郭奕華

如今藝術(shù)用其本身替換了生活，以一種普遍化美學(xué)的形式（大眾化），它最終導(dǎo)致了世界的“迪士尼化”：一種迪士尼的形式，可以通過(guò)把任何事物轉(zhuǎn)化成迪士尼樂(lè)園而贖回它，取代世界的位置。我稱之為擬像。也就是說(shuō)，這個(gè)世界被虛擬封存了……無(wú)論如何，今天已經(jīng)不同于德波在《景觀社會(huì)》中所說(shuō)的東西（1967年），

它當(dāng)時(shí)是一篇有力的分析，但現(xiàn)在已經(jīng)失去了力量，因?yàn)槲覀円呀?jīng)超越了它。不再有景觀了，不再有可能的距離，不再有異化……同一物已變成同一物，現(xiàn)成品已經(jīng)走上了全球。我們何以抵抗這種同質(zhì)化？這種虛偽的擬像狂歡？我們還是需要現(xiàn)實(shí)生活中的腳踏實(shí)地，帶著一種渴求與好奇之心去學(xué)習(xí)，去閱讀，去感受，去聆聽(tīng)。

方增先的水墨人物畫，是新人物畫創(chuàng)作的經(jīng)典范式之一，用最簡(jiǎn)練的語(yǔ)言概括，就是“素描加筆墨”。稱其為經(jīng)典，是因?yàn)樗鉀Q了用傳統(tǒng)筆墨描繪勞動(dòng)人民形象這一歷史重要課題。說(shuō)它是范式，因其引領(lǐng)“新人物畫”藝術(shù)形式的創(chuàng)立，依托美術(shù)學(xué)院的教學(xué)平臺(tái)，成為人物畫學(xué)科教材，對(duì)新時(shí)代人物畫創(chuàng)作產(chǎn)生持久而深遠(yuǎn)的影響。

無(wú)論從哪個(gè)切入點(diǎn)討論方增先的水墨人物畫實(shí)踐和理論，都脫離不開(kāi)新中國(guó)畫的時(shí)代背景。

1949年10月1日，中華人民共和國(guó)成立。從這一天起，直至1976年“文化大革命”結(jié)束，這27年時(shí)間里，人們通常用“新中國(guó)”指代“中華人民共和國(guó)”。這里的“新”不是一般意義上新、舊政權(quán)的更替，而是意味著中華人民共和國(guó)與中國(guó)歷史上任何一個(gè)政權(quán)，有著根本性質(zhì)上的區(qū)別。勞動(dòng)人民從此當(dāng)家做了主人。作為表現(xiàn)新時(shí)期的藝術(shù)形式，“新中國(guó)畫”就此應(yīng)運(yùn)而生。

什么是“新中國(guó)畫”？它應(yīng)該什么樣子？這是擺在中國(guó)美術(shù)界面前的新課題，也是前無(wú)古人、后無(wú)來(lái)者的難題。自20世紀(jì)初開(kāi)始，中國(guó)畫被詬病為陳舊、落后和不科學(xué)的藝術(shù)形式，以梁?jiǎn)⒊?、康有為等為代表的革新者，以政治改革的余力涉及藝術(shù)變革問(wèn)題。新中國(guó)時(shí)期，傳統(tǒng)中國(guó)畫再次面臨嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，主要問(wèn)題就是不科學(xué)，不能為勞動(dòng)人民服務(wù)。在藝術(shù)界的改革聲中，以徐悲鴻最具代表性。在1950年《人民美術(shù)》創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表的《漫談山水畫》一文中，他指出“藝術(shù)需要現(xiàn)實(shí)主義的今天，閑情逸致的山水畫，盡管它在歷史上有極高的成就，但它不可能對(duì)人民起教育作用，并也無(wú)其他積極作用……”1。他大力提倡用“寫實(shí)主義”改造中國(guó)畫，取法西方古典寫實(shí)繪畫。尤其是他的“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”論在中國(guó)畫的改革中產(chǎn)生了劃時(shí)代的效果。

在此背景下，傳統(tǒng)中國(guó)畫的各類型都開(kāi)始了積極探索，由此誕生了新山水、新人物和新花鳥(niǎo)畫。從群體性發(fā)展效應(yīng)看，新山水畫主要是以傅抱石為代表的新金陵畫派，新花鳥(niǎo)畫主要是以唐云為代表的新海上畫派，新人物畫則主要是以方增先為代表的新浙派。

在論述方增先的新浙派人物畫之前，有必要說(shuō)明一下新人物畫在探索初期面臨的主要問(wèn)題以及探索方向。

形式是服從并服務(wù)于內(nèi)容的，什么樣的題材內(nèi)容，就需要什么樣的表現(xiàn)形式與之相配，二者之間是“皮之不存，毛將焉附”的關(guān)系（方增先語(yǔ)）。盡管傳統(tǒng)人物畫提供了豐富的技法資源，但它們都是為表現(xiàn)道釋、帝王、高士、仕女形象服務(wù)的，直接搬來(lái)描繪工農(nóng)兵形象顯然是不合適的。而借用西方素描法，尤其對(duì)陰影的表現(xiàn)，又為中國(guó)人的欣賞習(xí)慣所不能接受。從1949-1960年前后，新人物畫最主要的問(wèn)題，不在于思想生活和題材內(nèi)容，而在于表現(xiàn)技法形式。藝術(shù)家們只能摸著石頭過(guò)河，用實(shí)踐檢驗(yàn)他們的探索。

這段時(shí)期的探索，最主要的四個(gè)方向是：

其一，由新年畫、新連環(huán)畫而來(lái)。其中年畫所采用的傳統(tǒng)工筆畫形式，尤其是白描，對(duì)新中國(guó)畫和新人物畫的技法探索產(chǎn)生直接影響。事實(shí)上，當(dāng)時(shí)有不少國(guó)畫家也都參與到年畫和連環(huán)畫的創(chuàng)作中。代表畫家和作品有陳白一的《崔瑩會(huì)見(jiàn)羅盛教的雙親》、王緒陽(yáng)的《報(bào)告朝鮮前線的勝利》、錢松喦的《木船機(jī)械化》、劉文西的《在毛主席身邊》、江蘇國(guó)畫院《人民公社食堂》、李可染的《工農(nóng)模范北海游園大會(huì)》、葉淺予的《全國(guó)各民族大團(tuán)結(jié)》、張隆金與方增先合作的《人民的西湖》、程十發(fā)的《歌唱祖國(guó)的春天》等。這些作品有一個(gè)共同點(diǎn)，都借鑒了傳統(tǒng)工筆重彩畫的技法，致力于以形寫神、形神兼?zhèn)涞谋憩F(xiàn)。

其二，借鑒西洋素描的寫實(shí)技法。徐悲鴻的“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”之論，加上其追隨者如蔣兆和等的實(shí)踐，把西方的明暗素描寫實(shí)技法與中國(guó)畫、主要是明清以來(lái)文人寫意畫的筆墨結(jié)合起來(lái)，以實(shí)現(xiàn)改良中國(guó)畫的目的。這一理論，由于合乎新中國(guó)“現(xiàn)實(shí)主義”的文藝政策，很快得到政府認(rèn)可，即使是堅(jiān)決反對(duì)徐悲鴻素描論的潘天壽也表示：“我不是說(shuō)中國(guó)畫專業(yè)絕對(duì)不能教西洋素描。作為基本訓(xùn)練，中國(guó)畫系學(xué)生，學(xué)一點(diǎn)西洋素描，不是一點(diǎn)沒(méi)有好處。因?yàn)樵诮裉炀毩?xí)捉形，西洋捉形的方法，也應(yīng)該知道一些?！?代表作品有蔣兆和《把學(xué)習(xí)的成績(jī)告訴志愿軍叔叔》、湯文選《婆媳上冬學(xué)》、黃子曦《入社》、李琦《主席走遍中國(guó)》、石魯《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》、楊之光《一輩子第一回》、周昌谷《兩只羔羊》、方增先《粒粒皆辛苦》、王盛烈《八女投江》等。這些作品不同程度上借鑒了西洋素描的技法，在形象真實(shí)性表現(xiàn)上的優(yōu)勢(shì)更為突出。但不可否認(rèn)，大多數(shù)作品因?qū)π蜗笳鎸?shí)性的高度關(guān)注，妨礙了筆墨表現(xiàn)，有其甚者，給人“臉沒(méi)有洗干凈”的感覺(jué)。當(dāng)時(shí)的畫家已經(jīng)認(rèn)識(shí)到，對(duì)西洋素描技法的借鑒，需要一個(gè)反復(fù)實(shí)踐的過(guò)程，絕非一蹴而就。

其三，由傳統(tǒng)寫意畫而來(lái)。最典型代表藝術(shù)家是程十發(fā)，主要表現(xiàn)少數(shù)民族人物，其筆墨是從陳洪綬、任伯年而來(lái)。此類藝術(shù)家還有葉淺予、關(guān)良、豐子愷、魏紫熙、亞明、潘天壽等，皆以筆墨見(jiàn)長(zhǎng)，但論對(duì)于人物真實(shí)性的刻畫，是勉為其難的。毫無(wú)疑問(wèn)，對(duì)“新人物畫”之服務(wù)社會(huì)、服務(wù)人民的使命，并為廣大勞動(dòng)人民所喜聞樂(lè)見(jiàn)的寫實(shí)要求，此方向是不完全適合的，更無(wú)法實(shí)現(xiàn)推廣。

其四，由借鑒西方現(xiàn)代派而來(lái)。代表畫家有林風(fēng)眠，以其《軋鋼》為例，很難想象善于創(chuàng)造詩(shī)意情境的畫家，面對(duì)勞動(dòng)人民的工作場(chǎng)景時(shí)，是如此的手足無(wú)措。事實(shí)上，林風(fēng)眠響應(yīng)國(guó)家號(hào)召，深入工廠，體驗(yàn)生活，努力創(chuàng)作。但事實(shí)證明，在勞動(dòng)生產(chǎn)者“形”的塑造上存有問(wèn)題，也就無(wú)法體現(xiàn)他們的“神”。