊價值，“‘復古’（archaism）一詞，乃是同時指稱多種后人復興古代風格的模式—如隱喻、模仿、指涉、戲作等。這些不同的做法有一個共同點，即因風格高古而可以在風格上強加一些特殊價值”〔6〕。在傳統(tǒng)藝術復古觀念的背景下，我們便可以對中國近代藝術中的復古風潮進行辨析。

從20世紀初期開始，中國藝術界以及整個中國社會是由兩種風潮所主宰的。但就藝術領域而言，通常將西方現(xiàn)代思想涌入中國之后形成的文化語境中仍舊恪守于中國傳統(tǒng)文化藝術觀的活動視作“復古”。表面看來，“復古”思想中有著一套完整的內(nèi)在邏輯。從藝術史學史的角度不難厘清其中的脈絡，“五四”以來，“復古”成為一種逆潮流的思想，從革“四王”的命，到黃賓虹對古意的倡導，“復古”似乎一直存在并且與西學的侵入相對抗。但是，這種復古風潮十分局限，在地域上、時間上都沒有形成主流話語與龐大群體，往往被視作藝術前進道路上的保守思想，許多學者、藝術家將傳統(tǒng)作為批判的對象。例如，康有為對中國及文人畫做了最意味深長的抨擊。1898年“百日維新”失敗之后，康有為流往西方，他的《歐洲十一國游記》詳細寫到拉斐爾的作品與中國宋元之后的繪畫進行比較，得出結論說：“在四五百年前，吾中國幾占第一位矣，惜后不長進耳?！彼粲踔袊囆g家：“遮舊五百年來，偏謬之畫論，而中國之畫乃可醫(yī)而有進取也……”〔7〕而為何要革命傳統(tǒng)，戴岳是這樣闡釋的，中國傳統(tǒng)國畫“缺乏對特定物體的精確描畫，僅僅表現(xiàn)概括的類型化的形；題材傾向于想象的，而無法描繪當今世界的真實外觀；技巧是‘非理性的和不科學的’，沒有透視或立體造型”〔8〕。無論誰來評判中國的傳統(tǒng)繪畫，往往都是基于西方藝術立場的。這一時期及之后所有經(jīng)歷西學的人口中或多或少都會持“西方”與“西畫”的立場，這同傳統(tǒng)藝術與觀念形成鮮明對比。那么，這就會涉及一個重要問題，上述兩段引文都是站在形式立場上來品評中西繪畫之優(yōu)劣的，畫與物、再現(xiàn)與對象之間的“展示手段”成為一個根本點。而康有為所謂“今工商百器皆籍于畫，畫不改進，工商無可言”〔9〕的說法以及對傳統(tǒng)工筆繪畫的推崇則進一步延伸到社會范疇，即形式與商品的融合。此時的上海也正在實踐中呼應著這一主張，“文學和藝術社團繁榮起來，新福們和中下等貴族，用文人的和官吏階層的文化將自己裝扮起來……藝術家們既要竭力滿足贊助人的需要，又要教育他們，后者對‘四王’的院體畫毫無鑒賞力，需要的是賞心悅目的、直白的和容易理解的作品—人物題材、翎毛、走獸，特別是花卉，而不是竹石或山水”〔10〕。上海畫派用自己對形象的注重與鮮明的色彩滿足了觀眾的口味。但是，當我們將這種繪畫形式上的繼承看作傳統(tǒng)的繼續(xù)或者在傳統(tǒng)之上加以改造與強調(diào)“某種特殊價值”的復興時，就會引來質疑。這是否算得上西學入侵語境下的傳統(tǒng)“復興”呢？答案是否定的，根本原因在于商業(yè)機制消除了原有的精神內(nèi)質與思維方式。雖然不能完全將其歸結于西方理念的影響（明代也出現(xiàn)類似現(xiàn)象），但是當時作為國際化都市的上海必然蘊藏著資產(chǎn)階級的意識形態(tài)。從經(jīng)濟與藝術兩個范疇的交集來看，西方語境中的文藝復興向后來的浪漫主義以及之后的轉變的一個重要特征就顯現(xiàn)在藝術家接受定制與藝術品“展賣”行為中。一個是根據(jù)需求完成作品，一個是根據(jù)趣味購買展示品，這種區(qū)別是經(jīng)濟模式對藝術發(fā)展的影響。而在近代中國，則呈現(xiàn)出相反的轉變。從某種程度上講，這種模式是對中國傳統(tǒng)思想根基的摧毀，而非傳統(tǒng)的繼續(xù)。

崔強 無夢上晴霄 56cm×65cm 紙本設色 2019年

相比之下，被稱為“保守主義”的北京卻體現(xiàn)出一種完全意義上的復古趨勢。雖然此時的北京藝術界由大批晚清貴族和官吏組成，但其中卻留有傳統(tǒng)的印記，例如金城所發(fā)起的湖社、胡佩衡開設的畫館都在著力延續(xù)著文人的傳統(tǒng)。事實上，判定北京的畫家們所在從事的是一種對傳統(tǒng)的頑固保守的藝術活動是武斷的，就像上海畫派為滿足購買力的需求沿用著工筆技法就成為變革一樣。因為這并非從精神內(nèi)質出發(fā)而討論，只是從一種現(xiàn)象入手的總結。例如對齊白石后來的一幅山水畫的分析，蘇利文說道：“齊白石少量的山水畫是他最富原創(chuàng)性的作品……齊工似乎是公然地蔑視傳統(tǒng)，而這種挑戰(zhàn)使他的山水畫具有一種純粹視覺上的驚奇和快感，因為他們顯然不是那種可游可居的山水?！薄?1〕在齊白石的這幅山水畫中，我們雖然沒能找尋到一種文人特有的氣質，但卻能直面他的以及整個中國傳統(tǒng)繪畫的世界觀。誠然一切繪畫藝術或多或少都能體現(xiàn)出這種世界觀，即便張雄艷麗的工筆畫同樣顯現(xiàn)傳統(tǒng)印記，但是表達世界觀或者說一位中國藝術家表達他所面對的這個世界時精神內(nèi)質的顯現(xiàn)必然更加在于類似文人畫的傳統(tǒng)之中，所以蘇利文認為此時的山水畫仍然是文人畫是很準確的，問題只在于中國傳統(tǒng)中到底有沒有存在過“可游可居的山水”值得討論。所以，當我們關注為何會有復古，為何會存在不同形式和不同程度的復古風潮時，那種中國畫本能性地回應西方藝術的挑戰(zhàn)是僅存于現(xiàn)象之中的，而忠于中國畫就等于忠于中國文化也是一種流于表面的現(xiàn)象。因為，對這段錯綜復雜的歷史及其意義的理解必然要依賴于中國畫傳統(tǒng)的內(nèi)涵以及中國所展現(xiàn)的世界觀。正如前文所述，復古是文化內(nèi)涵與民族內(nèi)質所合成的思維模式的更新，雖然復古絕不是斷裂，但更加不僅僅在于藝術與技法的更新，而是作為內(nèi)里邏輯的自反，并且著力于突出這種反思性的認知，就像齊白石的山水畫中所體現(xiàn)出來的（第四節(jié)詳述）。復古在保持著當代與未來的理想的同時，現(xiàn)實的表現(xiàn)并不必然顯現(xiàn)于技法的模仿與更新?；蛟S更確切地說是一種言說模式的更新。形式的意義更多地在不動不變的精神內(nèi)涵的傳承中顯現(xiàn)出來，例如與繪畫相鄰的篆刻領域中，復古風尚就顯現(xiàn)為傳統(tǒng)的言說模式。篆刻大體經(jīng)歷了文人的介入，宋元時期，融實用性與藝術性于一體，置之于方寸之間，趙孟頫、吾丘衍始創(chuàng)元朱文，入清之后，文人融書篆與奏刀為一體，一改過往文人僅書寫印文，由工匠刻鑄的方法。其中包含著形式技巧上的更新，但是篆刻本身卻一直穩(wěn)定生存于傳統(tǒng)語境中。篆刻作為小眾的藝術，卻于方寸之間融合了藝術的諸多元素。文人對于印章方寸之間的偏愛，或多或少是受了“芥子納須彌”思想的影響，將大千世界的哲理蘊含于方寸之間，寄托理想和祈望，吉語閑章等內(nèi)容便可見一斑，如“寄妙理于豪放之外”“出山小草”（在山為高志，出山為小草）等融儒道釋思想于其中的內(nèi)容。更為重要的是，在這方寸之間，契合了“會道的一縷藕絲牽大象，盲修者千鈞鐵棒打蒼蠅”的以小見大的“一超直入”“惟精唯一”的思想。石濤雖然被尊為變革者但其用印也常常鈐蓋“不薄今人愛古人”“古人在我”等印章，由此可見，最奉為“我法”“無法而法乃為至法”的石濤，甚至齊白石的“循門而入，破門而出”，李可染的“最大的力氣打進去，最大的力氣打出來”，也終究無法逃脫—“入”與“進”—的“古意”話語視域下的創(chuàng)新取向。

綜合來看，這一時期的對中國畫傳統(tǒng)的復興在于兩個方面，其一是表面的技法傳承與更新，其二是內(nèi)在邏輯的保存與外在表象的脫離。所以，當我們說上海畫派、嶺南畫派時必然是一種內(nèi)在的斷裂，盡管他們所使用的工具、所描繪的主題沒有脫離傳統(tǒng)，但是思維方式已經(jīng)發(fā)生轉渡。當我們說復興時，它僅僅指代兩個方面，一個是如齊白石的繪畫那樣雖然看來在于技術技巧與表現(xiàn)方法的創(chuàng)新，但實質上他卻緊緊貼合著傳統(tǒng)的思維模式。另一個則是諸如篆刻這樣較小領域的藝術穩(wěn)定著自身的傳統(tǒng)語境，它的變化與創(chuàng)新往往是復興的表征。

當然，我們不能簡單地對這一紛繁復雜的歷史時期做出界定，因為繪畫領域的歷史進程太過于復雜多變。那么，我們就有必要參照中國繪畫的傳統(tǒng)內(nèi)質來辨析這些藝術現(xiàn)象。所以，中國近代藝術的復古風潮又依賴于我們?nèi)绾握J識傳統(tǒng)的中國繪畫。

三、傳統(tǒng)繪畫視覺意義的復興

“中國藝術家不僅可能認為，對于一個文人來說，西方繪畫的科學準確性并非是恰當?shù)淖非螅疫€會說，如果由于描繪瞬間的偶然效果而破壞了藝術作品的一般的永恒的真實，那么如此的準確性就是絕對有害的。”〔12〕

20世紀初期的中國正在這種西方的科學觀念的影響下慢慢拋開中國的傳統(tǒng)與觀念，如前文引述康有為等人的言論。當時，我們極力倡導與追求的科學性，卻在西方遭遇到困境。數(shù)學家、幾何學家、藝術家等不同領域的先鋒學者對于所謂的“現(xiàn)實”與“真實”提出了疑義。當畢加索明確地說出“并非如我所見，而是如我所想的畫出對象”的立體主義目標時，當馬丟辛記錄著與馬列維奇共有的對于“四維想象”的研究“只有歸屬于這個巨大的運動場域中……我們最終才能越過客觀性的糾葛而看到全部世界的完整面貌”時，這些基于對“四維空間”的討論所力圖達到的是對“整個世界”的描繪，而不是局部的科學與局部的準確性?！?3〕對四維以及多維空間的研究從法國到俄羅斯，可以說在20世紀初期席卷了整個歐洲，但是有趣的問題在于我們?yōu)楹尾粫邮苓@種理念。當1929年在上海舉行第一屆全國美展時，“徐悲鴻為展會撰文說，最值得欣慰的是，展覽中沒有類似塞尚、馬蒂斯或波納爾那種厚顏無恥的東西充塞進來，他說，那種東西，他自己可以以一個小時兩件的速度涂抹出來。他宣稱，如果新的國家畫廊用時間房間來收藏塞尚和馬蒂斯的作品，他除了剃度出家之外別無選擇”[13]。事實上，徐悲鴻在留學法國的時候正是立體主義流行之時，但是他并不倡導，而是認為這些繪畫對于中國藝術的發(fā)展不會產(chǎn)生好的影響。是什么原因造成了落后于當時西方藝術的寫實主義成為改變中國藝術發(fā)展的良藥呢？為何不是立體主義那樣的現(xiàn)代藝術呢？從藝術對待世界的層面來看，其中的原因在于當時流行的現(xiàn)代藝術，尤其是多維空間科學思維影響下立體主義與傳統(tǒng)的中國藝術本質觀念有著一種相似性。這不是技法上的，而是精神內(nèi)質的。

這里，我們在傳統(tǒng)語境以及西方多維空間藝術語境中來考察齊白石的山水畫，便能看到其中的相似性。從傳統(tǒng)山水畫來看，并不存在可游可居的山水，畫中所表現(xiàn)的是一個自行封閉的世界。也就是說，它是外在于真實、準確的，所以通常被認作對于“永恒”與“意”的追求。然而，這種外在于現(xiàn)實世界的繪畫，所描繪的是超越可視空間的世界。如果像“多維空間”藝術家所倡導的那樣，想象力所針對的不可視空間是對現(xiàn)實的超越以及完整世界的構成，那么，中國傳統(tǒng)繪畫所體現(xiàn)的正是這樣一種意義。也就是說，畫面中避免形象的客觀對象性，避免與現(xiàn)實的直接對照，而力圖激發(fā)想象力與不可視空間的連接。中國畫中所講求的氣韻、意境都是對畫面運動感形成的必要條件，而這同馬列維奇的至上主義在本質上是一致的。首先可以說以立體主義為代表的西方現(xiàn)代藝術在此時沒能進入中國藝術革命之中的根本原因在于兩者的相似性。其次則在于對西方藝術理念的根本缺失。這一方面體現(xiàn)為20世紀初期的中國畫家所畫西畫從技術水平上來講是無法與西方畫家相比較的，另一方面則在于一直倡導的中西繪畫融合的失敗。因此，無論變革還是創(chuàng)新，西方寫實主義繪畫的引進都沒能成為中國藝術向前發(fā)展的推動力。

事實上，如果從繪畫的表現(xiàn)技法與形式上來看，齊白石的《山居圖》、米芾的《煙江漁歌圖》和馬列維奇的《飛機的飛翔》這三幅畫作是如此不同。齊白石描繪的是山間的民居，色彩較為鮮艷，筆法淳樸且不拘一格；米芾的山水同樣是描繪山間的景色，但與齊白石的不同，作品表現(xiàn)出了一種氣的流動，壯闊且氣勢磅礴；而馬列維奇的畫作就較為簡單，只是不同的色塊而已。但是我們拋開這些表面的形式問題就會顯現(xiàn)出大不相同的意義。第一，三幅畫作都不是現(xiàn)實的場景，換言之，沒有“科學”與“準確”可言；第二，三幅畫作都有可辨的形象，但又都不具有可見的符號性指示，也就是說，這里沒有言語的介入；第三，三幅畫作都沒有為觀看者提供一條進入畫面之中的路徑，也就是說，它們都力圖封閉起來；第四，三幅畫作都沒有明確的方向感；第五，也是最為重要的，我們對這三幅畫作的描述是不可能完備的，不同于一般意義上的語言與圖像的差別，而是三幅畫作均表現(xiàn)著我們無法確切可感的感覺。事實上，三幅畫作所共同表現(xiàn)的都是沖破三維世界的多維現(xiàn)實，按照俄羅斯數(shù)學家烏斯賓斯基的說法，這都是一種對超三維現(xiàn)實世界的“宇宙感知”。

中國傳統(tǒng)繪畫尤其是文人畫還擁有其他的特性，而在這里，我們只是通過對空間維度的探索來分析畫作本身并不生存于現(xiàn)實空間中，而是超感性的四維空間。如此，我們所看到的并不是外在的形式差別，而是內(nèi)在追求與意指的一致性。

在這里，我們便可以對本文所談論的20世紀初期中國繪畫的復古風潮做一個總結。從對傳統(tǒng)的繼承方面來看，沒有使得原有精神內(nèi)質與思維方式轉渡的是“保守主義”一派。從對傳統(tǒng)的確定與確認來看，齊白石的繪畫都具有重要意義。保守主義掀起的復古風潮似乎轉瞬即逝，但是從倡導“西方”思維的“改革派”的種種失敗的教訓中我們可以看到，這種復古的風潮又是極為漫長的，即經(jīng)歷了“‘85美術新潮”直到當今的藝術界，這種風潮依然在繼續(xù)著。只不過它是隱性的，是深藏于每一位藝術家固有的思維方式之中的。從此來看，這場短暫又勢單力薄的復古風潮其實只是一種延續(xù)以及在新時代、在西方文化模式與經(jīng)濟模式入侵的大環(huán)境中的一種自我確認。所以，這種復古也不能被稱為創(chuàng)新，因為它從沒有“斷裂”。