■黃 悅

（湖北美術學院，武漢，430060）

《芥子園畫傳》（又名“芥子園畫譜”）自康熙十八年（1679）首次刊行初集，到乾隆年間出現(xiàn)各種翻刻本，再到光緒十三年（1887）由清末著名畫家巢勛臨摹前三集并編纂第四集石印本，已有三百多年歷史了。它可謂我國古代版本最多、印數(shù)最大、影響最為深遠的一部畫譜。其初集只有山水譜，后來二集和三集加入了梅蘭竹菊、草蟲花卉、翎毛花卉題材，清末又有書商增補人物寫真譜四集。該譜作為中國傳統(tǒng)繪畫發(fā)展到高度成熟階段的一種程式化表達，體例完備，圖文并茂，內容通俗，其影響之廣泛可謂無出其右。因此，學術界對這部著作的研究也已逾百年。由于其刊行歷時很長，又數(shù)經(jīng)翻刻再編，無論中外，對其研究的關注點大都聚集于各種版本的源流考證、畫傳注釋與評述、版畫印刷技術的意義及其在美術教育方面的地位與影響上。至于本文的關注點，不在于對已有的研究進行總結和評述，而是要通過分析《芥子園畫傳》在當代的傳播和接受現(xiàn)象，抽取其圖象化的傳統(tǒng)文本的概念，探討經(jīng)典文本在當代如何繼續(xù)煥發(fā)新的生命力。

文化藝術要靠傳播得以保存和流傳，《芥子園畫傳》即是在文本的傳播過程中逐步取得并鞏固其在藝術史上的經(jīng)典地位的。其紙質文本經(jīng)出版?zhèn)鞑サ礁鞯?，三百多年間多次被增補、臨摹、再版，這是其傳播價值的鮮明體現(xiàn)。同時，在藝術傳播的過程中，文本的接受當是特別重要的一環(huán)。像“接受美學”就認為，作為信息傳播的兩端，讀者對文本的接受和作者對文本的創(chuàng)作是同等重要的。作品只有在經(jīng)歷了閱讀和消費、闡釋和挖掘后，其文本的生命價值才真正凸顯。以《芥子園畫傳》而言，也正是不同時代的讀者在學習、接受過程中各帶自身因素的理解與闡釋，才使該畫譜在幾百年的傳播過程中既獲得了持久的生命力，也不斷滋長出新的活力。誠然，這些重釋的實踐是由正解、誤讀混雜而成的，但在藝術史上，對于既往經(jīng)典的“偏移式”理解又往往是新的藝術思想或藝術風格橫空出世的契機。所以，《芥子園畫傳》在傳播與接受過程中得到的見仁見智的解讀，不僅使經(jīng)典文本的原有意義得以衍展，也在促進其繼續(xù)煥發(fā)藝術生機。要詳細探討這一狀況，不妨從《芥子園畫傳》的當代傳播方式說起。

一、《芥子園畫傳》的當代傳播方式

根據(jù)筆者觀察，在當代“藝術數(shù)字化”的信息傳播氛圍中，《芥子園畫傳》的傳播方式至少有三個主要類別：以紙質書籍為媒介的平面化傳播、以藝術展覽為媒介的場景化傳播、以移動端App為媒介的數(shù)字化傳播。

（一）紙媒平面化傳播

關于作為紙質文本的《芥子園畫傳》在1949年至2011年間的出版情況，廣西師范大學楊晴在其碩士學位論文《〈芥子園畫傳〉考》中已經(jīng)以表格形式做了清晰介紹①參見楊晴《〈芥子園畫傳〉考》，廣西師范大學碩士學位論文，2012年，第56-57頁。。與以往的雕版及石印不同，當代書籍出版中的激光掃描技術使得出版物的清晰度乃至總體質量都有了質的飛躍。在借助激光掃描技術的同時，《芥子園畫傳》的紙本印刷又可以分為兩類。

第一類是原刻影印本，其中最值得一提的是1960年由人民美術出版社出版，胡佩衡、于非闇等校訂的《芥子園畫傳》四集巢勛影印版，它填補了當時美術出版界的空白，也是目前流傳最廣的版本。另一個有代表性的版本是2012年國家圖書館將鄭振鐸先生捐贈的康熙原版《芥子園畫傳》三集十冊交由上海書畫出版社，并加入點校、注釋、評講的新版。

第二類則是臨本，即借助名家臨本對《芥子園畫傳》作闡釋性的解讀。這既可以促進《芥子園畫傳》的傳播，也可以反映《芥子園畫傳》對后世畫學的影響。在原有的王安節(jié)臨、巢勛臨、闕十原繪、周鏞臨版之后，2002年由廣西師范大學出版社出版的吳蓬臨版（與楊為國共同主編，名用“芥子園畫譜”）是該類紙本的新發(fā)展。

（二）藝術展覽場景化傳播

20 世紀，隨著藝術展覽觀念的引入，中國的大眾也逐漸習慣了通過展覽方式接受文化藝術的熏陶。必須指出，展覽作為當今藝術陳列與傳播的主要方式之一，在通過展陳過程對傳統(tǒng)藝術經(jīng)典進行學術梳理的同時，也改變了其既往展示與傳播的場域和方式。因此可以說，當今關于古代藝術經(jīng)典的主題性展陳，其對展覽內容所做的結構梳理，往往伴隨著某種意義上的文本解構。

這里用一次比較集中地圍繞《芥子園畫傳》舉行的藝術展覽為例。2016年12月20日，國家圖書館（國家典籍博物館）與中國美術家協(xié)會共同主辦的“再遇芥子園——《芥子園畫傳》與當代繪畫名家對話展”開幕，該展覽的內容分為三大部分。第一部分“源流考”詳細梳理了《芥子園畫傳》的源流脈絡，并且展出了國家圖書館所藏的十幾種《芥子園畫傳》珍貴版本，包括外文版本。同時，該部分也展示了20 世紀中國畫學演進中的多位大家（如吳昌碩、齊白石、黃賓虹、張大千等）與《芥子園畫傳》的淵源關系。第二部分“蒙養(yǎng)書”繼續(xù)梳理并展出了40余位當代中國畫名家的精品，凸顯了《芥子園畫傳》對當代中國畫學習及創(chuàng)作的滋養(yǎng)、啟蒙作用。但是，其中最能引起筆者關注的還是第三部分“納須彌”。

“納須彌”這個部分以“芥子須彌”做了隱喻：《芥子園畫傳》作為藝術靈感的來源，其藝術張力遠不限于紙本的中國畫創(chuàng)作，而是包羅萬象、取之不盡的。該部分不僅展示了《芥子園畫傳》對各種媒介材料和各類形態(tài)的當代藝術作品（如雕塑、裝置、影像藝術等）的影響，還把《芥子園畫傳》的審美意蘊熔鑄在了展陳空間的設計之中，把《芥子園畫傳》之園林意象的回環(huán)曲折、一步一景與藝術作品相結合，讓觀者對《芥子園畫傳》的感受從平面視覺層次進入對其精神意蘊的全方位實景體驗，從而更加清晰、生動地領會《芥子園畫傳》經(jīng)久不衰的藝術魅力。與此同時，觀者本身也在這場通達古今的藝術對話中，反過來成為《芥子園畫傳》里的藝術符號，參與并完善了這次空間意義上的當代藝術創(chuàng)作。正如中央美術學院院長范迪安所說，“建構一次在‘芥子園’中穿越古今的對話，也是一次激活傳統(tǒng)、面向未來的研究與展覽的實踐”。①國家圖書館編《再遇芥子園：〈芥子園畫傳〉與當代名家對話展圖錄》，國家圖書館出版社2017年版。這種以《芥子園畫傳》為代表的交互性的當代藝術作品，在使古代藝術經(jīng)典煥發(fā)新活力的同時，也使其精神內涵得到別樣的升華。

（三）移動端數(shù)字化傳播

進入21 世紀后，數(shù)字媒介和移動互聯(lián)網(wǎng)的迅猛發(fā)展，給人們的閱讀方式帶來了巨大的變化。移動端上隨時隨地的便捷閱讀，嚴重沖擊了以紙質書籍為主要載體的傳統(tǒng)典籍閱讀習慣。另外，在這種傳播方式下，《芥子園畫傳》版本眾多，各版質量參差不齊，也給讀者做出良好選擇增加了阻力?；谝陨弦蛩貋砜?，選用館藏優(yōu)質版本作為傳播藍本，進行移動端閱讀類App的開發(fā)，當是以《芥子園畫傳》為代表的傳統(tǒng)美術經(jīng)典在如今的一條新的優(yōu)質傳播途徑。

上海大學藝術設計專業(yè)的許婧在其畢業(yè)設計配套論文《〈芥子園畫譜〉App“模件化”交互設計研究》中充分論證了此類途徑的可行性。該文指出，“隨著App 題材的推陳出新，用戶在滿足了日常的生活、娛樂需求的基礎上，勢必會增加對文化藝術的關注”，“這樣的發(fā)展背景為中國傳統(tǒng)文化藝術的傳播與傳承提供了機遇”。②許婧《〈芥子園畫譜〉App“模件化”交互設計研究》，上海大學碩士學位論文，2016年，第70頁。該項研究借鑒德國漢學家雷德侯關于中國藝術的“模件化”概念，探討了該概念在《芥子園畫傳》中的具體呈現(xiàn)，并進一步闡述了《芥子園畫傳》App 關于“模件化”交互設計的內容、“模件”的獲取、信息架構和交互形式等的具體構想。筆者相信，此類App 的正式出現(xiàn)是指日可待的，而且這類研究也將有助于中國古代藝術經(jīng)典在當代的創(chuàng)新性轉化與創(chuàng)造性發(fā)展。

二、《芥子園畫傳》對中國當代藝術創(chuàng)作的影響

《芥子園畫傳》數(shù)百年來作為一套圖文并茂、技藝結合的課徒稿，從清代至今都是初習中國繪畫者的主流啟蒙書，更是培養(yǎng)了一批以此為津梁，后又“師造化，得心源”而形成各自風貌的藝術大家。隨著藝術觀念的不斷發(fā)展，《芥子園畫傳》在當代的影響早已不限于中國畫領域，它已被看作中國傳統(tǒng)藝術的經(jīng)典象征之一，這一點亦被許多當代藝術家承認?！督孀訄@畫傳》的當代解讀過程，可以看作一種傳統(tǒng)藝術經(jīng)典不斷符號化的過程。在該過程中，《芥子園畫傳》在當代藝術的話語構架下，可以從符號學意義上的所指變成能指，進而以符號的身份上升到對傳統(tǒng)藝術經(jīng)典文本的精神隱喻。在這一意蘊中，《芥子園畫傳》及其所意指的中國傳統(tǒng)藝術思維中“程式化”“模塊化”“符號化”的意象思維都被置入當代藝術的語境，從而會在不一樣的結構中生發(fā)出新的意涵。傳統(tǒng)藝術經(jīng)典的當代表現(xiàn)，對經(jīng)典本身來說既是一種致敬，也是一種接力。

不止如此，在當代藝術的再闡釋過程中，傳播對象對接收到的信息做出“反應—反饋”的過程，也伴隨著在符號解讀基礎上的“再次符號化”活動，①郭慶光著《傳播學教程》，中國人民大學出版社2011年版，第38頁。從而形成符號的賡續(xù)與鏈接。這里舉幾個以《芥子園畫傳》為符號性話語的當代藝術創(chuàng)作案例。

第一個例子是徐冰的卷軸木刻墨版《芥子園山水卷》（764×34cm）（圖1），它從1679年版《芥子園畫傳》的圖版中挑選古代名家山水作品并將其重組而成，是一個饒有古意又有全新意蘊的、完整的山水畫卷軸。在這件作品中，徐冰先安排好畫面的具體位置，然后請專業(yè)刻工刻制成版，再通過傳統(tǒng)方法印刷，最終采用傳統(tǒng)手卷的形制來呈現(xiàn)——更好地還原《芥子園畫傳》出版中刻、畫分工的真實過程，也是這件作品的意義之一。當然，徐冰也指出，與制作技法相比，《芥子園山水卷》更主要的用意是創(chuàng)造性地反映中國畫藝術的內核，揭示這門藝術的符號性以及那種概念化、符號化的藝術思維方式?！督孀訄@畫傳》完整且典型地呈現(xiàn)了這一內在的架構，它仿佛一本符號字典，集中描繪了一套可以像偏旁部首一樣進行豐富組合的、關于世界萬物的符號。②參見小李丹、吳晚軒《符號的拷貝——徐冰解讀〈芥子園山水卷〉》，載《建筑知識》2010年第12期。筆者認為，《芥子園山水卷》借由經(jīng)典的文化符號，闡述并再現(xiàn)了對中國藝術思想和文化的一些根源性思考，既展現(xiàn)了文化的自覺，也彰顯了文化的自信，或許還是文化的一種突圍：作為在國際舞臺上展覽的藝術作品，《芥子園山水卷》提醒人們關注與思考《芥子園畫傳》中程式化的符號表達，以及各自獨立的山水、樹石等范式的組合和展示。這種古老的東方藝術思維，除了帶來觀看的愉悅性，也能幫助擁有其他文化背景的欣賞者跨越繪畫敘事中的隔閡，開辟新的想象與詮釋空間。

圖1 徐冰《芥子園山水卷》

第二個例子是張燁的木刻水印作品《正學齋重訂芥子園畫傳》（選頁見圖2），創(chuàng)作者選用了康熙年間沈心友編印的版本，重訂了《芥子園畫傳》。除了現(xiàn)有的這個版畫作品，劉建龍的隨筆也透露了張燁的重訂計劃?！吧蚴显械娜蚣鼙槐Ａ?，并根據(jù)沈氏的設想，增設蔬果水族、飛禽畜獸、國畫人物三集，以續(xù)補完成沈心友涵蓋全部國畫科目的心愿，而泰西畫風、風俗敘事、摩登藝術三集，分別展現(xiàn)西畫人物、非文人畫的傳統(tǒng)功能繪畫以及20 世紀以來東西方現(xiàn)代藝術語境下的視覺圖景”①劉建龍《從藝匠精神到圖像文化——讀張燁〈正學齋重訂芥子園畫傳〉隨感》，載《美術》2015年第8期。，保持了原譜繼往開來的精神，并突破了其時代的局限。這就是說，《正學齋重訂芥子園畫傳》不是對原有的《芥子園畫傳》的簡單修訂，它是要以新的藝術思維去給《芥子園畫傳》賦予新的結構。而若借用結構主義的視角來說，不同的結構就有著不同的意義。

圖2 《正學齋重訂芥子園畫傳》中的《游赤壁》

《正學齋重訂芥子園畫傳》與其說是張燁復刻的一部版畫，不如說是他創(chuàng)作的一部視覺文化作品。有美術創(chuàng)作背景的觀者大概都不難理解，該作品的誕生過程，就是在符號解讀基礎上進行再次符號化創(chuàng)作的過程。即使不談“重訂”這一創(chuàng)作形式在技術和材料上面對的挑戰(zhàn)，單說對原作的解讀吸收并決定其輸出方式的思維過程，就已經(jīng)體現(xiàn)了當代有一定學理積淀的藝術家對文化根源性的努力挖掘?？梢哉f，張燁不僅把握了原始文本中的嚴謹結構以及從體系中透露出的規(guī)律和脈絡，探尋了彈性變幻中的本質與實相，也在建構和解構中對理論想象力與現(xiàn)實經(jīng)驗的交匯融合做了嘗試。他不僅在理念中感覺，在經(jīng)驗中思考，還從中揭示出較為深厚的內涵，開發(fā)出了思考、創(chuàng)意與生長的一些可能性。②參見張鵬《正典與正脈的探索——張燁和〈正學齋重訂芥子園畫傳〉》，載《美術研究》2017年第3期。整個作品雖呈現(xiàn)出“述而不作”的表達特點，但該次創(chuàng)作活動從策劃到執(zhí)行、從形式到內容其實都算得上對跨越幾個世紀的歷史的“再讀”，也都能幫助人們更好地理解圖像的意義及其背后的文化。

第三個例子是魯闊的《火燒芥子園》（見圖3），該作品在十冊空白的仿古線裝書的頁面上，用火燒的痕跡來模擬山石，使之密密麻麻層疊在一起，這樣再連起來很像《芥子園畫傳》山水冊頁。有趣的是，這件裝置作品表現(xiàn)的是對以《芥子園畫傳》為代表的傳統(tǒng)藝術經(jīng)典樣式的一種逆向創(chuàng)意。作品通過材料置換與隱喻的手法，表達了對“樣式”的認識和對重構的愿望，其濃郁的書卷氣息下透著“調皮”。該例子充分說明，同一個象征符號“即便在同一個社會里，也會隨著時代的變遷發(fā)生意義上的變化”①《傳播學教程》，第37頁。。

圖3 魯闊《火燒芥子園》展覽現(xiàn)場

三、傳統(tǒng)藝術經(jīng)典文本的當代傳播與創(chuàng)新

通過前文可見，以《芥子園畫傳》為代表的傳統(tǒng)藝術經(jīng)典文本在當代的傳播與接受情況，直接影響著它們如今的生命力。當然，這里對傳統(tǒng)與當代的劃分應該只是時間性的，我們不應把它們看作完全互斥的概念。藝術經(jīng)典的廣泛教化性，要在每個時代產生思想的投射與回音。因此，在當代文化語境下，關于古代藝術經(jīng)典在當代的傳播與創(chuàng)新，至少有以下兩個問題是不可忽視的。

（一）雅俗趣味的共賞

“雅”和“俗”都屬于中國傳統(tǒng)美學范疇，且在不同時代有不同的解讀，這里對其分別取“雅正”和“通俗”之意。至于雅俗趣味的共賞，在當代文化傳播語境下，是同時體現(xiàn)在傳播者、接受者兩個方面的。以《芥子園畫傳》為例，在當今古籍影印技術高度成熟，讓人更清晰、更直觀地感受藝術經(jīng)典的文本內容的同時，數(shù)字媒介更是擺脫了紙質載體的束縛，讓受眾以更生動、更便捷、更立體的方式進行全方位的感知與接受，實現(xiàn)了將視覺、聽覺、嗅覺甚至味覺結合起來的，集靜態(tài)與動態(tài)為一體的多維互動傳播。這不僅在保護珍貴版本的前提下更好地服務了專業(yè)研究者，也豐富了經(jīng)典內容傳播過程中的通俗、活潑的元素，增加了傳統(tǒng)藝術經(jīng)典的傳播向度：對繪畫等藝術研究者和從業(yè)者來說，獲得的是雅正的審美感受；對大眾欣賞者來說，也能由此從深奧的藝術世界中獲得更為直接的感官體驗。無論對哪一類受眾而言，其傳播基數(shù)都更容易增加了。

（二）傳播與接受的共生

除去以上因素，關于古代藝術經(jīng)典在當代的傳播與創(chuàng)新，還需要考慮中間的傳播過程?！耙粋€基本的傳播過程包含傳播者和受傳者兩個要素。受傳者和傳播者并不是固定不變的角色，在一般傳播過程中，這兩者能夠發(fā)生角色的轉換或交替?！雹谕蠒?，第49頁。典籍的原作者作為信息的傳播者已經(jīng)不在，所以，讓經(jīng)典得以流傳的傳播者角色就轉移到了專業(yè)研究者身上——這不僅是指具備學術研究能力的理論家，也包括在經(jīng)典的影響下進行創(chuàng)作的藝術家。他們都處在當代藝術傳播與接受鏈條中的重要位置。作為畫傳的受傳者兼?zhèn)鞑フ?，以何種形式和內容經(jīng)手這一文本？這樣的思考很能助推傳統(tǒng)藝術經(jīng)典在當代文化環(huán)境中的傳承與創(chuàng)新。

“不同讀者和不同讀者群由于種種主客觀原因會形成不同的閱讀習慣和審美經(jīng)驗的期待視界，正是這種習慣與視界構成特定的接受模式?！雹壑炝⒃督邮苊缹W》，上海人民出版社1989年版，第196頁。中國古代藝術經(jīng)典在當前社會背景下，也需要分析不同受眾群體的“期待視界”，以求更加契合多種接受模式，更能滿足多種用戶需求，從而提升傳播效率。充分理解時代因素，了解傳播環(huán)境，利用豐富的媒介資源擴大受眾群體，鼓勵專業(yè)研究者進行二次解讀，這些都有助于傳統(tǒng)藝術經(jīng)典文本持續(xù)發(fā)光發(fā)熱。