（北京師范大學(xué) 100875）

一、風(fēng)格轉(zhuǎn)變

著名瑞士雕塑家賈科梅蒂從小在藝術(shù)環(huán)境下長大，受父親的影響，小時候常常在父親的畫室畫畫，積累了深厚的美術(shù)基礎(chǔ)，擁有著優(yōu)越的客觀條件，同時，他對于藝術(shù)也充滿了熱愛，從小就長時間投入到繪畫中，充滿創(chuàng)作能量。1920年5月，賈科梅蒂跟隨父親來到了意大利，參加了威尼斯雙年展，這次的藝術(shù)殿堂的旅程對他以后的藝術(shù)風(fēng)格有很大的影響，尤其是關(guān)于人物的夸張拉長的表現(xiàn)手法，在賈科梅蒂后來的經(jīng)典雕塑形象中有明顯體現(xiàn)。1922年他遷居到巴黎，在藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)雕塑訓(xùn)練課程，因父親對他從小的繪畫氛圍熏陶下，他對于繪畫非常熟悉，但賈科梅蒂對雕塑更加熱愛。1925年，賈科梅蒂受到了立體派的影響，經(jīng)歷了二戰(zhàn)的藝術(shù)家們有了全新的領(lǐng)悟，立體派將結(jié)構(gòu)破壞后再將元素重組，對于“形”的重塑與解讀。

1924年10月，布魯東第一次發(fā)表了超現(xiàn)實宣言，這時期，賈科梅蒂積極參加超現(xiàn)實主義運動，賈科梅蒂與超現(xiàn)實之間的關(guān)系忽遠忽近，彼此影響、吸引，也會覺得彼此沖突，直到1935年他寫給布魯東的一份信中，表達了與超現(xiàn)實主義的結(jié)束，回到了畫室，面對模特兒進行寫生，布魯東對此嘲諷：“誰不知道，一個人的頭部看上去是這么回事。”早期的方式已經(jīng)不能滿足他對于真實的追求，他開始通過繪畫尋找新的表現(xiàn)方法，如1937年《藝術(shù)家母親》中，通過強烈的線條造型，重點刻畫了人物的臉部，這一時期他開始擺脫超現(xiàn)實如夢如幻的方式，通過觀察真實的人，寫實的形式也可以兼具表象與內(nèi)在。

1932年-1934年，賈科梅蒂創(chuàng)作了《行走的女子》雕塑，修長的身型、平坦的結(jié)構(gòu)預(yù)示了賈科梅蒂后期為人熟知的風(fēng)格。1940年前后，賈科梅蒂逐漸形成了自己的獨特藝術(shù)語言，1948年《行走的男子》（圖1）雕塑可以感受到賈科梅蒂的人物有種薛西佛斯式的悲劇，人物一直處在走的狀態(tài)里，但并不知道前方是什么、終點在哪里，人物渾身斑駁、滿目瘡痍、搖搖欲墜，象是象征著戰(zhàn)后的人們?！兜却甓唷返淖骷邑惪颂嘏c賈科梅蒂是摯友，其中的一句臺詞是：“不乏虛空”，是主角自嘲時的話，用于描述賈科梅蒂的經(jīng)典人物雕塑十分合適——看上去厚重卻是弱不禁風(fēng)。

圖1 《行走的男子》 1948年

圖2 《棒仗上的頭》1947年

圖3 墜落的男子 1950年

二、死亡與孤獨

遭遇死亡的經(jīng)歷對于賈科梅蒂是無法忘懷的深刻記憶，這些創(chuàng)痛使他不斷通過藝術(shù)形式來抒發(fā)和克服，將這種感觸與作品揉雜在一起，賈科梅蒂的創(chuàng)作風(fēng)格形成期間經(jīng)歷過朋友、親人的離世，經(jīng)歷過第二次世界大戰(zhàn)，經(jīng)歷了炸彈投下、生命毀滅的場景。1921年一位荷蘭老人與賈科梅蒂相遇并相談甚歡，后來這位老人為了再次找到賈科梅蒂，特意登出尋人啟事，希望與他同游意大利，并愿意承擔(dān)全部費用，幾個月后，賈科梅蒂克服了懷疑與恐懼，與老人一起他上了旅程。然而，老人在旅途中突發(fā)心臟病離世，目睹一個生命突然的死亡改變了賈科梅蒂看待生命和世界的眼光，對他后來處理死亡與人體暴力、存在等創(chuàng)作時的重要回憶。

1933年賈科梅蒂的父親腦溢血去世，他未能與父親面別，這時的他還沒有經(jīng)歷戰(zhàn)爭、沒有目睹殘忍的場面，所以對死亡的理解是“空洞”的。在親身經(jīng)歷戰(zhàn)爭后，他對死亡的理解是“鮮活”的，他將剝奪生命的過程血淋淋的呈現(xiàn)在觀者面前，1947年，賈科梅蒂創(chuàng)作的《棒仗上的頭》（圖2）、《鼻》等作品和死亡對他產(chǎn)生的心理創(chuàng)傷有關(guān)，在戰(zhàn)爭期間受到過殘酷場景的刺激，目睹了一只胳膊從身體上脫落，《棒仗上的頭》是頭部被一個尖銳物刺穿，張力十足、沖突性強，把在死亡瞬間的掙扎感體現(xiàn)的很充分，起皺、斑駁的雕塑觸感將早期對死亡的理解又概念轉(zhuǎn)化成可觸式的。

第二次世界大戰(zhàn)后存在很多關(guān)于人類存在狀態(tài)的討論，賈科梅蒂也更加關(guān)注人的問題，他的雕塑都有一種遺世而獨立的姿態(tài)，給人一種疏離感、孤獨感、迷茫感，瘦骨嶙峋的軀干，單薄的肉體行走在天地之間。賈科梅蒂的作品中大多都沒有真實的面容和身型，但賈科梅蒂賦予了他們真實而獨立的靈魂，《墜落的男子》（圖3）是一種即將跌倒的狀態(tài)，晃動中有著不安全感、焦慮感，在面臨生死的臨界點掙扎，這個人物孤身一人與命運抗爭著，人們在賈科梅蒂的作品前，都會被這種孤獨感圍繞著。

三、人與公共空間

賈科梅蒂喜歡坐在咖啡館里觀望人們在街上行走，在他早期的小型雕塑時期就可以看出，小型雕塑時期的靈感來源于他的模特從遠處走來時，他感悟到藝術(shù)家與模特的距離應(yīng)該要影響雕塑的大小，在繪畫題材中輕易能呈現(xiàn)的空間感，在雕塑上就成了問題。賈科梅蒂說過：“在面對模特進行創(chuàng)作時候，我做了許多微雕雕塑，它們?nèi)迕赘?。我并不是有意為之，以前我并不明白是怎么回事，一開始總是做的很大，但最后完成的作品卻很小，而只有微縮的雕塑才讓我感到真實的，后來我明白了，只有一個人走遠了，變小了，我們才能看到他的全部。”他還為這些小雕塑加了巨大的基座，增加了與觀者的距離感，傳達了一種“人與空間”的存在主題。賈科梅蒂的雕塑作品不需要特定環(huán)境，總是帶有一種空間感，哪怕是一個人物的雕塑，與周圍的環(huán)境、背景也可以形成一個空間。

他捕捉了都市生活的人物形態(tài)，在城市中，人們互不認識，擦肩而過，陌生的身影穿梭在街上，形成了都市空間。1948年的雕塑作品《城市廣場》就以疏離的城市為主題，作品中的五個人物形從不同的方向走來，形單影只的他們向前漫步目的的走著，在相遇后又擦身而過，彷佛他們來到的一片荒蕪之地，而不是人們生活中常見的廣場。賈科梅蒂在多人的雕塑中幾乎都暗示了這個主題，人們各自向著不同的方向走著，有些作品中人物盡管朝同一方向，但目光也沒有交集。

1965賈科梅蒂受邀為紐約曼哈頓廣場制作一組人物雕塑，建筑師喬登希望把賈科梅蒂的1949年的《三個行走的人》放大尺寸，但賈科梅蒂準備在廣場空間以及街頭樹立三個比真人尺寸還大的雕像，一位站立的女子、一位行走的男子以及一個基座上的頭像，分別代表著他創(chuàng)作的三個階段。這樣人像與公共空間關(guān)系的雕塑作品，賈科梅蒂在早期1930年的《廣場模型》和1948年的《城市廣場》中就有所體現(xiàn)，可以感受到廣場中的五人不僅僅是陌生人，而是帶有現(xiàn)代感的陌生，互相不敢接近、不敢泄漏自己的情感，逼迫自己與別人擦家而過、沒有停留，映射了這個時代人與人之間的冷漠與自我的封閉，沒有人愿意走進別人，也沒有人愿意對誰敞開內(nèi)心。1965年他在曼哈頓廣場親自勘察后產(chǎn)生了想法，創(chuàng)作三個比真人尺寸還大的雕像，但他返回歐洲不久后便離世了，這個廣場的計劃也沒有最終實現(xiàn)。

四、結(jié)語

賈科梅蒂的好友熱內(nèi)說過，他不相信曾有一次，哪怕僅僅一次，賈科梅蒂用輕視的目光看待生命，甚至看待一件東西，每一事物于賈科梅蒂都是唯一的珍貴的孤獨。賈科梅蒂的作品看似過于冷漠、冰冷，但作為一個存在主義的藝術(shù)家，現(xiàn)實不所謂溫暖和冷漠，只有真實才是他要關(guān)注的，他可以創(chuàng)作出讓觀者觸目驚心的作品，正是因為他尊重生命、尊重個人。賈科梅蒂的藝術(shù)是一種對于生命的呈現(xiàn)，也是一種對事物的探索，他將事物的表象全部撥開，親手將真實展現(xiàn)在人們眼前，將殘酷的經(jīng)歷帶到人們面前，所以人們看他的作品時，仿佛生活的表象被揭開了，看到了真實的人群，茫然而冷漠的走著，感受到傷口被撕裂的痛苦，會有一種置身于巨大的孤獨感中。