伊姆加德·埃米爾海因茨（Irmgard Emmelheinz） 譯者陳榮鋼

人類世這個(gè)時(shí)代，人類對(duì)地球的影響變得如此強(qiáng)烈。我們見證了海洋和氣候的變化、若干物種的消失，同時(shí)也將人類自身置于毀滅的邊緣。人類世宣告了未來的瓦解：“邁向原始主義的緩慢分裂，永久的危機(jī)和行星生態(tài)的崩潰?！比祟愂罌]有被想象成未來政治經(jīng)濟(jì)體系的一種抽象圖景，相反它已經(jīng)淪為人類和世界終結(jié)的末日幻想。過去十年間，拉斯·馮·提爾的《憂郁癥》（2011）等電影將世界的盡頭描述為啟示錄的、末日的敘事，可能以某種道德救贖告終，也可能不會(huì)。與此同時(shí)，大眾媒體把氣候變化描述為一場(chǎng)“可修復(fù)”的災(zāi)難，就像其它災(zāi)難一樣，似乎與2008年的“金融危機(jī)”和2010年的墨西哥灣原油泄漏事件相當(dāng)?？傊祟悓?duì)地球產(chǎn)生的巨大影響及其長(zhǎng)期的地貌影響已經(jīng)變得難以理解。

我將在本文指出，人類世不是一種世界的新圖像。相反，它首先意味著視覺條件的根本改變。其次，它把世界變成圖像。這些勢(shì)態(tài)既是現(xiàn)象上的，也是認(rèn)識(shí)上的結(jié)果。圖像參與世界的形成，同時(shí)它們也成為構(gòu)成新知識(shí)的思想形式。這種形式的知識(shí)建立在視覺交流的基礎(chǔ)上，因此依賴于感知，伴隨光學(xué)思維的發(fā)展。正如我們所見，圖像已經(jīng)獲得了“現(xiàn)存”（the extant）的地位，也成為了日常生活的一部分（通過數(shù)字媒體）。人類世視覺系統(tǒng)的這種變化意味著自動(dòng)化，意味著同義反復(fù)的視覺對(duì)象，以及導(dǎo)向其它符號(hào)的符號(hào)。這導(dǎo)致了圖像的擴(kuò)散，同時(shí)意味著視覺的消失。

立體主義最終導(dǎo)致了反人文主義的斷裂，在超現(xiàn)實(shí)主義手法的支持下，將視覺對(duì)象轉(zhuǎn)化為“表現(xiàn)”“事件”“癥狀”和“幻覺”，而實(shí)驗(yàn)電影則帶來了機(jī)械的、后人類的眼睛，在感知的運(yùn)動(dòng)層面?zhèn)鬟_(dá)圖像。這些變化的結(jié)果是革命性的。圖像不再傳達(dá)“信仰”的主題或沉思的、美麗的對(duì)象，而被視為“現(xiàn)存的”對(duì)象。這包括一個(gè)從再現(xiàn)到呈現(xiàn)的段落;換言之，它不是在平行的時(shí)間性中表現(xiàn)出永久的存在，而是為了部分地呈現(xiàn)缺少的東西，這個(gè)圖像已經(jīng)變成純粹的存在，或純粹的當(dāng)下：此時(shí)此刻。圖像由時(shí)間粒子組成，從感覺中掙脫出來，變成了認(rèn)知。圖像更多地涉及概念和闡釋，而非直覺和展示。

立體主義通過與文藝復(fù)興觀點(diǎn)斷裂，分解了擬人主義。基于線性關(guān)系，文藝復(fù)興時(shí)期的透視法將一個(gè)視角歸一化為一個(gè)集中的、單眼的、靜態(tài)的實(shí)體存在于一個(gè)數(shù)學(xué)上的、同質(zhì)的空間中。文藝復(fù)興時(shí)期的透視法創(chuàng)造了一種外部世界的錯(cuò)覺視角，使繪畫平面類似于一扇窗戶。用這一傳統(tǒng)視點(diǎn)構(gòu)建的圖像借由圖像平面提供的視角將身份和主體賦予了先驗(yàn)性。與之相反，立體主義把空間、時(shí)間和主體顛倒過來，重新定義空間體驗(yàn)，破壞了畫面平面。如果古典的再現(xiàn)傳達(dá)了一個(gè)連續(xù)的空間，立體主義則通過顛覆主體與客體之間的關(guān)系，使同一性與差異性相對(duì)，并且必然質(zhì)疑古典形而上學(xué)，創(chuàng)造了不連續(xù)的空間。立體主義圖像與凝視、主體和空間脫離關(guān)系，但不使它們彼此疏遠(yuǎn)，從而更新了世界的圖像。這帶來了一種全新的、反人文主義的主體立場(chǎng)。此外，有了立體主義，時(shí)間的持續(xù)和透視的多重性都被嵌入到圖像平面中。

受安迪·沃霍爾影像作品的影響，60至70年代的北美實(shí)驗(yàn)電影（或結(jié)構(gòu)電影）讓時(shí)間的持續(xù)成為美學(xué)經(jīng)驗(yàn)的關(guān)鍵構(gòu)成，展開了對(duì)電影裝置的探索，試圖使其類似于人類意識(shí)。實(shí)驗(yàn)電影創(chuàng)造了電影的對(duì)等物或意識(shí)的隱喻，使假視覺讓位于唯我論的視覺體驗(yàn)。邁克爾·斯諾的實(shí)驗(yàn)電影《中部地區(qū)》（1971）就代表了這種未來主義的技術(shù)景觀。影片中，斯諾通過強(qiáng)化和削弱常規(guī)視覺的各個(gè)方面，來探索電影裝置的普遍特性。《中部地區(qū)》展示了由專為此影片設(shè)計(jì)的機(jī)器“德拉”從荒野中收集到的圖像。這臺(tái)機(jī)器能夠向各個(gè)方向移動(dòng)，360度旋轉(zhuǎn)，放大和縮小，到達(dá)以前肉眼看不到的地方。除了最初的參數(shù)，“德拉”拍攝的鏡頭和人類的任何決定或視覺架構(gòu)都沒有關(guān)系。拍攝時(shí)間不同，氣候條件也不同。結(jié)果是造成了對(duì)荒野持續(xù)一個(gè)半小時(shí)的拓?fù)鋵W(xué)探索，這是一個(gè)“巨大的景觀”。

立體主義體現(xiàn)了主體的反人文主義斷裂和諸多心理層面建構(gòu)的可能性?！吨胁康貐^(qū)》體現(xiàn)了人類主體從中心位置移開。它們都是機(jī)械化帶來的現(xiàn)代性碎片的縮影和異化。然而，這就是圖像和基于沉思的藝術(shù)的命運(yùn)。

如上所述，人類世并不意味著世界的新圖像，而是世界圖像的轉(zhuǎn)變。人類對(duì)地球生物物理系統(tǒng)的改變，立體主義和實(shí)驗(yàn)電影所宣稱的人類視覺皮質(zhì)的接受域的快速變化，以及前所未有的視覺對(duì)象的爆發(fā)，這些實(shí)際上使變化的結(jié)果變得不透明。例如，對(duì)野生動(dòng)物詳盡的可視化和記錄有效地掩蓋了它正在滅絕的事實(shí)。除了作為對(duì)抗現(xiàn)實(shí)的盾牌，圖像也成為了它的認(rèn)證模式。蘇珊·桑塔格在談到20世紀(jì)70年代旅游業(yè)的民主化時(shí)，描述了游客對(duì)攝影的依賴。

拍照是核實(shí)經(jīng)驗(yàn)的一種方式，但也是拒絕經(jīng)驗(yàn)的一種方式——把經(jīng)驗(yàn)局限于尋找合適的被攝對(duì)象，或轉(zhuǎn)化為一個(gè)圖像，一件紀(jì)念品……拍攝照片的活動(dòng)是舒緩的，并緩解了可能因旅行而加劇的迷失感。

近四十年后，擺姿勢(shì)、拍照、分享和觀看圖像成為游客經(jīng)驗(yàn)不可或缺的行為（“點(diǎn)贊”、“推送”、“轉(zhuǎn)發(fā)”）。這一點(diǎn)可以從查理·布魯克創(chuàng)作的黑色幽默科幻劇集《黑鏡》中看出來。這部電視劇探討了圖像作為我們經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)知器官的組成部分的意義?！昂阽R”只不過是液晶屏幕，我們通過它來塑造現(xiàn)實(shí)。

其中一集《你的全部歷史》（2011）描繪了一個(gè)人人在耳后植入芯片的世界。芯片能把人眼變成記錄現(xiàn)實(shí)的攝像機(jī)，變成可以再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的投影儀，將生活經(jīng)驗(yàn)、記憶和圖像與認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)融合在一起。在另一集《馬上回來》（2013）中，主角通過一個(gè)程序復(fù)活了死去的伴侶，這個(gè)程序?qū)⑺篮蠡淼拇罅啃畔⑸蟼鞯搅嘶ヂ?lián)網(wǎng)上。這些不死的、沒有身體的信息，這些圖像和信號(hào)——一張生命的死寂地圖——被一個(gè)存在于現(xiàn)實(shí)中的化身具體化。在這一集中，對(duì)數(shù)據(jù)的主觀制造暗示著它的自動(dòng)性——預(yù)示著宿命論的自動(dòng)化和認(rèn)知活動(dòng)之間的關(guān)系核心。根據(jù)弗朗哥·貝拉爾迪的說法，谷歌帝國(guó)的核心是吸引用戶的注意力，以便將認(rèn)知行為轉(zhuǎn)化為自動(dòng)序列。這種翻譯的結(jié)果是用一系列的自動(dòng)連接代替了認(rèn)知，有效地使用戶的主觀性自動(dòng)化。

圖像和數(shù)據(jù)正在取代經(jīng)驗(yàn)的位置，或?yàn)榻?jīng)驗(yàn)提供形式。除此之外，圖像和數(shù)據(jù)也正將事物轉(zhuǎn)換為符號(hào)、意象與話語的結(jié)合，創(chuàng)造了視覺的同義反復(fù)形式。隨著攝影和數(shù)字影像被廣泛應(yīng)用，所有的符號(hào)都導(dǎo)向其它符號(hào)。這是由于人們渴望觀看和了解，記錄和存檔。這與當(dāng)代政治經(jīng)濟(jì)的實(shí)際形態(tài)有關(guān)：符號(hào)資本主義（或認(rèn)知資本主義）取決于由在信息領(lǐng)域傳播符號(hào)和數(shù)據(jù)的體量和速度所產(chǎn)生的剩余價(jià)值——一種全新的準(zhǔn)公共空間模式，包含了相互關(guān)聯(lián)、伴生的的傳播平臺(tái)及其設(shè)備，如觸屏，并且通過宣傳技術(shù)實(shí)現(xiàn)了與符號(hào)和傳播相關(guān)的權(quán)力形式。換句話說，權(quán)力可以引起傳播，但所看到的、所談?wù)摰?、所展示的都是無關(guān)緊要的東西。真正重要的，是在密集的全球通信網(wǎng)絡(luò)中傳播大量?jī)?nèi)容這件事。在《黑鏡》第一集《國(guó)歌》（2011）中，一個(gè)恐怖組織綁架了英國(guó)王室繼承人。他們要求首相在當(dāng)天下午4點(diǎn)的電視直播中與一頭豬發(fā)生性關(guān)系。視頻在網(wǎng)上瘋傳，整個(gè)英國(guó)向首相施壓，要求他滿足綁架者的要求，而他最終屈服于公眾的壓力，和豬發(fā)生了性關(guān)系。我們意識(shí)到，綁架是一個(gè)藝術(shù)家的姿態(tài)。他批判地指出媒體在塑造公共輿論方面塑造的角色。

在傳播型資本主義中，圖像和符號(hào)通過“點(diǎn)贊”、“分享”和“轉(zhuǎn)發(fā)”等傳播結(jié)構(gòu)來獲得價(jià)值或權(quán)力。符號(hào)價(jià)值取代了交換價(jià)值，意味著物質(zhì)的東西不再直接消費(fèi)，而是作為嵌入觀看者之中和周圍的認(rèn)知符號(hào)來起作用。除了消費(fèi)“體驗(yàn)”或“情緒”，圖像消費(fèi)者還會(huì)購(gòu)買非物質(zhì)商品（如生活方式和品牌），并貼上“平等”、“快樂”、“健康”和“滿足”的標(biāo)簽。在小說《白噪音》（1985）中，主角杰克·格拉迪尼和他妻子購(gòu)買的品牌符號(hào)和東西標(biāo)簽?zāi)軌驕p輕他們?nèi)粘Ｉ畹纳衩睾徒箲]。

認(rèn)知符號(hào)的加速和擴(kuò)散是傳播型資本主義的另一個(gè)特征——使頭腦屈從于不斷增長(zhǎng)的知覺刺激，不僅產(chǎn)生恐慌和焦慮，而且破壞了所有可能的自主主觀性。在傳播型資本主義的體制下，圖像轉(zhuǎn)化為符號(hào)，這體現(xiàn)了當(dāng)前知識(shí)和機(jī)器的連接，亦即資本主義生產(chǎn)價(jià)值的技術(shù)組織。隨著計(jì)算機(jī)數(shù)據(jù)可視化的實(shí)現(xiàn)，圖像已經(jīng)成為科學(xué)、管理和軍事的知識(shí)工具，從而成為資本和權(quán)力的工具。在這種背景下，視覺意味著在日常經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域中加速感知——或者更確切地說，在經(jīng)驗(yàn)的瑣碎視覺領(lǐng)域，有一種無根據(jù)的、加速的、重復(fù)的視覺，源自于持續(xù)的被動(dòng)觀察。對(duì)于貝拉爾迪來說，這是傳播型資本主義的另一種治理形式，因?yàn)檫@種視覺通過毫無意義地信息攜帶、自動(dòng)思考和意志產(chǎn)生出技術(shù)語言的自動(dòng)化。

在信息領(lǐng)域中傳播的圖像也會(huì)產(chǎn)生影響，使觀看者接觸到超出日常感知的感覺。圖像的感染力特性來自于傳播型資本主義對(duì)感覺和審美體驗(yàn)的冷酷認(rèn)知。它在缺乏意義的情況下轉(zhuǎn)化為信息、感覺和熱情，正是這種轉(zhuǎn)化使它們被作為工作形式加以利用，并被作為新的體驗(yàn)和令人興奮的生活方式挑選和銷售。問題之一是，影響不能與更大的身份和意義網(wǎng)絡(luò)相聯(lián)系。根據(jù)許多當(dāng)代思想家，如黑特·史德耶爾和克萊爾·科爾布魯克的觀點(diǎn)，這種無根的狀態(tài)是人類世的特征，因?yàn)槲覀內(nèi)狈θ魏位A(chǔ)，去發(fā)現(xiàn)政治、社會(huì)生活或與環(huán)境建立有意義的關(guān)系的基礎(chǔ)。正如科爾布魯克所言，人類世使我們面臨人類滅絕：我們是無數(shù)物種滅絕的原因，因?yàn)槲覀円蚕麥缌四切┦刮覀兂蔀槿祟?、支持我們的物種。因此，我們都陷入了一種緊急的相互關(guān)聯(lián)的境況。

無處不在的合成數(shù)字圖像與人類視覺分離，直接和權(quán)力、資本關(guān)聯(lián)到一起。在這樣的時(shí)代，圖像和審美體驗(yàn)被轉(zhuǎn)換為認(rèn)知，因而轉(zhuǎn)換為空洞的感覺和重復(fù)的關(guān)于現(xiàn)實(shí)的真理。人類世是人類的“世代”，宣告著人類自身的滅絕。換言之，人類世的命題是人類自身命運(yùn)的終結(jié)。因此，人類世的敘事還是以人類為中心，同時(shí)標(biāo)志著反人文主義和反人文主義的死亡，因?yàn)闊o法彌補(bǔ)批判的反人類主義者或后人類主義者的形象。無論是形而上學(xué)還是技術(shù)和科學(xué)的進(jìn)步，都能找到一種調(diào)和人類生活和生態(tài)的方式。簡(jiǎn)言之，人類世的形象消失了。因此，首先有必要通過區(qū)分圖像（image）和想象（imagery）或圖片（picture）來克服我們無法想象替代方案或更好的東西的能力。雖然由視神經(jīng)傳遞，但是圖片并不能產(chǎn)生圖像。為了制造圖像，以視覺為基礎(chǔ)進(jìn)行表演（如藝術(shù)活動(dòng)），將視覺視為一項(xiàng)重要的活動(dòng)。在讓-呂克·戈達(dá)爾的作品中，真實(shí)、想象和藝術(shù)相互作用。只有電影能夠傳遞圖像，而不是想象，傳達(dá)的不是一個(gè)主體，而是主體的假設(shè)，因此是實(shí)體。對(duì)圖像來說，變化是絕對(duì)必要的，因?yàn)閳D像是存在的強(qiáng)化，因此它能夠?qū)顾械囊曈X體驗(yàn)。

由紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館委托，戈達(dá)爾和安娜-瑪麗·米埃維爾制作的論文電影《老地方》解決了人滅絕后生命的人類世困擾。

我們都迷失在無邊無際的宇宙和靈魂的深處。沒有回家的路，沒有家。人類物種在恒星中膨脹和分散。我們既不能處理過去，也不能處理現(xiàn)在，而未來會(huì)讓我們?cè)絹碓竭h(yuǎn)離家的概念。我們并不是像我們想的那樣自由，而是迷失了方向。

戈達(dá)爾和米埃維爾勾勒出世界終結(jié)的輪廓。當(dāng)他們強(qiáng)調(diào)缺乏精神家園時(shí)，他們突出了失去起源和目的地的感覺，這意味著世界的積極原則已經(jīng)停止發(fā)揮作用。影片最后一句臺(tái)詞出現(xiàn)時(shí)，觀眾看到一只死去的小熊被媽媽盯著看，接著是阿爾佩托·賈科梅蒂的雕塑《行走的人》（1961）。生命的存在是非理性的，不是想象出來的形式，它停止了與更高的真理共存。

在《老地方》中，戈達(dá)爾和米埃維爾探索了人性的形象在整個(gè)西方藝術(shù)史中的位置，突出了兩千來年以歐洲為中心的基督教神圣圖像構(gòu)成的這段歷史，強(qiáng)調(diào)“痛苦”“美麗”“自然”“神圣”“資本主義”都是該圖像固有構(gòu)造。我們還看到了暴力、折磨和死亡的圖像，這些圖像與雕刻精美的人物和面孔并列在一起，創(chuàng)造于人類的各個(gè)時(shí)代，微笑、尖叫或哭泣。

“今天的圖像不是我們觀看到的，而是文字描述的?！边@是宣傳的定義，藝術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)槭袌?chǎng)和營(yíng)銷，安迪·沃霍爾就是其代表。然而，除了無處不在的傳播型資本主義，對(duì)戈達(dá)爾和米埃維爾來說，在圖像的藝術(shù)中有一種抵抗的東西還留了下來。按照米埃維爾的說法，我們看到一塊空白的畫布，由四條機(jī)械的腿支撐著，不停地運(yùn)動(dòng)。這個(gè)場(chǎng)景喚起了一個(gè)即將到來的圖像，一個(gè)在后基督教世俗意義上的純潔圖像，一個(gè)神圣的、救贖的圖像，一種圖像和文本之間的矛盾關(guān)系，一個(gè)與知識(shí)無關(guān)的圖像，一個(gè)與信仰有著內(nèi)在聯(lián)系的圖像。

不僅如此，戈達(dá)爾和米埃維爾創(chuàng)造了一系列事物和想法，并把它們結(jié)合在一起，形成圖像，探索它們之間發(fā)生了什么。這是一種蒙太奇的方法，一種思想的圖像，把電影作為一種藝術(shù)思想的操練，把它塑造成藝術(shù)，像星星一樣的藝術(shù)作品。該圖像也與它的起源有關(guān)，揭示出它是恒久彌新的——這是一種與歷史密不可分的原始景觀。

（由于原文篇幅較長(zhǎng)，內(nèi)容有所刪減）

作者? 墨西哥獨(dú)立學(xué)者，研究領(lǐng)域涵蓋藝術(shù)、文化、電影和地緣政治

譯者? 倫敦政治經(jīng)濟(jì)學(xué)院傳播學(xué)博士