何振浩

美術館陳列的古代和近代藝術作品大都經歷過不同程度的修復，修復后的藝術作品能使觀眾更好地領略藝術作品原本的面貌。但是，藝術作品的修復面臨如何對待歷史真實性與藝術原真性之間的問題。修復的目標與觀眾面對藝術作品的觀看之間存在著一種內在對應關系。無論從修復工作者還是觀眾的角度，圍繞藝術作品修復與藝術作品觀看之間的探討都會引出彼此之間關于物質與精神、藝術與歷史、真實與想象等諸多思考。這些思考無疑又有助于藝術作品的修復和面對修復后的藝術作品的欣賞。

當觀眾面對一幅殘缺受損的古畫，面對色彩的灰暗和污損，表面的龜裂，色層的剝落，觀眾是否還能繼續(xù)他們的欣賞體驗？是否能了解和體會到藝術家所要傳達的藝術信息和藝術家的精神氣質？作品不一樣的缺損程度又會多大程度上影響觀眾的欣賞體驗？而一幅經過修復師修復的作品，是否能還原藝術家最原始的創(chuàng)作信息？是否可以讓觀眾觀看到藝術家作品原初的面貌？哪些不可修復的歷史痕跡是可以允許被看到的？哪些又是必須去除并修復的？這些問題不僅僅關系到藝術作品在物質意義上的延續(xù)與保護，更關系到藝術作品對于觀眾觀看的藝術純粹性的保障以及作品視覺傳達的價值體現。從藝術作品修復的視角來討論針對藝術作品的觀看，或從藝術作品觀看的角度來探討藝術作品的修復，這其中都包含著對歷史真實性和歷史時間性的追問，以及對藝術作品藝術性的更深層次的認識，這對于藝術作品的修復和欣賞都具有重要的啟發(fā)意義。

藝術作品的物質屬性與藝術屬性

藝術作品是靜態(tài)的，一般認為被作者創(chuàng)造完成以后，它就被確定了下來。因此，看起來這種靜止的物態(tài)方式的藝術作品是永恒的。但是，任何以物態(tài)方式存在的藝術品也都在經歷著變化，這種變化就可能造成藝術作品相異于其原初的狀態(tài)。但凡藝術作品，其內在由藝術家的創(chuàng)作行為所建立起來的藝術形象，確切地說是其所代表的一種藝術家個人的藝術趣味和態(tài)度，以及其包含的藝術思想是完全確立的。這里暫且不論在作品誕生之時觀眾是否觀看到（理解到）作品內含的這種藝術趣味或藝術思想。但可以肯定的是，這種藝術性的確已經存在于藝術作品的物質形態(tài)中了。所以，相對于藝術作品的物質形態(tài)，作品內含的藝術性才是藝術作品的本質。

有意思的是，藝術作品并不是從誕生之時就使觀眾和作者達成了一種共識：觀眾馬上理解了藝術作品的所有內含，這不僅僅是藝術作品內容上的含義，更多的是指藝術作品的藝術性價值。所以，“將一件人類活動的產物認可為藝術作品的過程是復雜的，甚至可能是矛盾的。對此當然不乏各種實例——只要想想人們只是在不到半個世紀之前，才充分認識到皮耶羅，德拉，弗朗切斯卡的偉大”。1因此 ，人們對于藝術作品的理解并不是這么容易，甚至可以說，藝術作品的藝術性與其物質性比較起來，它更具有發(fā)展的可能。幾乎每一個時代的研究者或觀眾都試圖從歷史的角度努力欣賞藝術家創(chuàng)作作品的本意，去試圖與原作者進行一種無聲的交流。但與此同時，每一代藝術研究者與觀眾都會在各自的時代背景下去選擇性地觀看藝術作品并進行附帶個人想象性的欣賞。人們并不認為這種欣賞是有錯的，相反，藝術欣賞賦予了藝術作品在不同的歷史時間軸上不斷疊加，以及觀看的再創(chuàng)造。但我們有所忽視的是，這種藝術性的永恒與獨特，只能依靠作品物質形態(tài)的盡可能地保持原樣，但是歷史的某種殘留和變化，甚至缺損，需要修復者具備這樣的原則，那就是盡可能尊重作品的藝術性和歷史性，盡可能保持和維護那種包含藝術作品藝術性的具體物質形態(tài)。

任何手段的復制和想象性的修復都是有害而錯誤的，都可能導致藝術作品那種完滿唯一的藝術性的嚴重破壞。藝術作品那種由獨一無二的物質形態(tài)所保存下來靈韻，雖經歷歷史時間的洗禮而可能變得殘缺或是改變，但是其內在的完滿性卻是得以一直保存。因此，對于修復作品，我們首先要遵循的就是保存住這種原初作品所包含的藝術家創(chuàng)作所構建的靈韻。我們所能做的也是在這種殘缺中依照作品藝術性的啟發(fā)盡可能地保護這種藝術完滿性，使得藝術欣賞得以獲得一種歷史與審美相統(tǒng)一的持續(xù)。

藝術形式的觀看把握與藝術作品的修復

“即便是同一個人，對一件藝術作品的體驗也不是一勞永逸的。事實上，恰恰相反，由于人們可以無限多次體驗同一件藝術作品，因此總會產生一種新的不同體驗?！?因此，對于藝術作品的觀看體驗是可以不斷發(fā)展變化的，但是藝術作品本身的藝術形式的恒久性，使得觀看被牢牢地鎖定在這一出發(fā)點上。所有不同的藝術體驗都是真實的藝術作品中包含的那個確切的藝術形式引發(fā)的心靈感應。是屬于原作者的藝術形式在不同歷史時間節(jié)點上的再次閃現，那種被觀看以及期間產生的共鳴，是藝術作品在不同的歷史空間狀態(tài)中被觀看者的目光再次點燃藝術情感的一個個瞬間。作品的靈韻此時溢出了那個物質狀態(tài)，是物質狀態(tài)向原初作者的精神狀態(tài)回閃的那個瞬間。

從這個意義上來說，觀看者看到的是藝術作品的形式所傳達的藝術價值，而并不僅僅是物質材料本身，因為物質材料本身或許處在保護不佳的損壞狀態(tài)中，可是藝術作品的形式價值卻依然飽滿充分。我們當然不可能從完全損毀的一堆作品廢渣中去領略這種作品的靈韻，藝術作品在其形式價值展現的范圍內依然需要作品物質形態(tài)的基本完整，因此，修復的責任和意義重大。而修復的，也即是盡可能保存住作品完整的形式價值，這也是藝術作品真實性的關鍵。

要把握藝術作品的真實性，并不是一件簡單的事。因為這種真實性不單是畫面內容所指的那個文本意義，更是藝術的形式意義的真實性。后一個真實性是藝術作品之所以被稱為藝術的緣由。是其在眾多同類題材作品中被獨立看待的價值所在。布蘭迪的修復理論中提到了“評論”3的重要性，“因為評論有責任辯識出藝術作品的純粹現實，并將其傳導到文化?！?修復也必然是在文化要求的引導之下的修復，也只有這樣，才可能使得對藝術作品的真實性有所把握，并且保持修復過程中對藝術作品完整的形式價值的延續(xù)。修復行為本質上是后人對藝術作品的藝術性評論的一種行為反應。本質上體現為對藝術作品的認知和感受的整體把握的反應。

修復者的任務是使得藝術作品在藝術和史實兩個方面能得以保存與顯現，修復者往往需要非常專業(yè)的知識和極大的謹慎態(tài)度，并且需要評論性地把握修復過程。這一工作不能稱之為創(chuàng)作，但是，它是一種對創(chuàng)作者唯一性的盡可能精確的還原和保持。越是好的修復師，其對藝術作品的唯一性的保護與詮釋體現得越好，因此，修復師的工作也體現在這種對藝術唯一性的不斷研究和把握中。就像藝術家可以在創(chuàng)作過程中隨心所欲，而修復師卻要一點點從蛛絲馬跡中再現曾經的那種隨心所欲。這種高難度的工作看似沒有藝術家創(chuàng)作所具有的那種自由的創(chuàng)造性，但是對于為觀眾還原一種藝術性與歷史性的觀看來說，卻更為精確和講究，是對原作者創(chuàng)造性的最好維護和展示。

當一位了解藝術作品修復的觀眾觀看一件古代畫作時，或許他內心會感謝一下那些在作品背后默默工作的修復師，正是在這種修復工作的保障下，觀眾才得以觀看到畫作的絕大部分原初的信息，使得觀眾面對藝術作品的觀看時似乎就處在藝術家剛剛完成作品的那個瞬間，就像藝術家本人就站在觀眾和作品邊上，觀眾得以與藝術家完成作品上的視覺交流，而此刻，這種精神與情感的傳達自然而流暢。

作者? 美學博士，上海師范大學美術學院副教授

【意】切薩雷·布蘭迪：《修復理論》[M].陸地譯，上海：同濟大學出版社，2016年，第35頁

【意】切薩雷·布蘭迪：《修復理論》[M].陸地譯，上海：同濟大學出版社，2016年，第34頁

布蘭迪所代表的修復流派之所以被稱為評論性修復，部分原因在于其成員都是各領域的著名評論家，更重要的是，都深受克羅齊“一切真歷史都是當代史”的歷史觀影響，也深受存在主義的哲學影響：認為單純的本體保持是不夠的，否則遺產“只存續(xù)，卻非存在”;認為不僅應將遺產作為史料保持下去，也應揭示其內在的精神和意義，使之成為克羅齊所說的那種“作為思想和行動的歷史”。于是遺產處理的一大任務就在于將那種潛在的存在，其意義和精神在意識中的純粹實現，即布蘭迪所說的“純粹現實”或者說“非現象之現象”揭示出來，并將能實現這種存在的載體，也就是物，永遠保護下去。

【意】切薩雷·布蘭迪：《修復理論》[M].陸地譯，上海：同濟大學出版社，2016年，第51頁

【意】切薩雷·布蘭迪：《修復理論》[M].陸地譯，上海：同濟大學出版社，2016年，第150頁

布蘭迪在《修復理論》中對羅馬的圣安德烈·德拉·瓦萊大教堂的分析，可使我們更容易地理解他所說的評論對于保護和修復的重要意義。這個大教堂原本位于一條不寬的街道的一邊，正立面只能側觀，那些半嵌的雙柱具有強烈的三維雕塑感，而這種藝術特色是建筑師根據當時的基地狀況特意設計出來的。后來，人們?yōu)榱藢⑦@個教堂突出出來，拆掉了街對面的一些建筑，開辟出一個小廣場，并打通了正對該教堂的文藝復興街。由于正常視點的改變，那些雙柱如今看起來像是畫出來的二維立面，失去了飽滿有力的雕塑感。這種環(huán)境變化一點也沒有破壞這個大教堂的本體，但破壞了其應有的藝術表現。這種評論對于人們理解遺產的歷史-藝術特征及其完整保護是至關重要的。他甚至將這種評論稱為預防性修復：通過恢復人們對某個遺產歷史-藝術意義的認識而有力地防止建設性破壞，促進保護。