◇ 陳名生

引言

清光緒十四年（1888），四度落榜的康有為（1858—1927）第一次向光緒皇帝上書，請(qǐng)求變法，但因?qū)訉幼韪粑茨苌线_(dá)。之后，沈曾植（1850—1922）勸其“勿言國(guó)事，宜以金石陶遣”〔1〕。失意中的康有為很快接受了這個(gè)建議，于其居室—北京南海會(huì)館的“七樹堂”汗漫舫內(nèi)，“日以讀碑為事，盡觀京師藏家之金石凡數(shù)千種，自光緒十三年以前者，略盡睹矣”〔2〕。有此積累之后，他“擬著一金石書，以人多為之者，乃續(xù)包慎伯為《廣藝舟雙楫》焉”〔3〕。經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的資料搜集、初稿撰寫和舊稿整理，《廣藝舟雙楫》于光緒十五年（1889）底在康有為的家鄉(xiāng)廣東南海誕生〔4〕。在這本金石著作中，康有為首次使用“帖學(xué)”和“碑學(xué)”二名詞，曰：

晉人之書流傳曰帖，其真跡至明猶有存者，故宋、元、明人之為帖學(xué)宜也?！拦庵?，碑學(xué)中興，蓋世事推遷，不能自已也?！钗倪_(dá)亦作舊體者，然其為《南北書派論》，深通此事，知帖學(xué)之大壞，碑學(xué)之當(dāng)法，南北朝碑之可貴?！畬W(xué)之興，乘帖學(xué)之壞，亦因金石之大盛也。〔5〕

解決了清代書法史敘述上的一大難題，即何以指稱清代書壇客觀存在的尊尚法帖墨跡和推崇碑版石刻這兩種截然不同的傾向和風(fēng)氣的問題〔6〕。這組術(shù)語讓人耳目一新，在晚清書壇引發(fā)強(qiáng)烈反響，并徹底刷新了時(shí)人和今人的書法史觀，乃至談及清代書法史，幾乎無人不提“帖學(xué)”和“碑學(xué)”。尤其是“碑學(xué)”一詞，一經(jīng)提出，便成為書壇的熱門話題。直至今日，學(xué)界對(duì)“碑學(xué)”概念及其背后書法現(xiàn)象的討論聲仍不絕于耳。總結(jié)起來，其爭(zhēng)論的核心問題有二：一是“碑學(xué)”的界定問題，即“碑學(xué)”的研究與師法對(duì)象是一門學(xué)問還是一個(gè)書法流派的問題；二是“碑學(xué)”的范疇問題，即“碑學(xué)”是否包含篆隸和唐碑的問題。

[清]鄭簠 孔子《蟪蛄吟》句軸166.8cm×50.3cm 紙本 南京博物院藏釋文： 違山十里，蟪蛄之聲猶尚在耳。孔子去衛(wèi)適陳，作《蟪蛄吟》。谷口鄭簠。鈐?。簳鴰Р萏茫ㄖ欤?鄭簠之?。ò祝?脈望樓（朱）

綜而觀之，對(duì)問題一的回答，以華人德的“雙重含義說”最具說服力；對(duì)問題二的回答，則以沙孟海的“北碑加秦漢篆隸說”、叢文俊的“北碑說”和白謙慎的“廣、狹義二分說”最有代表性。分而述之，華人德認(rèn)為，“碑學(xué)”包括兩個(gè)方面：一為著錄、考訂，研究碑刻的源流、時(shí)代、形制、體例、文字內(nèi)容及拓本之先后真?zhèn)蔚龋瑸槠赜谖奈?、考證方面的學(xué)問，它是金石學(xué)中的一部分；一為崇尚碑刻的書派，這是書法藝術(shù)中的流派〔7〕。此即“碑學(xué)”的雙重含義，既是研究之“學(xué)問”，又是創(chuàng)作之“流派”，后者往往又被稱為“碑派”。

關(guān)于“碑學(xué)”所涉年代和書體范圍，沙孟海則言：“通常談碑學(xué)，是包括秦篆漢隸在內(nèi)的，不過我為了敘述的便利起見，只以真書為原則，把篆書和隸書付之別論?！薄?〕其言下之意，即“碑學(xué)”不僅包括北碑，還包括秦漢篆隸。這一觀點(diǎn)很有代表性，從之者眾。后來，華人德在此基礎(chǔ)上更將“碑學(xué)”的外延從漢魏碑刻擴(kuò)展至鐘鼎、甲骨、磚瓦、簡(jiǎn)牘等〔9〕?！氨畬W(xué)”概念逐漸泛化。與此不同，叢文俊認(rèn)為，今人理當(dāng)遵照清人原意，將“碑學(xué)”界定為北朝碑版之學(xué)〔10〕。其高足馬新宇、學(xué)者王民德等人擁護(hù)此說〔11〕。白謙慎則在沙孟海、華人德、叢文俊三人的基礎(chǔ)上進(jìn)一步指出，“碑學(xué)”有狹義、廣義兩種用法：“狹義的用法僅指晚清以后取法北魏碑版的書法；廣義的用法指清初以后取法唐以前二王體系以外的金石文字，以求古樸稚拙意趣的書法；而出于名家之手的唐碑，則不被列為碑學(xué)系統(tǒng)的書法資源。”〔12〕這一觀點(diǎn)頗具折中意味，但很有總結(jié)意義。狹義用法對(duì)應(yīng)叢先生的“北碑說”，廣義用法對(duì)應(yīng)華先生的碑學(xué)觀，當(dāng)然也包括沙先生的“北碑加秦漢篆隸說”。關(guān)于唐碑，學(xué)界的意見相對(duì)統(tǒng)一，除馬宗霍等人主“唐碑說”〔13〕外，普遍認(rèn)為它是“碑字”，但不屬于“碑學(xué)”范疇。

[清]朱耷 行草歐陽(yáng)修《相州晝錦堂記》軸167.5cm×85.3cm 紙本 1705年 南京博物院藏釋 文： 仕宦而至將相，富貴而歸故鄉(xiāng)。此人情之所榮，而今昔之所同也。蓋士方窮時(shí)，困阨閭里，庸人孺子，皆得易而侮之。若季子不禮于其嫂，買臣見棄于其妻。一旦高車駟馬，旗旄導(dǎo)前而騎卒擁后，夾道之人相與駢肩累跡，瞻望咨嗟；而所謂庸夫愚婦者，奔走駭汗，羞愧俯伏，以自悔罪于車塵馬足之間。此一介之士得志當(dāng)時(shí)，而意氣之盛，昔人比之衣錦之榮者也。惟大丞相魏國(guó)公則不然：公，相人也，世有令德，為時(shí)名卿。自公少時(shí)，已擢高科，登顯仕，海內(nèi)之士，聞下風(fēng)而望余光者，蓋亦有年矣。非如窮阨之人，僥幸得志于一時(shí)，出于庸夫愚婦之不意，以驚駭而夸耀之也。然則高牙大纛不足為公榮；桓圭袞裳不足為公貴。惟德被生民而功施社稷，勒之金石，播之聲詩(shī)，以耀后世而垂無窮，此公之志，而士亦以此望于公也。豈止夸一時(shí)、榮一鄉(xiāng)哉！公在至和中，嘗以武康之節(jié)來治于相，乃作晝錦之堂于后圃。既又刻詩(shī)于石，以遺相人。其言以快恩仇，矜名譽(yù)為可薄。蓋不以昔人所夸者為榮，而以為戒。于此見公之視富貴為何如，而其志豈易量哉！故能出入將相，勤勞王家。至于臨大事，決大疑，垂紳正笏，不動(dòng)聲色，而措天下于泰山之安，可謂社稷之臣矣！余雖不獲登公之堂，樂公之志有成，而喜為天下道也。于是乎書。乙酉秋日，八大山人。鈐 ?。哼b屬（朱） 可得神仙（白） 八大山人（白） 何園（朱）鑒藏?。簞?guó)鈞謹(jǐn)贈(zèng)（朱）

筆者以為，“碑學(xué)”是一個(gè)不斷發(fā)展和完善的概念。從康有為到沙孟海，再到華人德、白謙慎，“碑學(xué)”不但經(jīng)歷了一個(gè)外延不斷擴(kuò)大、內(nèi)涵不斷泛化的過程，同時(shí)是“碑學(xué)”概念自身不斷發(fā)展并日趨完善的過程?！氨畬W(xué)”在康有為提出之初，誠(chéng)如叢文俊所言，更多是專指北碑的范圍。但是，隨著時(shí)間推移，“碑學(xué)”實(shí)踐變化，人們對(duì)“碑學(xué)”的認(rèn)識(shí)也在發(fā)生變化。尤其是康有為辭世之后，“碑學(xué)”不再是其一家之言，而是整個(gè)書法史學(xué)界的共用術(shù)語。書法史學(xué)者開始走出“只緣身在此山中”的困擾，重新審視清代書法發(fā)展史。他們發(fā)現(xiàn)，清人之所以推崇北碑，主要是因?yàn)楸北脑搭^古法出于篆隸。因此，當(dāng)時(shí)的青年翹楚沙孟海早在1930年便將清季復(fù)興的“秦漢篆隸”納入“碑學(xué)”范疇，這實(shí)際上是對(duì)康有為“碑學(xué)”論述的一種引申和發(fā)展。依此邏輯，簡(jiǎn)牘作為書法的筆法源頭和上古漢字書寫的常規(guī)載體，甲骨、鐘鼎和石鼓作為篆書的重要來源，“秦磚漢瓦”作為秦漢篆隸之一支系，皆可被納入“碑學(xué)”范疇。于是有了華人德的“碑學(xué)”泛化之說—將“碑學(xué)”推及漢魏以前的金石文字。這是最符合20世紀(jì)碑學(xué)書法發(fā)展實(shí)際的認(rèn)識(shí)，但排除了隋代碑刻。白謙慎對(duì)此觀點(diǎn)進(jìn)行了修正：在廣義用法中，他將華人德的“漢魏以前”改為“唐以前”（這樣就把隋代碑刻納入其中），增補(bǔ)“清初以后”“以求古樸稚拙意趣”等限定條件；同時(shí)，保留康有為原作觀點(diǎn)以為狹義之用法?？梢哉f，白先生“站在巨人的肩膀上”，站得高、看得遠(yuǎn)，其“廣、狹義二分說”是迄今為止學(xué)界對(duì)“碑學(xué)”比較全面的認(rèn)識(shí)，筆者也十分認(rèn)同。尤其是“廣義說”，極具包容性，幾乎囊括了世間一切“非帖學(xué)”書法，符合當(dāng)下書壇之實(shí)際，也是本文、本書所論“碑學(xué)”的學(xué)術(shù)依據(jù)。

需要說明的是，關(guān)于前述問題一，筆者贊同華人德的“雙重含義說”，故而在本文角色分工、本書藏品挑選的過程中，都將乾嘉學(xué)者（大多是金石學(xué)家）和篆刻名家（也是金石學(xué)家）納入其中，名之曰“推動(dòng)者”，旨在說明他們對(duì)清代碑學(xué)書法發(fā)展的特殊貢獻(xiàn)，這是由“碑學(xué)”的第一重含義決定的。在“碑學(xué)”的第二重含義中，本文借鑒黃惇、金丹師徒在合著的《中國(guó)書法史》中提出來的概念，將鄧石如（1743—1805）、阮元（1764—1849）之前的以碑破帖一派稱為“前碑派”，此后的尊碑一派稱為“碑派”〔14〕。其中，“前碑派”與本文“探索者”一角基本吻合，“碑派”則包括本文細(xì)分出來的“開拓者”“領(lǐng)導(dǎo)者”和“主力軍”三大角色。

[清]萬經(jīng) 隸書程頤《聽箴》軸125.5cm×28.5cm 紙本 南京博物院藏釋 文： 人有秉彝，本乎天性；知誘物化，遂亡其正。卓彼先覺，知止有定；閑邪存誠(chéng)，非禮勿聽。九沙萬經(jīng)。鈐 印：萬經(jīng)私?。ò祝?授一（朱）鑒藏?。簞?guó)鈞謹(jǐn)贈(zèng)（朱）

一、探索者：從鄭簠、朱彝尊等人到“揚(yáng)州八怪”

“明末清初，文人學(xué)者訪求研討金石碑版之風(fēng)大盛，由于‘梨棗文字，南方為勝；金石文字，北方為多’，這種風(fēng)氣最早興起于北方，陜西、河南、山東等是主要幾個(gè)訪碑地，特別是在陜西西安及其周邊地區(qū)?！薄?5〕該地區(qū)以趙崡（1564—1618）為先驅(qū)，以郭宗昌（？—1652）為關(guān)鍵，以王弘撰（1622—1696）為中堅(jiān)，率先形成了關(guān)中“前碑學(xué)”派，由于時(shí)間早、影響大，在當(dāng)時(shí)北方的“前碑學(xué)”研究中居于中心地位〔16〕。乃至名重一時(shí)的學(xué)者顧炎武（1613—1682）在北游之時(shí)多次造訪關(guān)中，晚年還定居陜西華陰，與王弘撰、李因篤（1632—1692）等人結(jié)為莫逆之交，其著《金石文字記》還深受郭宗昌等人影響。其實(shí)，又何止顧炎武，“在清初，大批南方學(xué)者因?yàn)楦鞣N機(jī)緣來到北方，他們都熱衷于在山林荒冢攀蘿捫葛，椎拓碑刻?！薄?7〕這其中就包括對(duì)漢隸復(fù)興有篳路藍(lán)縷之功的鄭簠（1622—1693）和朱彝尊（1629—1709）。

鄭簠是清初第一個(gè)肆力取法漢碑并強(qiáng)烈希望以隸書鳴世的書法家。在他成名之前，《曹全碑》出土之后，郭宗昌、王鐸（1592—1652）和傅山（1607—1684）也都直接取法漢碑，但無一有強(qiáng)烈的以隸書鳴世之愿望。郭宗昌是一位金石學(xué)家，發(fā)現(xiàn)、記錄、收藏大量漢碑，著有《金石史》一書，雖然也精于書法，尤善隸書，但是幾無隸書作品傳世，實(shí)難考察。王鐸、傅山則以行草書鳴世，隸書只是其一個(gè)興趣。王鐸比較關(guān)心留存于漢隸中的篆書字形，為其楷、行書創(chuàng)作的“奇字”找依據(jù)，追求的是字形之“古”；傅山則比較關(guān)注漢隸中的審美趣味，為其楷書創(chuàng)作找靈感，追求的是意趣之“古”。可見，此二人研習(xí)漢碑的最終目的均不是為了隸書創(chuàng)作，而是為了讓其楷書或行書更具古意，這與純粹為了寫好隸書而去鉆研漢碑的鄭簠有很大的不同。據(jù)學(xué)者統(tǒng)計(jì)，鄭簠可靠的傳世作品接近百件〔18〕。而這些作品除信札外，幾乎全是隸書，數(shù)量之多，比重之大，足以證明他對(duì)隸書的摯愛。這般摯愛，恰恰是王鐸、傅山所不及的。

閩人宋玨（1576—1632）是鄭簠學(xué)隸的“導(dǎo)師”首選。宋玨是鄭簠（原籍福建莆田）的同鄉(xiāng)前輩，久居金陵，主要以隸書鳴世，鄭簠向他學(xué)習(xí)再合適不過了。但二者年紀(jì)差距較大，計(jì)算起來，宋玨去世時(shí)，鄭簠才11歲，故是否得宋親授未知，有待方家考證。不過，可以推測(cè)的是，鄭簠從祖父或父親的口中應(yīng)該時(shí)常聽到宋玨的名字，畢竟后者是莆田客寧的名人。鄭簠初學(xué)隸書，便選擇時(shí)人宋玨，且一學(xué)便是二十年。筆者以為不是巧合，除“見其奇而悅之”的興趣外，還與長(zhǎng)輩引導(dǎo)及地緣關(guān)系有關(guān)，正所謂“月是故鄉(xiāng)明”“近水樓臺(tái)先得月”……40歲以前（1661年前），鄭簠隸書一直未能擺脫宋玨隸書面目。雖然宋玨隸書的部分字形確實(shí)受到《夏承碑》影響，但是總體而言并未超出元明隸書的習(xí)尚，與文徵明（1470—1559）等人的隸書大同小異，受三國(guó)隸書（如《受禪》《勸進(jìn)》二碑）影響較深。之后，鄭簠“乃學(xué)漢碑，始知樸而自古，拙而自奇，沉酣其中者，三十余年”〔19〕，才逐漸走出元明隸書風(fēng)氣的藩籬，形成了個(gè)性而成熟的隸書風(fēng)格：用筆“沉著而兼飛舞”〔20〕，結(jié)字“移步換形”“古趣可挹”〔21〕。70歲（1691）以后，鄭簠“人書俱老”，所作隸書“醇而后肆”，最終復(fù)歸平和、質(zhì)樸。

南京博物院藏有兩件鄭簠的立軸大字作品，一件是作于1678年的《介雅三章之二》軸，一件是沒有紀(jì)年的《孔子〈蟪蛄吟〉句》軸，均為隸書。1678年，鄭簠57歲，一方面正不遺余力地尋訪、搜集、研究和臨摹漢碑，另一方面也仿照漢碑進(jìn)行展大創(chuàng)作。隸書《介雅三章之二》軸屬于后者—仿照漢碑的精準(zhǔn)創(chuàng)作，尺幅很大，縱逾兩米，筆法、結(jié)體和章法直取漢碑，點(diǎn)畫圓中帶勁，古意盎然，字勢(shì)活潑飛動(dòng)，極具“書寫性”，徹底打破了唐以來隸書的規(guī)整習(xí)氣，與板滯的元明隸書大不相同。隸書《孔子〈蟪蛄吟〉句》軸則不同，雖然無明確紀(jì)年，但是觀者根據(jù)書風(fēng)很容易判斷它是鄭簠書風(fēng)成熟期（1682—1691）〔22〕，甚至是70歲（1691）以后的作品。

[清]王澍 臨李陽(yáng)冰《謙卦碑》冊(cè) 23.3cm×39.5cm×22 紙本 南京博物院藏釋 文： 臨唐李陽(yáng)冰《謙卦》。謙，亨，君子有終。彖曰：“謙，亨，天道下濟(jì)而光明，地道卑而上行。天道虧盈而益謙，地道變盈而流謙，鬼神害盈而福謙，人道惡盈而好謙。謙尊而光，卑而不可逾，君子之終也?！毕笤唬骸暗刂杏猩剑t，君子以裒多益寡，稱物平施?！背趿褐t謙君子，用涉大川，吉。象曰：“謙謙君子，卑以自牧也?！绷壶Q謙，貞吉。象曰：“鳴謙貞吉，中心得也！”九三：勞謙，君子有終，吉。象曰：“勞謙君子，萬民服也?！绷模簾o不利，撝謙。象曰：“無不利，撝謙，不違則也。”六五：不富，以其鄰，利用侵伐，無不利。象曰：“利用侵伐，征不服也?！鄙狭壶Q謙，利用行師，征邑國(guó)。象曰：“鳴謙，志未得也?？捎眯袔?，征邑國(guó)也?！碧评铌?yáng)冰書。良常王澍臨。余論篆法有三要：一曰圓，二曰瘦，三曰參差。三者之中，瘦尤難到，非天分高、學(xué)力至、精神足末由勉強(qiáng)。此須是平時(shí)養(yǎng)得氣足，臨事又如無所用力，乃能細(xì)意熨貼而曲折匠心，越瘦勁越腴潤(rùn)矣。李少溫此碑為篆法第一，后來惟趙子昂界此微妙。有明一代罕有津逮者，李西涯、文徵仲諸公使盡平生氣力，徒勞腳板耳。虛舟臨完書后。吾書此本于今十有一年矣。往時(shí)筆酣意得，興與神會(huì)，輒有意外生趣。今老而多病，興味索然，顧視昔年書，如隔世事，撫今追昔，為之黯然。恭壽老人王澍又書后。鈐 ?。和蹁。ò祝?恭壽（朱） 隨園（白） 積書巖（白） 天官大夫（白） 澍（白） 王澍?。ò祝?恭壽（朱）鑒藏?。河菹ㄖ欤?韓克均?。ò祝?舊史氏（朱） 丁道周印（白） 砥庵（朱） 吳甸華?。ò祝?南畇（朱）

鄭簠以其獨(dú)特之隸書觀念和成功之隸書實(shí)踐，徹底打破了唐隸一味平直古板之用筆，一味均勻整齊之結(jié)體對(duì)元、明隸書的長(zhǎng)期束縛，對(duì)清代中前期的隸書家產(chǎn)生了不可低估之影響，絕對(duì)稱得上是清代碑學(xué)運(yùn)動(dòng)之先驅(qū)。

鄭簠首先影響的是同時(shí)代人。據(jù)學(xué)者考證，在鄭簠身前，至少有周亮工（1612—1672）、閔麟嗣（1628—1704）、朱彝尊、王概（生卒年不詳）、王蓍（生卒年不詳）、孔毓圻（1657—1723）、孔繼圻（生卒年不詳）、禹之鼎（生于1647年）、陳奕禧（1648—1709）、林佶（生于1660年）、成文昭（1672—1707）、喬崇讓（生于1666年）、曹曰瑛（1662—1722）等一大批追隨者〔23〕。其中，與鄭簠交往密切的朱彝尊和周亮工最為值得一提。朱彝尊是清初重要的詞人、學(xué)者、藏書家，也是極其重要的金石學(xué)家和隸書家。他和鄭簠相見恨晚，在晤面之前竟與之神交二十載。他對(duì)鄭簠隸書推崇備至，曾作長(zhǎng)歌激賞之，并請(qǐng)他題寫齋額、齋聯(lián)和齋屏以裝點(diǎn)書房。得暇，兩人還相約訪碑。雖然兩人的書法面目不同，但仍可謂金石知己。周亮工則是清初重要的藝術(shù)鑒賞家，不僅是鄭簠的好友，還是鄭簠的姻親，也很推重鄭簠隸書，認(rèn)為他于隸書有“摧廓之功”。

鄭簠其次影響的是門生。鄭簠門生與其都有一定的年齡差距，故筆者將他們置于同時(shí)代人之后。但實(shí)際上，師徒授受才是其時(shí)書法藝術(shù)最直接的傳承方式。見于文獻(xiàn)的鄭簠門生共有四位，分別是張?jiān)谛粒?651—1738）、萬經(jīng)（1659—1741）、吳瞻澳和金磐北〔24〕。后兩位名頭較小，影響不廣，此處不作展開。張?jiān)谛潦浅删秃芨叩淖碳?，與其父張貞（1636—1712），為鄭簠隸書在山東地區(qū)的傳播做出了突出貢獻(xiàn)。萬經(jīng)出身浙東名門，從鄭簠學(xué)漢隸，盡得其妙。實(shí)踐上，隸書用筆沉穩(wěn)蒼厚，結(jié)體端莊平和，偶有飛動(dòng)之勢(shì)，得漢碑之淳樸渾穆之氣甚多，如南京博物院藏隸書《程頤〈聽箴〉》軸，古拙天真，富有童趣；理論上，他著《分隸偶存》，詳論分隸筆法，考釋漢魏諸碑，可謂開乾嘉學(xué)者研究漢唐分隸筆法之先河。

鄭簠再次影響的是“揚(yáng)州八怪”。高鳳翰（1683—1749）是“揚(yáng)州八怪”中唯一的北方人，卻和寓居金陵的鄭簠有著千絲萬縷的聯(lián)系。他與鄭簠的弟子張?jiān)谛良葹橥l(xiāng)，又為莫逆之交。張氏比他年長(zhǎng)，于其亦師亦友。受張氏父子熏染，高鳳翰在隸書創(chuàng)作上最推崇鄭簠。觀者可于高氏傳世的早中期隸書作品中清晰地看到鄭簠隸書對(duì)其產(chǎn)生了深刻的影響，甚至可稱得上鄭氏的“嫡傳”。除此，鄭簠還對(duì)當(dāng)時(shí)的揚(yáng)州書壇產(chǎn)生了一些間接影響。比如，他與石濤（1642—1707）在揚(yáng)州的交集，間接影響了后者的忘年交高翔（1688—1753）；又如，他與程邃（1607—1692）在揚(yáng)州的交集，間接影響了“揚(yáng)州八怪”的核心人物鄭燮（1693—1766），后者融合隸、楷，參以草、篆，自創(chuàng)所謂的“六分半書”；再如，“揚(yáng)州八怪”的靈魂人物—金農(nóng)（1687—1763）初學(xué)隸書時(shí)也自覺取法鄭簠，隸書面目與鄭簠隸書相近，后來方別出心裁，自創(chuàng)所謂“漆書”，讓人耳目一新。此外，“揚(yáng)州八怪”的其他人物也或多或少地受到鄭簠隸書的影響，此處不再作一一列舉。

鄭簠對(duì)后世的影響遠(yuǎn)不止此，他甚至影響了清代碑學(xué)書法的“開拓者”鄧石如，但此非本節(jié)討論之重點(diǎn)，有待后文論述。綜上所述，從偶涉《夏承碑》的宋玨、專注于金石碑版的關(guān)中“前碑派”，到沉酣漢碑三十余年的鄭簠、主攻《曹全碑》的朱彝尊，再到鄭簠隸書的傳播者張?jiān)谛痢⑷f經(jīng)，最后到取法鄭簠、主攻漢碑、以隸入行、以碑破帖的“揚(yáng)州八怪”，在清初、中期的書壇形成了一套與官方宣揚(yáng)的董、趙書風(fēng)完全不同的“前碑派”（即阮元之后形成的“碑派”的前身）陣容。其以各自的“前碑學(xué)”實(shí)踐，成功地將當(dāng)時(shí)書壇的風(fēng)尚從泛濫的刻帖中轉(zhuǎn)移到推崇漢碑的臨摹創(chuàng)作和漢隸、秦篆及古文字的考釋研究上來，打破了帖學(xué)一統(tǒng)天下的局面，是清代碑學(xué)書法的“探索者”和“大功臣”。

[清]金農(nóng) 隸書盛仲交小傳軸 43.2cm×32.5cm 絹本 南京博物院藏釋文： 盛仲交，南京人，以諸生次貢于廷，才氣橫溢，揮筆不休，紙盡則已，善畫水墨竹石。居近西冶城，家有小軒，文徵仲題曰：“蒼潤(rùn)?！睆埿じ﹂_御史臺(tái)于句容，仲交大醉，撾縣鼓于戟門，肖甫曰：“安得有此狂生，必盛仲交也?！币胪达嫞_(dá)旦而別。鈐印：古井生（朱）

二、推動(dòng)者：乾嘉學(xué)者〔25〕及同時(shí)期的篆刻名家

如果說鄭簠、“揚(yáng)州八怪”這類以“書”為“體”的書家是清代碑學(xué)書法史上的“顯者”，那么像乾嘉學(xué)者及同時(shí)期的篆刻名家這類以“書”為“用”的群體則可謂“隱者”。“顯者”之功赫赫，當(dāng)被牢記，“隱者”之事惛惛，亦不可被遺忘，正所謂“無惛惛之事者，無赫赫之功”〔26〕。

作為“隱者”的乾嘉學(xué)者，上承清初余緒，畢生致力于經(jīng)史之學(xué)，雖然一刻也不曾離開書寫或書法，但是終究鮮有以書法鳴世之強(qiáng)烈愿望。與之相反，其中的絕大多數(shù)人都對(duì)“書藝”“書家”的稱呼嗤之以鼻，認(rèn)為書法不過就是“小技”“小道”，與所謂“大道”相比，實(shí)在不值得一提。當(dāng)然，有這樣的想法也無可厚非，畢竟在毛筆書寫時(shí)代，書法的實(shí)用性確實(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于藝術(shù)性，而且“書”以載道的觀念根深蒂固。更何況，學(xué)者和書家的奮斗目標(biāo)本來就不一致，而且也不可能一致。不過，即使在書法這件“小事”上，眾多乾嘉學(xué)者表現(xiàn)出來的具體態(tài)度也不盡相同。簡(jiǎn)而言之，有人消極，有人積極。消極之人輕視甚至鄙視書法，認(rèn)為在“小技”“小道”上下太多功夫無異于舍本逐末；積極之人則對(duì)書法表現(xiàn)出了相對(duì)濃厚的興趣，在不妨礙做學(xué)問的前提下，極力于“小技”與“大道”之間尋找平衡點(diǎn)，兼顧書法之實(shí)用與審美。

[清]金農(nóng) 隸書沈道虔小傳軸 138cm×51.6cm 紙本 南京博物院藏釋文： 沈道虔，武康人，好《老》《易》，縣令庾肅之為立宅，受琴于王敬弘?？ぶ莞彩?，皆不應(yīng)?；蚋`其屋后大筍，止之曰：“惜此筍欲令成林，更有佳者相與?！辟I送之。農(nóng)。鈐?。航鹗蠅坶T（朱） 金農(nóng)印信（朱）

[清]鄭板橋 行書李商隱詩(shī)三首軸 150.3cm×46.2cm 紙本 南京博物院藏釋文： 漢水方城帶百蠻，四鄰誰道亂周班。如何一夢(mèng)高唐雨，自此無心入武關(guān)。非關(guān)宋玉有微辭，直是襄王夢(mèng)覺遲。一自高唐賦成后，楚天云雨盡堪疑。巫峽迢迢舊楚宮，至今云雨暗丹楓。微生盡戀人間樂，只有襄王憶夢(mèng)中。鄭爕。鈐?。浩咂饭俣ò祝?/p>

消極之人以戴震（1724—1777）、凌廷堪（1755—1809）等人為代表，積極之人以程瑤田（1725—1814）、錢大昕（1728—1804）、翁方綱（1733—1818）、桂馥（1736—1805）、黃易（1744—1802）、錢坫（1744—1806）等人為代表。戴震是“皖派”的代表人物，曾云：“以藝為末，以道為本。”〔27〕作為弟子的凌廷堪從師之說，直云：“薄技偏長(zhǎng)何足尚?！薄?8〕足見二家對(duì)書法之不屑態(tài)度。程瑤田雖與戴震同門，但于書法頗有興趣，成績(jī)斐然，更重要的是，他有論書著作《九勢(shì)碎事》傳世，這在乾嘉學(xué)者中是極少見的?！板X大昕是重視學(xué)術(shù)研究并留意書法藝術(shù)的典型?！薄?9〕他對(duì)書法有比較濃厚之興趣，所作隸書結(jié)體開闊，大氣磅礴，得益于漢碑之處甚多。更為難得的是，其隸書作品除了磅礴之氣，還有濃厚的“書卷氣”，并通過其古雅用筆和醇厚氣息體現(xiàn)出來。翁方綱的書法取法歐、虞，采用王澍（1668—1743）的方法，又因長(zhǎng)時(shí)間地研究金石學(xué)，也兼寫秦篆漢隸，但成就不高。然而，翁氏對(duì)各種碑帖的賞鑒極精微，被晚清的金石學(xué)者推為一代鑒賞大家。桂馥深受曲阜豐富的漢碑遺存滋養(yǎng)，又得益于“繆篆”啟示，所作隸書方嚴(yán)厚重，醇古樸茂，用筆和結(jié)體都明顯擺脫清初隸書“飛舞”的習(xí)氣，對(duì)其后碑學(xué)大家伊秉綬（1754—1815）的隸書創(chuàng)作產(chǎn)生深刻影響。桂馥平實(shí)質(zhì)樸的技法和理智從容的作書心態(tài)，得到了時(shí)人的高度評(píng)價(jià)，乃至晚清張維屏在《松軒隨筆》中有“百余年來，論天下八分書，推桂未谷為第一”之贊譽(yù)。黃易和翁方綱為好友，二人常被晚清的金石學(xué)者歸入“鑒賞之考訂”一派，即主張金石碑刻研究應(yīng)重視書法，主張以“明鑒”達(dá)“真賞”。錢大昕之侄錢坫在學(xué)術(shù)和書法上也都取得了很大成果。他擅長(zhǎng)篆書，在當(dāng)時(shí)書壇的聲譽(yù)極高。其篆書面目大致分為兩路：一路均勻方整、近于王澍，一路字形瘦長(zhǎng)、結(jié)構(gòu)參差。南京博物院藏其篆書《王勃〈送杜少甫之任蜀州〉》軸，用筆重起輕收，結(jié)字方正，左右對(duì)稱，接近前一路。

[清]丁敬 行草致陳章札頁(yè) 19.1cm×25.8cm 紙本 南京博物院藏釋文： 去秋，程筠榭兄見過索題，買桑冊(cè)子，弟作五言古一首應(yīng)之，想定覽過；吳葦村兄處，弟尚要寫《銀鑿落歌》后篆字匾總以焉。謂如未曾如愿如命，求致意?？傊媸槐啬懿煳艺嫘?，略其形跡耳。弟知此兩兄之必能諒我者。蓋素知大兄之不愧尹公之他也。茲因小壻至揚(yáng)，附候興居。春寒，冀加攝為禱。同學(xué)教弟敬頓首上。竹町大兄先生有道知我，諸先生處不能專札，求大兄以名一候，又京頓首燈下。鈐?。憾∈暇瓷恚ㄖ欤?/p>

就書法而言，上述“積極之人”躬身碑學(xué)實(shí)踐，在治學(xué)之余兼涉書法創(chuàng)作，所作的貢獻(xiàn)自然遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于“消極之人”，對(duì)清代碑學(xué)書法的推動(dòng)作用是非常直接的。然而，書法創(chuàng)作畢竟不是學(xué)者所長(zhǎng)，學(xué)者之長(zhǎng)在于學(xué)術(shù)研究。乾嘉學(xué)者作為一個(gè)學(xué)術(shù)群體，對(duì)清代碑學(xué)書法的推動(dòng)作用其實(shí)更主要體現(xiàn)在與書法相關(guān)的學(xué)術(shù)研究上。具體來說，是文字學(xué)和金石學(xué)領(lǐng)域的研究?！皩W(xué)者們治經(jīng)治史，從小學(xué)始，從文字始，文字又包括形、音、義，因而，字形之學(xué)、音韻之學(xué)、訓(xùn)詁之學(xué)，都是乾嘉學(xué)者所矻矻研求的。而文字及與之相關(guān)的金石之學(xué)或碑帖之學(xué)等，又恰恰是學(xué)‘書’者應(yīng)具備的學(xué)養(yǎng)，所以，乾嘉學(xué)者雖不以‘點(diǎn)畫’之學(xué)為追求目標(biāo)，但又確實(shí)作了許許多多與書學(xué)或者說書法相關(guān)的學(xué)術(shù)研究?！薄?0〕這樣的研究，不僅及時(shí)地扭轉(zhuǎn)了當(dāng)時(shí)的學(xué)術(shù)風(fēng)氣，而且在客觀上推動(dòng)了書法風(fēng)尚和書學(xué)審美的根本性轉(zhuǎn)變，從而促成了碑學(xué)理論的誕生和碑學(xué)風(fēng)氣的熾盛。

文字學(xué)研究以《說文解字》為基礎(chǔ)，兼及其他古代字書，乃至漢魏以后的金石碑版文字。其中，《說文解字》研究以段玉裁（1735—1815）和桂馥最為典型，前者著有《說文解字注》，后者著有《說文解字義證》；其他古代字書研究，以戴震、江聲（1721—1799）、王念孫（1744—1832）等人為代表；金石碑版文字研究屬于金石學(xué)范疇。金石學(xué)由來已久，早在宋代，歐陽(yáng)修（1007—1072）、趙明誠(chéng)（1081—1129）、洪適（1117—1184）諸家已相承而成為專門之學(xué)，并在清代達(dá)到鼎盛，成為一時(shí)顯學(xué)。乾嘉學(xué)者重考據(jù)，目標(biāo)是考證經(jīng)史，金石遺跡是不可缺少的第一手資料。他們?cè)跒檠薪?jīng)證史的過程中，對(duì)金石刻辭和金石文字都進(jìn)行了詳細(xì)的著錄和考釋，取得了一大批金石學(xué)研究成果，比如王昶（1725—1806）的《金石萃編》、錢大昕的《潛研堂金石文字跋尾》《金石文字目錄》《金石待訪錄》、畢沅（1730—1797）的《關(guān)中金石記》《中州金石記》、翁方綱的《兩漢金石記》、黃易的《小蓬萊閣金石文字》、武億（1745—1799）的《授堂金石跋》、嚴(yán)可均（1762—1843）的《鐵橋金石跋》、阮元的《華山碑考》等等。對(duì)金石刻辭的關(guān)注，目的是“以碑考傳”、研經(jīng)證史，成為主流；對(duì)金石文字的考釋則偏重字形、結(jié)構(gòu)和文義。同時(shí)，以翁方綱、黃易諸家為代表的乾嘉學(xué)者，十分推重對(duì)漢魏碑刻書法的研究，關(guān)注漢碑書法的筆法、結(jié)體、源流和書風(fēng)流變，被推為金石學(xué)“鑒賞派”的代表。正如當(dāng)代學(xué)者朱樂朋所言，“乾嘉學(xué)者在研究金石的過程中，主要做了兩方面的工作：第一，考稽史傳，證事跡之異同；第二，研討書法，辨源流之升降”〔31〕。而第二方面的工作，所關(guān)注的正是歷來不受重視的書法藝術(shù)。因此，乾嘉學(xué)者在訪碑、考碑的過程中對(duì)漢魏以來碑刻名跡的推重，正是對(duì)清代碑學(xué)書法的實(shí)質(zhì)性推動(dòng)。

[清]桂馥 隸書杜恕《家事戒稱張閣》軸93.8cm×42.7cm 紙本 南京博物院藏釋文： 張子臺(tái)視之似鄙樸人，然其心中不知天地間何者為美，何者為惡，敦然與陰陽(yáng)合德。涵青三兄屬（囑）書，曲阜桂馥。鈐?。汗痧ブ。ò祝?/p>

文字學(xué)、金石學(xué)的空前發(fā)展，促進(jìn)了清代隸、篆書創(chuàng)作的極大繁榮?！坝臅觥?，篆書的繁榮勢(shì)必帶動(dòng)篆刻的繁榮。反之，繁榮起來的篆刻也會(huì)進(jìn)一步推動(dòng)篆書、文字學(xué)和金石學(xué)向前發(fā)展。這是因?yàn)?，篆刻以篆書（書法）為“母體”，稱得上是書法的“子藝術(shù)”或“姊妹藝術(shù)”，又以小學(xué)（文字學(xué)）為根基，以金石為載體，是直接取法秦漢印章、鐘鼎彝器等金石文字的藝術(shù)。套用當(dāng)下的流行語，“篆刻學(xué)”其實(shí)就是一門“交叉學(xué)科”。正是如此復(fù)雜的關(guān)系和金石、文字、書法間的相互影響，使得乾嘉時(shí)期的篆刻家，尤其是篆刻名家，在清代碑學(xué)書法的發(fā)展道路上發(fā)揮了極其重要的作用。

乾嘉時(shí)期的篆刻名家主要由“徽派”和“浙派”的骨干組成，“徽派”的代表人物為“歙四家”，“浙派”的代表人物為“西泠前四家”。這些名家的篆刻、篆書成就無須多言，世人有目共睹。但值得一提的是，其中絕大多數(shù)人還擅長(zhǎng)隸書，典型如“歙四家”之一的巴慰祖（1744—1793），“西泠前四家”的丁敬（1695—1765）、黃易（1744—1802）、奚岡（1764—1803）等；有些篆刻家（如黃易、奚岡）甚至以擅長(zhǎng)的隸書刻入印章邊款中。當(dāng)然，“西泠后四家”的陳鴻壽（1768—1822）、趙之?。?781—1852）、錢松（1818—1860）等人亦是如此。“他們的隸書也在取法追求和風(fēng)格面貌上保持著基本的一致，這也許是由于秦漢璽印成就以及‘印宗秦漢’的觀念使得篆刻家大都有崇古的嗜好，因而對(duì)漢隸特點(diǎn)的理解和把握比一般書家更為敏感和熟悉?！薄?2〕這一時(shí)期的隸書風(fēng)格與清初相比已有很大改變，尤其表現(xiàn)在臨習(xí)、取法漢代碑刻隸書的廣度和深度上。這種改變?cè)诤艽蟪潭壬蠚w功于參與其中的乾嘉學(xué)者和同時(shí)期的篆刻名家。他們和碑學(xué)書家一道，為清代篆、隸書法的偉大復(fù)興貢獻(xiàn)了自己的力量。

[清]巴慰祖 隸書倪瓚《聽袁員外彈琴序》軸 133.4cm×50.1cm 紙本 南京博物院藏釋 文： 倪云林云：“至正四年十一月，袁員外來林下，為留兼旬?？煅┏蹯V，庭無來跡，取琴鼓之。古音蕭寥，如茂松之勁風(fēng)，春壑之流泉。員外時(shí)年八十有二，顏貌筋力，如四五十許人。自言過九華山，逢神人，與棗食之，后數(shù)見夢(mèng)寐間，若冥通元遇者然?！卑臀孔?。鈐 ?。翰槐妫ò祝?生于甲子（白） 巴慰祖?。ò祝?予籍（朱）鑒藏?。簹w安趙氏（白） 堅(jiān)白珍藏（白）

三、開拓者：鄧石如、伊秉綬和陳鴻壽

經(jīng)過“探索者”的悉心“播種”，“推動(dòng)者”的辛勤“灌溉”，清代碑學(xué)書法終于在乾隆中期后迎來了前所未有的收獲季節(jié)。這個(gè)收獲季節(jié)的“主題”是隸書。隸書大家鄧石如、伊秉綬和陳鴻壽無疑是在乾嘉這片豐沃的學(xué)術(shù)土壤上成長(zhǎng)起來的三顆碑學(xué)書法“碩果”。

鄧石如出生于一個(gè)貧苦家庭，但其祖父為秀才，酷愛書畫，其父亦工書畫，愛刻石，有良好的家學(xué)傳承。受長(zhǎng)輩影響，鄧石如自幼喜愛書法篆刻，并終日勤學(xué)苦練，“弱冠”之年便在家鄉(xiāng)開館授書。次年，他遭遇喪妻之痛，之后便開始了漫長(zhǎng)的以鬻書刻印為生的游歷生涯。32歲時(shí)，他結(jié)識(shí)了聞名其時(shí)的書家梁巘（1710—1788），得其親授，開始漸諳“古法”。但他若止步于此，則無緣日后的碑學(xué)大家。36歲時(shí)，鄧石如邂逅了當(dāng)時(shí)著名的樸學(xué)家程瑤田，且得其多次面授和長(zhǎng)期指導(dǎo)。程瑤田對(duì)其傾囊相授，以近乎碑學(xué)的書法實(shí)踐和書法理論引領(lǐng)著鄧石如一步步走上碑學(xué)書法的發(fā)展道路，可謂居功至偉。38歲時(shí)，鄧石如經(jīng)梁巘推介，來到金陵大藏家梅镠（生卒未詳）家中，遍覽其家藏碑版名跡、金石善本，遇到感興趣的篆書拓本還上手臨摹，多至數(shù)百過。這樣的日子持續(xù)了半年多，無疑成為其人生中最重要也是最幸福的一段研學(xué)經(jīng)歷。值得注意的是，此番研學(xué)經(jīng)歷發(fā)生在鄧氏師事程氏之后，有名師指引，自然事半功倍。此后，鄧石如通過程瑤田結(jié)識(shí)了金榜（1735—1801），通過金榜結(jié)識(shí)了太子太傅、戶部尚書曹文埴（1735—1798），再通過曹文埴結(jié)識(shí)了相國(guó)劉墉（1720—1805）、左都御史陸錫熊（1743—1792）和兵部尚書、兩湖總督畢沅等更多高級(jí)文人官僚。有了這些高級(jí)文人官僚的大力推介，鄧石如在京師名聲大噪。但他并沒有停下腳步，而是繼續(xù)游歷，繼續(xù)交游，始終保持山人本色，這是難能可貴的，如今看來也是十分明智的。正是始終如一的山人本色，成就了鄧石如從“山野平民”到“林泉高士”形象的升華。

鄧石如的隸書以篆法入，用筆鋪毫直行，裹鋒而轉(zhuǎn)，以中鋒行筆為主，以側(cè)鋒行筆為輔，點(diǎn)畫中實(shí)飽滿，線條圓厚雄渾，時(shí)出飛白，不計(jì)工拙；結(jié)字相對(duì)平正，外形近于漢篆之方，偶爾加入秦篆之縱勢(shì)；空間方面，橫畫高度密集，撇捺自由伸展，正所謂“疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)”〔33〕。值得一提的是，鄧石如在臨習(xí)漢碑時(shí)，從不刻意地描摹其漫漶、斑駁之狀，而更多“透過刀鋒看筆鋒”，抓漢碑之“神”，以筆鋒之變化表現(xiàn)蒼茫之效果，突出漢隸上石之前本該有的“書寫性”，既不同于死板的元、明隸書成規(guī)，也不同于飛揚(yáng)的清初隸書時(shí)尚。

“如果說，鄧石如的隸書具有總結(jié)得失、獨(dú)開氣象的意義的話，那么他在篆書領(lǐng)域則扮演了一位發(fā)幽表微、搭橋引路的角色。”〔34〕

鄧石如的篆書初學(xué)“二李”，后由漢魏碑刻而上至石鼓文、鐘鼎文等金石碑版，尤于漢碑之篆額得益最多。他受到漢碑篆額的啟發(fā)，創(chuàng)造性地以隸筆作篆，打破了“二李”篆法對(duì)人們技法和思維的長(zhǎng)期束縛。例如，其篆書筆畫銜接處常用的“搭接法”，變線條為筆畫，使“二李”小篆書風(fēng)的用筆由起止無痕變?yōu)橛雄E可循。在結(jié)字上，他有意縱向拉伸漢篆的方正體勢(shì)，又能與一味狹長(zhǎng)、整齊劃一的秦篆區(qū)別開來，可謂戛戛獨(dú)造。在書寫工具上，他也做了大膽嘗試，使用長(zhǎng)鋒羊毫作篆，這是前無古人的。鄧石如將“書寫性”回歸篆書，讓原本已經(jīng)對(duì)篆書敬而遠(yuǎn)之的世人有法可依，有理可據(jù)，對(duì)清代篆書復(fù)興有極大的推動(dòng)作用。他對(duì)篆書筆法的革新，可謂近代書法史上的一次重大革命?！白鳛橐粋€(gè)書法家，他能專攻篆隸書，即使在同一篆書中也寫出不同的風(fēng)格。這些，都不是一般清代人所能望其項(xiàng)背的?！薄?5〕

伊秉綬是一位與鄧石如同時(shí)代而經(jīng)歷、地位不同，卻又殊途同歸的隸書大家和開拓者。他進(jìn)士出身，曾任惠州、揚(yáng)州知府，曾拜相國(guó)劉墉為師，無論是其出身地位，還是在書法理論和書法創(chuàng)作上，代表的都是正統(tǒng)地位的文人士大夫階層。前述出身貧寒的鄧石如，雖然得到一些高級(jí)文官推介，但是終身未仕，即使交游再?gòu)V、再深，也未曾改變階層，代表的只是平民階層的普通職業(yè)書家。雖然二家同處在一個(gè)時(shí)代，大的歷史和文化環(huán)境相同，接觸到的金石材料相當(dāng)，其隸書的取法亦大致相似：都從先秦、漢魏篆隸中汲取營(yíng)養(yǎng)。但是，仔細(xì)分辨，二家隸書之“異”又遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于“同”。首先，面貌截然不同：“伊隸”大巧若拙，筆圓廓方；“鄧隸”精密婉通，方圓融合。其次，氣質(zhì)截然不同：“伊隸”靜穆虛和，有廟堂之氣；“鄧隸”雄強(qiáng)粗獷，多山野之氣。再次，筆法部分不同：“伊隸”運(yùn)用顏真卿（709—784）楷書之法寫漢隸，并因此登峰造極；“鄧隸”則無此法，基本全靠篆、隸之法，以篆入隸。然而，最終二者皆以獨(dú)具的面貌開隸書新風(fēng)。

[清]錢坫 小篆王勃《送杜少甫之任蜀州》軸 88.8cm×35.2cm 紙本 南京博物院藏釋 文： 城闕輔三秦，風(fēng)煙望五津。與君離別意，同是宦游人。海內(nèi)存知己，天涯若比鄰。無為在歧路，兒女共沾巾。錢坫。鈐 印：獻(xiàn)之（白） 錢坫篆（白）鑒藏?。涸嘏耸蠌┚遥ㄖ欤?/p>

伊秉綬是個(gè)空間處理高手。他所作的每一幅作品，每一個(gè)隸字，每一個(gè)空間，都是經(jīng)過深思熟慮的。于此已有學(xué)者做了很深入的研究，主要從“字形外輪廓空間”“字內(nèi)空間”“橫幅章法空間”和“行書落款與隸書的空間”四個(gè)方面來分析伊秉綬隸書的空間關(guān)系〔36〕。

[清]伊秉綬 行書朱敦儒《好事近·搖首出紅塵》卷 31.1cm×129cm 紙本 1803年 南京博物院藏釋文： 搖首出紅塵，醒醉更無時(shí)節(jié)。生計(jì)綠蓑青笠，慣披霜沖雪。晚來風(fēng)定釣絲閑，上下是新月。千里水天一色，看孤鴻明滅。嘉慶八年，伊秉綬。鈐印：伊秉綬?。ㄖ欤?/p>

伊秉綬的隸書得到世人的高度認(rèn)可?！八淖髌窡o體不佳，一落筆就和別人家分出仙凡的界限來；除去篆書不是他常寫的外，其余色色都比鄧石如境界來得高?！薄?7〕沙孟海在《近三百年書學(xué)》中作此評(píng)價(jià)。陳振濂認(rèn)為，伊秉綬的隸書“表現(xiàn)出一種非常博大的感覺，所有的線條都非常遲鈍，很慢……在平靜穩(wěn)妥中顯示出驚人的魅力”〔38〕。龐鷗認(rèn)為，“在中國(guó)書法史上很難找出像伊秉綬這樣將隸書的固有特征有目的選擇、吸收和加工，以個(gè)人的性靈統(tǒng)攝隸書風(fēng)格，形成個(gè)人面貌強(qiáng)烈、美得純粹而富有很強(qiáng)感染力的書風(fēng)，且又達(dá)到如此格調(diào)與境界的書家。伊秉綬的書法（主要指隸書）當(dāng)在‘逸品’之列”〔39〕。

隸書之外，伊秉綬的行、楷書也別具一格。從師法和技法上說，他初學(xué)時(shí)人—清中期帖學(xué)名家劉墉，得其雍容、靜謐之姿；而后追本溯源，順著劉墉的取法上溯顏真卿，得顏書篆籀筆意，并專攻其《劉中使帖》《送裴將軍詩(shī)帖》一路筆法和章法；再旁涉明代李東陽(yáng)（1447—1516）、邵寶（1460—1527）一路的行書，引其結(jié)體為己所用；最后引隸入行，引隸入楷，將其最擅長(zhǎng)的隸書線條和分間布白的手法應(yīng)用到行、楷書上，簡(jiǎn)練優(yōu)雅，寬博莊重。

陳鴻壽是清嘉慶、道光間的一位隸書大家。他曾任贛榆代知縣、溧陽(yáng)知縣和江南海防同知，比伊秉綬小十幾歲，同樣屬于正統(tǒng)的文人士大夫階層。陳氏詩(shī)、書、畫、印全能，乃中國(guó)篆刻史上響當(dāng)當(dāng)?shù)摹拔縻霭思摇敝?，嘗自制宜興紫砂壺，人稱“曼生壺”，可謂“全才”。書法藝術(shù)上，陳鴻壽一方面從事碑學(xué)書法實(shí)踐，大力挖掘金石碑版的藝術(shù)價(jià)值，另一方面繼承帖學(xué)優(yōu)良傳統(tǒng)，推崇北宋的“尚意”書風(fēng)。第一方面對(duì)應(yīng)其隸書、篆書創(chuàng)作，第二方面對(duì)應(yīng)其行書創(chuàng)作。

陳鴻壽的隸書另辟蹊徑，不同于取法漢碑之大流，而是直取東漢摩崖石刻（如《開通褒斜道》《楊淮表記》《石門頌》等），兼及漢唐金石銘文（如漢鏡、磚瓦），用筆平直舒展，不拘泥于逆鋒、中鋒等成法，幾無八分之波磔，且注重筆畫間的輕重變化；結(jié)字扁方、散淡，外形多呈上窄下寬的梯形，中宮緊結(jié)，撇、捺、長(zhǎng)橫等主筆伸展，追求東漢摩崖之橫勢(shì)；章法舒朗開闊，形制多為大字對(duì)聯(lián)。從線條質(zhì)量上看，陳鴻壽隸書的行筆速度比鄧石如、伊秉綬的隸書都要快一些，故而筆畫、線條也相對(duì)荒率。他還有不少隸書作品，間雜篆書字形，或隸或篆，主要受到秦詔版和“繆篆”影響。他作此類隸、篆書，有時(shí)好像在訓(xùn)練“打”印稿，這得益于其長(zhǎng)年累月的篆刻實(shí)踐。陳鴻壽的行書亦相當(dāng)可觀，初學(xué)當(dāng)時(shí)流行的趙、董書風(fēng)，后來轉(zhuǎn)學(xué)北宋黃庭堅(jiān)（1045—1105）、蘇軾（1037—1101）、米芾（1051—1107）諸家，上溯晉唐，于北宋的“尚意”書風(fēng)所得頗多，用筆方折，結(jié)體大開大合，書風(fēng)獨(dú)具。

“在清代篆隸復(fù)興中，陳鴻壽的隸書是比較有個(gè)性的。他的隸書較之以往的隸書略顯‘狂怪’，這種特點(diǎn)主要體現(xiàn)在結(jié)體造型的變化上。”〔40〕他“將字形各組成部分拉開距離，使字形在疏密、伸縮、正欹等空間關(guān)系上造成強(qiáng)烈的對(duì)比效果，然后再?gòu)恼w章法上尋求平衡。為了追求奇異的姿態(tài)，其橫畫甚至矯枉過正地經(jīng)常左高右低，由此亦可看出他所選擇的是一條追求奇險(xiǎn)極端的道路”〔41〕。筆者以為，陳鴻壽除了在隸書結(jié)體上尋求造型的變化，還在隸書的筆法上作了大膽嘗試，打破了隸書“逆入平出”的成規(guī)，讓隸書用筆變得“通俗”、自由而多樣，既有“書寫性”，又有一定的“繪畫性”。正是結(jié)體造型上的“奇險(xiǎn)狂怪”和用筆上的“劍走偏鋒”，才讓陳鴻壽從眾多的同時(shí)期的隸書家中脫穎而出，與伊秉綬、鄧石如并駕齊驅(qū)，成為清代隸書大家乃至清代碑學(xué)書法的“開拓者”。

四、領(lǐng)導(dǎo)者：從阮元、包世臣到康有為、李瑞清

上述“開拓者”之一的陳鴻壽曾為阮元的幕僚，時(shí)間長(zhǎng)達(dá)十二年。阮元是三朝閣老、九省疆臣，是經(jīng)學(xué)大師、一代文宗。阮元又是清代碑學(xué)書法理論體系的第一位建構(gòu)者，他是清代碑學(xué)書法史的重鎮(zhèn)乃至?xí)ㄊ飞暇哂袆潟r(shí)代意義的人物。

之所以說他是“第一位建構(gòu)者”，是因?yàn)樗谝淮伪容^系統(tǒng)地闡釋了書法風(fēng)格南北分異之現(xiàn)象，并作了南、北書派之分別。同時(shí)，提出了“北碑”“南帖”這一對(duì)看似對(duì)等其實(shí)又不對(duì)等的概念。雖然也有人指出阮元在邏輯上的一些不嚴(yán)謹(jǐn)之處，但是瑕不掩瑜—他對(duì)清代碑學(xué)書法理論體系的貢獻(xiàn)不可被磨滅。更何況，“北碑”確實(shí)最能代表“北派”書法，“南帖”也確實(shí)最能代表“南派”書法。阮元的《北碑南帖論》不過是抓大放小，抓住“北派”書法、“南派”書法這個(gè)“矛盾”各自的“主要方面”罷了，實(shí)在不需要面面俱到?！氨北敝庥小氨碧?，“南帖”之外有“南碑”，今人一目了然，但不能以當(dāng)下眼光去苛求曾受歷史局限之古人?；蜓浴氨北敝幸嘤芯晷阏?，“南碑”之中亦有雄強(qiáng)者，何耶？筆者以為，這是事實(shí)，但不是絕大多數(shù)，少數(shù)不能代表多數(shù)，歸根結(jié)底，還是“重點(diǎn)論”—矛盾的主、次要方面之問題。因此，筆者認(rèn)為，阮元“二論”—《南北書派論》和《北碑南帖論》的先行之功值得肯定。

阮元是清代碑學(xué)書法理論體系的“第一位建構(gòu)者”，但他不是“清代尊碑抑帖主張的首倡者”。有研究者在史料中發(fā)現(xiàn)：早在乾隆五十二年丁未（1787），畢沅便已在《中州金石記》中明確提出了尊碑抑帖的主張〔42〕。研究者細(xì)考了畢沅和阮元之間的關(guān)系，指出畢沅曾是阮元的媒人，并以此推測(cè)阮元的“尊碑抑帖論”有極大的可能受到了畢沅觀點(diǎn)的影響〔43〕。這一認(rèn)識(shí)大體不誤。畢沅是阮元的前輩，又是乾隆年間負(fù)有盛名的金石學(xué)家，他比阮元更早發(fā)現(xiàn)碑版的價(jià)值，更早提出“尊碑抑帖”的主張是完全有可能的。只不過畢沅僅一筆帶過，并沒有將它發(fā)展為理論，而阮元卻通過《南北書派論》和《北碑南帖論》將這一主張?jiān)敱M闡發(fā)。而且，阮元寫下“二論”，并非“尊碑抑帖”所能概言之，更重要的是從空間和書體上對(duì)書法風(fēng)格作重新梳理，并明確提出了“南派”“北派”“北碑”“南帖”等概念。這在書法史上是前無古人的，其意義類似繪畫史上的“南北宗論”，實(shí)乃畢沅《中州金石記》中的寥寥數(shù)語所不及。

阮元在書法理論上還有一個(gè)重要貢獻(xiàn)，那就是提倡恢復(fù)“中原古法”。他認(rèn)為，“中原古法”是筆法的源頭，從漢魏流傳至隋唐，之后因北宋《閣帖》盛行而走向衰落。他又認(rèn)為，“北派”書法所用正是“中原古法”，因載體為碑版，故此法在“北碑”中得到了更好的保存和體現(xiàn)。王羲之作為“江左風(fēng)流”的“南派”書家代表，兼學(xué)“北派”書家衛(wèi)夫人和南北碑刻，故兼擅南、北筆法，乃“中原古法”的傳承人之一。但是，北宋以降，人們熱衷于《淳化閣帖》，“北碑”沉寂，“南帖”興盛。此時(shí)之“南帖”，已不再是王羲之時(shí)代之“南帖”，往往因輾轉(zhuǎn)摹刻而失真、誤讀。這種現(xiàn)象十分嚴(yán)重，于明、清兩朝尤甚—“中原古法”盡失，審美品位趨于流俗。阮元在《南北書派論》的結(jié)尾發(fā)出了這樣的呼吁：“所望穎敏之士，振拔流俗，究心北派，守歐、褚之舊規(guī)，尋魏、齊之墜業(yè)，庶幾漢、魏古法不為俗書所掩，不亦袆歟？”〔44〕可見，阮元所謂“中原古法”其實(shí)就是漢、魏古法。漢以八分著稱，八分有“篆意”，魏以楷書著稱，魏楷有“隸意”，那么阮元所謂漢、魏古法就一定離不開篆隸遺意。篆隸遺意，即阮元所返之“古”。

在時(shí)間上，北碑最接近漢、魏，而且只經(jīng)過一次摹刻，與北宋以降尤其明清刻帖相比，篆隸遺意自然多得多，“古”意也就多得多，換句話說，“中原古法”保存得好一些。這是阮元“碑比帖古”“碑比帖真”的內(nèi)在邏輯。有意思的是，阮元將顏真卿、歐陽(yáng)詢（557—641）和褚遂良（596—658或659）三人劃入“北派”，這與今人的認(rèn)識(shí)有較大出入。今人以碑、帖分，多數(shù)認(rèn)為“唐碑”形制雖為“碑”，但風(fēng)格卻屬于“帖”。從地域上看，顏真卿是北方人，歐陽(yáng)詢和褚遂良是南方人，也不成為阮元?jiǎng)澐种罁?jù)。那么，阮元?jiǎng)澐值囊罁?jù)是什么？筆者以為，正是篆隸遺意。世所公認(rèn)，顏真卿書法有篆籀遺意，歐陽(yáng)詢書法自北碑來，也少不了“隸意”，褚遂良書法的“隸意”更濃。這應(yīng)該是顏、歐、褚三家書法被阮元奉為“北派”經(jīng)典的真正原因。阮元在書法實(shí)踐中始終以顏、歐、褚三家書法為宗，踐行“究心北派，守歐、褚之舊規(guī)”的主張，從這一點(diǎn)上說，其理論和實(shí)踐還是相對(duì)統(tǒng)一的。但是，今天看來，阮元所推、所學(xué)顏、歐、褚三家的書法實(shí)際上都是唐碑，并非后來碑學(xué)家提倡的北碑。從這一點(diǎn)上說，阮元的碑學(xué)實(shí)踐又是不徹底的，歸根結(jié)底還停留在帖學(xué)層面，即使其碑學(xué)理論是超前的。

真正將碑學(xué)理論和碑學(xué)實(shí)踐統(tǒng)一到北碑上的是包世臣（1775—1855）。他承襲了阮元的“尊碑”觀念，但沒有表現(xiàn)出非常強(qiáng)烈的“抑帖”傾向。雖然從尊唐碑到尊北碑，包世臣都受到阮元影響，但二者有所不同。阮元取法顏、歐、褚碑版，包世臣則取法顏、歐、柳碑版。阮元大力倡導(dǎo)北碑，卻高懸于空，沒有付諸實(shí)踐；包世臣則取法北碑，鉆研北碑筆法，直接應(yīng)用于碑學(xué)書法創(chuàng)作，將阮元的碑學(xué)理念從空中落到了實(shí)處。

包世臣的書論側(cè)重于技法解析。技法解析是清代初、中期書論的重中之重。在眾多技法之中，包世臣最重筆法，而眾多筆法之中，包世臣又最重執(zhí)筆法。他對(duì)傳統(tǒng)的“撥鐙法”別有會(huì)心，作了濃墨重彩的重新闡釋，或者說過度闡釋。關(guān)于運(yùn)筆，包氏主張運(yùn)指，這與傳統(tǒng)的運(yùn)腕或大多數(shù)碑學(xué)家主張的運(yùn)肘、運(yùn)臂不同。其“五指齊力”的運(yùn)筆要求，倒是很符合其后碑學(xué)家的主張。他的創(chuàng)造性成果—“中實(shí)說”和“氣滿說”，成為“碑派”技法的重要觀點(diǎn)。不過，他提出“筋必反紐”這種有悖“人體工程學(xué)”的用筆要求，著實(shí)令人費(fèi)解。這顯然是對(duì)傳統(tǒng)執(zhí)筆法的反叛，或者誤讀，卻影響了后來很多碑學(xué)書家。在結(jié)體和章法上，包世臣提出了所謂的“大小九宮之說”?！按缶艑m”即章法，“小九宮”即結(jié)體，類似此后劉熙載于《書概》中提出的“大小章法”。以“九宮”論結(jié)體和章法，是包世臣的理論創(chuàng)新。在墨法上，包世臣的理論和實(shí)踐都不甚理想，甚至被今人當(dāng)作反面教材。總而言之，包世臣技法論創(chuàng)見不多，存在誤讀、曲解等重大缺陷，還有故弄玄虛之嫌。

[清]伊秉綬 行草再游百壽七言聯(lián) 156cm×32.8cm×2 紙本 南京博物院藏釋文： 再游又遇稱觴節(jié)，百壽應(yīng)歸作德人。恭祝亦園大兄大人七旬壽慶，汀州愚弟伊秉綬頓首。鈐?。何骱L(zhǎng)（白） 墨卿（朱）

包世臣的書論還注重品評(píng)。從《歷下筆譚》到《國(guó)朝書品》，從古人到時(shí)人，他都作了非常主觀的評(píng)價(jià)。對(duì)于古人，他尊唐人，尊唐碑，對(duì)宋、元、明書家則多表現(xiàn)出“貶”的態(tài)度。這與阮元的碑學(xué)立場(chǎng)基本一致，較之更顯偏激。而這一審美標(biāo)準(zhǔn)也不出阮元所謂篆隸遺意的范疇。對(duì)于時(shí)人，包世臣根據(jù)自己的喜好劃分了“五品九等”：神品、妙品上、妙品下、能品上、能品下、逸品上、逸品下、佳品上和佳品下。其所列書家、所作品第均與今人的認(rèn)識(shí)存在較大的偏差，例如大名鼎鼎的隸書家伊秉綬竟然不在其列，而包世臣自己的恩師鄧石如卻憑借“四體”獨(dú)占“神品”和“妙品上”二等，可謂“包攬冠、亞軍”。不過，也正是包世臣的大肆鼓吹，才最終把鄧石如推上碑學(xué)的“神壇”，從此確立他在清代碑學(xué)書法史上至高無上的典范地位。

[清]阮元 行書宋古梅華庵詩(shī)屏 133.3cm×32.8cm×4 紙本 1843年 南京博物院藏釋文： 宋古梅華庵詩(shī)。玉瘦香寒領(lǐng)歲華，栽培終得近天家。等閑先被東風(fēng)覺，吹作江南第一花。一枝才破便精神，露浥霜欺不受侵。鼎實(shí)自期終有待，先將春出上寒林。歲序初交獨(dú)見梅，凌寒先伴六花開。夜深忽起推窗看，一點(diǎn)香從月下來。凍蕊凝香雪艷新，風(fēng)騷端合付幽人。閑中有意堪圖畫，標(biāo)格天然寫不真。全欺琢玉更蒸霞，疏景長(zhǎng)依水月家。慚愧黃鸝與蝴蝶，幾生修得到梅華。梅花破萼半含鬢，香色鮮膿氣味殊。試問園林千萬樹，別華能有此清無？數(shù)枝黯淡帶寒煙，霜雪經(jīng)多節(jié)愈堅(jiān)。久與松筠同雅操，故將素艷屬殘年。草木惟梅大耐寒，冰姿好君雪中看。直疑天上神仙侶，分得瑤臺(tái)換骨丹。時(shí)癸卯暮春，頤性老人阮元。鈐?。侯U性延齡（朱） 太傅（朱） 阮元之?。ò祝?伯元氏（朱）

不管是理論的缺陷，還是品評(píng)的偏差，都與包世臣平庸的天資有關(guān)系，這是毋庸回避的。藝術(shù)需要天分，因?yàn)樘旆植桓?，包?5歲時(shí)“下筆尚不能平直，以書拙聞?dòng)卩l(xiāng)里”。如此失敗的學(xué)書經(jīng)歷，仿佛是包世臣一生的縮影。盡管他十分勤奮，也無法彌補(bǔ)天資的不足。它的直接結(jié)果就是其書法實(shí)踐水平不高?！皩?shí)踐決定認(rèn)識(shí)”，“理論是系統(tǒng)化的理性認(rèn)識(shí)”，包世臣書法實(shí)踐水平不高，也很難寫出多么高深的書法理論和富有見地的書法品評(píng)。

包世臣的“碑學(xué)革命”也不徹底。雖然他推崇北碑，但是對(duì)唐碑和王羲之的崇尚也絲毫不減。崇尚唐碑很好理解，這是清中期以來書壇的普遍現(xiàn)象。而且，唐碑還一度被阮元列為“北派”之作，受包世臣推崇就更好理解了。但是，包世臣作為一個(gè)碑學(xué)家，不去取法篆、隸，而終日以帖學(xué)典范王羲之為偶像，并在晚年徹底回歸“二王”書風(fēng)，就讓人難以理解了。對(duì)此，有學(xué)者指出，“包世臣的書學(xué)立場(chǎng)不是能用‘弘揚(yáng)北碑’四個(gè)字就能簡(jiǎn)單概括得了的，他既弘揚(yáng)北碑，又向往二王的境界，他是欲由碑溯帖，由碑證帖”〔45〕。

[清]阮元 行書歸田詩(shī)稿冊(cè) 17.7cm×29.4cm×8 紙本 1847年 南京博物院藏釋文： 壬寅正月，居道橋桑榆別業(yè)十?dāng)?shù)日茶隱，用丙申年京師南城龍樹寺茶隱詩(shī)卷中韻。當(dāng)年園圃初成日，云是乾隆己丑年。雪后桑榆枝傲岸，春前梅柳勢(shì)天然。歲寒圖里今三友（池北古松一，池西竹林，池南梅十余株，疊柳二株。），茶隱林間古二賢。比似小園仙蝶夢(mèng)，又成三十一年前。夕陽(yáng)樓。老桑東，小樓一間，西向，可望遠(yuǎn)林，二仆舁椅登之，題此名。多年耐暑復(fù)耐（平讀同能）寒，三十蒙恩亦耐官（向敏中事）。今日夕陽(yáng)樓上望，遲遲耐倚此闌干。余自二十三歲入都，三十二歲官內(nèi)閣學(xué)士，歷兵、禮、戶部侍郎，總裁己未會(huì)試；三十四歲巡撫浙江，安南夷，寇蕩平；四十二歲丁艱服未滿，起復(fù)福建巡撫，告?。粷M服后，復(fù)任河南、浙江巡撫，蔡逆及群盜滅；四十六歲，為失察劉鳳誥科場(chǎng)舞弊案落職。此二三十年似人生仕已之速一世也。四十六歲復(fù)入翰林，居蝶夢(mèng)園；四十八歲官內(nèi)閣學(xué)侍郎，出督漕運(yùn)，任兩湖總督、兩廣總督、云貴總督；道光十三年，在貴州途次，正月二十日七十壽辰；三月初入覲，恩賞御書“福壽”字、御書“亮功錫祜”扁、金壽佛、玉麻姑象諸物，賀者盈門，不能茶隱矣。旋總裁會(huì)試，七十三歲拜大學(xué)士入都，七十五歲因足不能行，予告致仕歸田，居別業(yè)。此又似人生仕宦之速又一世也。昔三四十歲時(shí)，同年友曾曰：“云臺(tái)如此速遷，以后無官可做?！北藭r(shí)自懼不壽。后復(fù)入翰林，如兩世人，耐官耐老。嘉慶中，蒙“清儉持躬，有守有為，顯親揚(yáng)名”之諭，京察議敘，道光十八年，蒙“敭歷中外宣力五十年，清慎持躬，克盡職守”之諭，前后未嘗少改清操。題夕陽(yáng)樓句成，略識(shí)于后。頤性老人元。三十六陂亭。新亭東北兩窗推，舊日湖光撲面來。甓社夕霏明月在，露筋曉色白蓮開。久無射鴨勞機(jī)事，惟有盟鷗費(fèi)薄才。亭外林花猶未密，惜教遲卻十年栽。萬株楊柳碧如煙，種得池間并蒂蓮。陂上冷香姜石帚，岸邊殘?jiān)铝吞?。西湖水似停船見，北固山須背榻眠。高臥此亭談稼穡，長(zhǎng)將圖詠記豐年。定香亭。昔年恩命住杭州，竹里荷亭過夏秋。蓮幕久無觀水處，選樓難作種花謀。水華今得開三畝，香氣還能定一舟。四十余年舊詩(shī)筆（謂《定香亭筆談》），不圖能臥此滄洲。乾隆乙卯，赴浙江學(xué)使任，署中有“荷亭影橋”之勝，亭曰“定香”，取放翁“風(fēng)定池蓮自在香”之意。今萬柳堂荷池上小亭，仍用此名，亦佳話也。伯元。乘二禮蘆洲船，宿真州舊港江口宋梅花院，記蘇公病、宋梅二事。宋代梅花得返魂，江船夜宿舊江村。蘇公病臥真州日，終是回頭儋瘴根。秋日間思出游，呼蘆洲船來徐林門外，命仆從負(fù)幞被上船，未時(shí)開行，日落過三汊河塔，指真州三更，宿太子溝，曉至新城舊江口宋返魂梅花院。梅花院者，本有宋時(shí)梅花，枯朽盡，甹條復(fù)生，今又成大樹，鄉(xiāng)人昔名“返魂梅”。滇中常有唐、宋之梅，枯查之下甹蘗代生，至數(shù)百年，不足為異，余多載于詩(shī)。此院為江廣北行江口孔道，北渚二叔治洲時(shí)常宿此，題“古香閣”扁，余刻“宋返魂梅花院”石扁，加“準(zhǔn)提庵”上。今慎齋弟亦常居此。因思宋蘇文忠公自嶺南回，至真州病暑，米元章饋麥門冬飲于東園，子由尚望其回中州，坡公決意歸毗陵，今之所行所宿必此地也。因思蘇公在瓊儋不死，而回至江西、江南遽卒，此“回頭瘴”也。余督嶺南，凡用官吏至儋瓊、泗城者，皆慎之。今此地瘴輕，官吏得選者，余每語布政司：愿去者去，不愿去者另商安置。知此地猶甚瘴，常聞在彼者受瘴時(shí)不覺，回至內(nèi)地病發(fā)不治，名“回頭瘴”，今尚如此，宋更宜然。蘇公病暑，不致即卒，過真州，歸常州卒，此必“回頭瘴”也。六七百之事因今事而知，古人“回頭瘴”與“返魂梅”各具一理。余督滇，又在嶺南，故筆之致知格物一生不了。丁未春，慎齋弟將赴蘆庵，書此送之。（正月同到長(zhǎng)春橋看梅，是日大風(fēng)，然春水已綠矣。）虹橋一曲長(zhǎng)春近，借此林泉志亦怡。窮理盡心原是性，慎言節(jié)食道歸頤。北湖萬柳綠將到，西面夕陽(yáng)紅已遲。樵畢蒹葭秋水了，又當(dāng)春水溯洄之。丁未夏五，梅雨大來，悶居徐林新第，未能出游，案頭有絲闌素冊(cè)，偶錄舊作，字跡老劣頹唐已可見矣。北湖跛叟，時(shí)年八十有四。鈐?。侯U性老人（朱） 阮元之?。ㄖ欤?阮元之?。ㄖ彀祝?伯元父印（朱） 頤性延齡（朱） 太傅（朱） 癸卯年政八十（朱）

既然包世臣的身上有諸多問題，那么他為什么還能躋身本文所謂“領(lǐng)導(dǎo)者”行列呢？筆者認(rèn)為，其中原因有四：其一，他是第一位真正將碑學(xué)理論和碑學(xué)實(shí)踐統(tǒng)一到北碑上的書家；其二，他在阮元的基礎(chǔ)上進(jìn)一步完善了激進(jìn)的碑學(xué)理論，雖然存在重大缺陷；其三，他確立了鄧石如在清代碑學(xué)書法史上至高無上的典范地位；其四，他深刻地影響了以康有為、吳熙載（1799—1870）為代表的一批碑學(xué)理論家和碑學(xué)書法家。

受包世臣書學(xué)思想影響最深的是康有為。從《廣藝舟雙楫》的定名到內(nèi)容，都體現(xiàn)了這一點(diǎn)?？涤袨樵凇皵⒛俊敝虚_宗明義地講，《廣藝舟雙楫》是對(duì)包世臣書論的孳衍。這與包氏對(duì)阮元書論避而不談的隱晦態(tài)度有很大不同?！稄V藝舟雙楫》計(jì)六卷，廿七篇，敘目一篇。簡(jiǎn)而言之，卷一、卷二論書體源流，卷三、卷四論碑品，卷五、卷六論技法（筆法、章法和墨法）。

對(duì)于《廣藝舟雙楫》的書學(xué)思想，有學(xué)者總結(jié)為“尊碑貶帖、尊魏卑唐、本漢崇晉、求變創(chuàng)新”十六個(gè)字〔46〕。此十六字中，“尊碑”“崇晉”是阮元、包世臣和康有為三人最一致之處，毫無爭(zhēng)議；“貶帖”在三人身上均有不同程度的體現(xiàn)，主要針對(duì)翻刻失真的《淳化閣帖》；阮元崇尚漢、魏古法，但真正將“尊魏”落到實(shí)處的是包世臣，康有為將其“發(fā)揚(yáng)光大”；“卑唐”為康有為之“創(chuàng)見”，阮元和包世臣均尊唐碑，這是最大的不同；“本漢”源自阮元所謂的漢、魏古法，即“中原古法”，追求的是“隸意”或“篆隸遺意”；“求變創(chuàng)新”為康有為之創(chuàng)見，乃《廣藝舟雙楫》的精髓所在。

《廣藝舟雙楫》奠定了康有為在清代碑學(xué)書法史上的領(lǐng)導(dǎo)者地位。它不再像阮元“二論”那樣停留在史學(xué)層面，也不再像包世臣《藝舟雙楫》那樣兼論文學(xué)和書法，而是一部真正意義上的書學(xué)論著，成為清代碑學(xué)運(yùn)動(dòng)的“綱領(lǐng)性文件”，對(duì)清末民初的碑學(xué)實(shí)踐具有重要指導(dǎo)意義?！昂茈y想象，晚清時(shí)期如果沒有康有為的介入，處于時(shí)代轉(zhuǎn)折和世紀(jì)更替的書法會(huì)有什么樣的一種發(fā)展?fàn)顩r。當(dāng)然并不是說，沒有康有為，清代碑學(xué)就不會(huì)興起，因?yàn)楸畬W(xué)在康氏出生之前便已經(jīng)風(fēng)起云涌，但正因?yàn)橛锌涤袨榈墓拇蹬c推動(dòng)，才產(chǎn)生了如此巨大的沖擊波，并出現(xiàn)了聲勢(shì)浩大、成績(jī)斐然的碑學(xué)運(yùn)動(dòng)，碑學(xué)的發(fā)展才到達(dá)了嶄新的歷史高度?！薄?7〕

更難得的是，康有為的碑學(xué)書法實(shí)踐也毫不遜色，與碑學(xué)書法理論結(jié)合得相當(dāng)好。其風(fēng)格成熟期“重、拙、大”的楷書和行書，被稱為“康體”，乃《廣藝舟雙楫》書學(xué)思想的典范體現(xiàn)。當(dāng)然，“康體”書法并不是一蹴而就的?；赝涤袨榈膶W(xué)書歷程可知，在“壬午（1882）入京師”之前，其書法一直處于純帖學(xué)階段；入京師后，至《廣藝舟雙楫》誕生（1889）前，其書法處于碑、帖初步融合階段；《廣藝舟雙楫》誕生，標(biāo)志著其書法進(jìn)入全新階段，即踐行碑學(xué)理論主張的階段，亦即碑、帖進(jìn)一步融合階段，其書風(fēng)也隨其人生閱歷的豐富一步步走向成熟。從取法上看，康有為在純帖學(xué)階段主要取法歐體，兼涉鐘、王、顏、趙，間及行草，嘗作篆隸；他入京師后，眼界大開，開始習(xí)碑，主要取法《石門銘》《鄭文公》《爨龍顏》三碑，同時(shí)取法近人鄧石如、張?jiān)ａ摚?823—1894）以為技法、風(fēng)格補(bǔ)充。

康有為書法風(fēng)格成熟期的作品筆力雄健，揮灑自由，既有凝練渾圓之金石韻，又有古樸率真之生澀感，矜而益張，可謂風(fēng)格獨(dú)標(biāo)。無論是大字，還是小字，都有一種撼人心魄之氣勢(shì)和卓爾不群之風(fēng)貌?？凳贤砟甑臅ǎm不能說件件精品，有的甚至稍顯荒劣，但皆是其超強(qiáng)人格魅力和寬廣博大胸襟之客觀反映?！翱刁w”書法的成功之處真的不在于用了多少高超的技法，或花了多少巧妙的心思，而在于“純以神行”，直抒胸臆，將真情實(shí)感和人格精神融入其中，將學(xué)識(shí)修養(yǎng)和胸襟性情完美地展現(xiàn)出來，完完全全影響了一代書風(fēng)。

至康有為，清代碑學(xué)書法理論達(dá)到頂峰，但它并沒有戛然而止，就此停滯不前，而陸陸續(xù)續(xù)還有一些書家、書論家對(duì)之作一些零散的補(bǔ)充、完善和擴(kuò)展。其中比較重要的當(dāng)數(shù)對(duì)清末民初乃至20世紀(jì)書壇都有相當(dāng)影響力的李瑞清（1867—1920）。李瑞清和曾熙（1861—1930）的碑學(xué)實(shí)踐備受世人關(guān)注，對(duì)“金陵四老”之一胡小石（1888—1962）的書法、書學(xué)之深刻影響，更是為人稱道。但是，世人對(duì)李瑞清書學(xué)理論和書學(xué)思想的關(guān)注不多。其實(shí)，李瑞清不僅有大量的論書題跋、題詩(shī)傳世，還有一部比較完整的書論《玉梅花庵書斷》存世，只是其影響力遠(yuǎn)不及前三家的扛鼎之作?！啊队衩坊ㄢ謺鴶唷氛w可以分為兩部分，第一部分為李瑞清論書之宗旨，其中以當(dāng)時(shí)熱興的碑學(xué)話題為核心，第二部分是其考證金文篆書流派，其中提出了極有貢獻(xiàn)的‘以器分派’理論。李瑞清的碑學(xué)理論建基于阮元，其言‘何謂帖學(xué)？簡(jiǎn)札之類是也。何謂碑學(xué)？摩崖碑銘是也?！麑?duì)于碑帖學(xué)的分類完全是按照形態(tài)類別來分，其比阮元之“北碑南帖”觀念、康有為以‘晉人之書，流傳為帖’的認(rèn)識(shí)要更寬闊?！薄?8〕

李瑞清對(duì)清代碑學(xué)書法理論的最大貢獻(xiàn)在于將中國(guó)哲學(xué)、詩(shī)歌、繪畫等領(lǐng)域中的“南北宗”概念引入書法理論中。在書法上，他“自號(hào)北宗”，曾熙“自號(hào)南宗”，一南一北，相互呼應(yīng)?！啊媳弊凇@一組概念的引入，對(duì)于碑學(xué)理論的自我完善有很大的意義，而這一點(diǎn)在以往的研究中是被忽視的。與之前的碑學(xué)理論相比較，‘南北宗’不同于阮元所言‘南北書派’，也不同于南北碑刻，此時(shí)的南、北不再是空間上的對(duì)立，而是指書法風(fēng)格上的對(duì)立性；‘南北宗’概念彌補(bǔ)了康有為以時(shí)間梳理碑學(xué)所忽略的風(fēng)格劃分，更為重要的是弱化了碑、帖的對(duì)立性，強(qiáng)化了碑派自身的系統(tǒng)性。”〔49〕筆者正是基于這一點(diǎn)，并綜合考慮李瑞清表里如一的碑學(xué)書法實(shí)踐，特將其置于清代碑學(xué)書法的“領(lǐng)導(dǎo)者”行列，雖然他的地位和重要性略次于阮元、包世臣和康有為三家。

[清]陳鴻壽 行書樂鈞《初夏自白云峰歸》扇17.5cm×51.8cm 紙本 1819年 南京博物院藏釋文： 未信春歸去，還家問草堂。新鶯楊柳綠，小蝶菓花黃。挈榼村醪釅，窺園野興狂。山桃前歲種，已是比人長(zhǎng)。初夏自白云峰歸，吾友樂君元淑作也。己卯閏四月，曼生陳鴻壽。鈐?。郝ㄖ欤?/p>

五、主力軍：從何紹基、吳熙載等人到吳昌碩、羅振玉

除了以上不同時(shí)期的四種角色，清代碑學(xué)陣營(yíng)還有一個(gè)陣容最為強(qiáng)大的群體角色，那就是“主力軍”。他們是清代碑學(xué)書法理論的踐行者，是清代碑學(xué)書法運(yùn)動(dòng)的中堅(jiān)力量。

何紹基（1799—1873）植書法之根于顏體楷書，受新興碑學(xué)思想影響，對(duì)魏碑《張黑女墓志》情有獨(dú)鐘，反復(fù)臨習(xí)以汲取營(yíng)養(yǎng)，此后益尊唐碑，將脫胎于北碑的歐陽(yáng)詢、歐陽(yáng)通（625—691）父子書法與具有濃重篆籀筆意的顏體熔為一爐。他在顏體行書《爭(zhēng)座位帖》《送裴將軍詩(shī)帖》上狠下功夫，對(duì)南、北書派風(fēng)格及技法了如指掌，并將楷書用筆方法引入行書，一變“顏行”的點(diǎn)畫圓渾、氣韻內(nèi)斂為筆勢(shì)開張、筋骨縱肆。

[清]包世臣 行書箴贊語屏 61.8cm×19.6cm×4 紙本 1817年 南京博物院藏釋 文： 楊子云《光祿勛箴》曰：經(jīng)兆宮室，畫為中外。廊殿門闥，限以禁界。國(guó)有周衛(wèi)，人有藩籬。各有攸保，守以不岐。昔在夏殷，桀紂淫湎。持牛之飲，門戶荒亂。郎雖執(zhí)戟，謁者參差。殿中成市，或鼓或鼙。忘其廊廟，而聚夫逋逃。四方多罪，載號(hào)載呶。內(nèi)不可不省，外不可不清。德人立朝，議士盈庭。祿臣司光，敢告執(zhí)經(jīng)?！秾⒆鞔蠼丑稹吩唬嘿┵⒆?，經(jīng)構(gòu)宮室。墻以御風(fēng)，宇以蔽日。寒暑攸除，鳥鼠攸去。王有宮殿，民有宅居。昔在帝世，茅茨土階。夏卑宮觀，在彼溝洫。桀作瑤臺(tái)，紂為璇室。人力不堪，而帝業(yè)不卒。詩(shī)詠宣王，由儉改奢。觀豐上六，大屋小家?！洞呵铩纷I刺，書彼泉臺(tái)。兩觀雉門，而魯以不恢?；蜃鏖L(zhǎng)府，而閔子不仁。秦筑驪阿，而嬴姓以顛。故人君毋云我貴，榱題是遂。毋云我富，淫作極游。在彼墻屋，而忘其國(guó)戮。作臣司匠，敢告執(zhí)猷。《博士箴》曰：洋洋三代，典禮是修。畫為辟雍，國(guó)有學(xué)較（校）。侯有泮宮，各有攸教。德用不凌（陵），昔在文王。經(jīng)啟其軌，勖于德音。而思皇多士，多士作楨。惟周以寧，國(guó)人興讓。虞芮質(zhì)成，公劉挹行潦而濁亂斯清。官操其業(yè)，士執(zhí)其經(jīng)。昔圣人之綏俗，莫美于施化。故孔子觀于太學(xué)而知為王之易易。大舜南面無為而衽席平，還師階級(jí)之間，三苗以懷。秦作無道，斬決天紀(jì)，漫彼王跡而坑夫術(shù)士。詩(shī)書是泯，家言是守，俎豆不陳而顛其社稷。故仲尼不對(duì)問陳而胡簋是遵。原伯非學(xué)，而閔子知周之不振。儒臣司典，敢告在賓。張茂先《女史箴》曰：班婕有辭，割歡同輦；夫豈不懷，防微慮遠(yuǎn)。道罔隆而不殺，物無盛而不衰；日中則昃，月滿則微；崇猶塵積，（替）若駭機(jī)。人咸知修其容，莫知飾其性；（性）之不飾，或愆禮正；斧之藻之，克念作圣。出其言善，千里應(yīng)之；茍違斯義，同衾以疑。夫言如微，榮辱由茲。勿謂冥漠，靈鑒無象。勿謂幽昧，神聽無響。無矜爾榮，天道惡盈。無恃爾貴，隆隆者墜。鑒于小星，戒彼攸遂。比心螽斯，則繁爾類。歡不可以瀆，寵不可以專。專實(shí)生慢，愛則極遷。致盈必?fù)p，理有固然。美者自美，翻以取尤。冶容求好，君子所仇。結(jié)恩而絕，實(shí)此之由。故曰：翼翼矜矜，福所以興。靜恭自思，榮顯（所）期。女史司箴，敢告庶姬。江文通《云山贊序》曰：壁上有雜畫，皆作山水好勢(shì)，仙者五六，云氣生焉，悵然感意，題為小贊云。《王太子贊》曰：子喬好輕舉，不待煉銀丹?？佧M去窈窕，學(xué)鳳（去）對(duì)巑岏。山無一春草，谷有千年蘭。云衣不躑躅，龍駕何時(shí)還？《陰長(zhǎng)生贊》曰：陰君惜靈骨，珪碧詎為寶？日夜名山側(cè)，果得金丹道。憂傷永不（玄）至，光顏如碧草。若渡西海時(shí)，致意三青鳥?！栋自瀑潯吩唬鹤蠠熓啦挥]，赤鱗庖所捐。白云亦海外，葐蒀起三山。蕭瑟玉池上，容裔亦臺(tái)前。欲知青都里，乘此乃登天?！肚嘏潯吩唬呵嗲偌葧缡溃G珠亦絕群。猶不及秦女，十五乘彩云。璧質(zhì)人不見，瓊光俗詎聞。愿使洛靈往，為我道奇芬。鐵香得越紙四小幅，薄如蟬翼而瑩堅(jiān)異常，真宋物也，使予書之，其意以石庵、姬傳二老既亡，唯小子差能稱此。然予才能解書耳，工力遠(yuǎn)遜二老，憶癸亥冬陳望之中丞以側(cè)理紙屬（囑）書《黃庭》，予辭謝再三，竟不敢下筆。今為鐵香書此，將毋貽譏于厚顏耶！嘉慶廿二年秋八月八日，安吳包世臣慎伯甫識(shí)。鈐 ?。喊澹ㄖ欤?殘（白） 涇包慎伯（白）鑒藏印：劉鶴年藏（白）

何紹基是一位實(shí)踐不輸理論的碑學(xué)書家，他的行書造詣極高，對(duì)后世影響極大。南京博物院藏其行書《涪老數(shù)詩(shī)》卷，“無意于佳乃佳”，可謂何紹基中年行書小字的代表作。由此作可見，其中年行書已經(jīng)少了些韶秀俊逸之氣，而多了些拙樸渾穆之意。從文本上看，何紹基抄錄的是“涪老”—黃庭堅(jiān)自作的七首詩(shī)。此作書于受書人陳功寄來的素綾之上，因綾子著墨極易滲化，故卷首“次”字有漲墨現(xiàn)象。但這對(duì)何紹基來說根本不算什么，經(jīng)過兩字簡(jiǎn)單調(diào)整之后，他完全適應(yīng)了這個(gè)材質(zhì)，憑借超強(qiáng)的控筆和控墨能力完成了全卷書法創(chuàng)作，且隨著書寫進(jìn)度的推進(jìn)，不但漸入佳境，還不時(shí)地徜徉在隨機(jī)出現(xiàn)的筆墨效果之中。南京博物院藏何紹基另一幅行書—《王羲之小傳》軸，則可謂其行書大字的代表作。此作看點(diǎn)頗多，如柔和之用筆，溫潤(rùn)之用墨，儒雅之結(jié)體，錯(cuò)落之章法等等。一作之中，可見篆、隸、楷、行、草五體筆法；一作之中，可見顏、蘇、王等法帖蹤跡。作品通篇散發(fā)出的溫文爾雅、包容大度的儒者氣息，是何紹基的人格反映，非一般書家所有。

何紹基學(xué)書相當(dāng)勤奮，臨習(xí)漢碑極為專精，僅《張遷》《禮器》等碑就臨寫不下一百遍，且所臨無一相似者，不可謂不難，歸根結(jié)底，是其不求形似、全出己意之結(jié)果。之所以“不似”，是因?yàn)樗s臨漢碑，并融合諸碑筆意。以其臨《張遷碑》論，“不似”的原因大體有三：一是變方筆為圓筆?！稄堖w碑》用筆以方為主，而何紹基臨本多用中鋒圓筆。二是行筆速度加快?！稄堖w碑》行筆緩慢，故筆力沉著，而何紹基有意加快行筆速度，加入“顫筆”法，讓線條更加流動(dòng)。三是結(jié)構(gòu)微調(diào)?！稄堖w碑》外形方正，而何紹基對(duì)字形結(jié)構(gòu)做了微調(diào)，或豎畫傾斜，或“口”字變形，或干脆以篆書結(jié)體。追本溯源，這與何氏獨(dú)立的道藝觀、碑學(xué)觀有關(guān)。

[清] 何紹基 行草舟中盆菊詩(shī)冊(cè) 26cm×23.2cm×5 紙本 1831年 南京博物院藏釋文： 年年盼秋至，黃花使心動(dòng)。莩甲已先賞，爛漫猶馀弄。今年客長(zhǎng)沙，大暑吟筆凍。霏霏熱塵揚(yáng)，簇簇浪蕊哄。凄風(fēng)吹文字，大月照賓從。金英入吾思，幽夢(mèng)夜屢縱。秋雨有蟋蟀，萬里憶吾仲。賃屋無東籬，芳心宜自貢。行程與天遠(yuǎn)，秋心載船重。逾山見平川，聽鳥得異哢。一枝驚旅矚，三友忘曉諷。異哉寒雨鮮，未解羈士痛。衣寒帽側(cè)管，櫓怨琴?gòu)椨?。皎然出風(fēng)格，使我凈睡夢(mèng)。遙思深山叟，茂護(hù)萬木種。秋香破屋廬，如驥不可控。何為孑然植，解茩游跡共。曾綱孕奇珠，千仞下孤鳳。沉姿斂漠漠，古意懸洞洞。欹篷如短籬，為君掀酒甕。舟中盆菊詩(shī)。辛卯秋閑，自長(zhǎng)沙赴杭州道中作。梅伯同年屬（囑）錄鄙詩(shī)，寫此請(qǐng)教，并留紙半幅，可畫一篷一菊也。紹基。戊戌孟夏。

[清]何紹業(yè) 行草柬黎樾喬太史詩(shī)冊(cè) 26cm×23.2cm×4 紙本 1831年釋文： 炎暍苦終日，到晚生微風(fēng)。喜當(dāng)樹陰坐，仰眺青冥空。晱晱眾星光，羨我襟披胸。我聞畿西南，元暵千里同。昨者驛書至，竊竊憂蝗螽。雷龍事文飾，此奮彼則慵。所以畿宇內(nèi)，暮霖朝或（雨+衆(zhòng)）。連日忽晴熱，蓋額驚柴烘。漫膚敢辭汗，霡霂思遙通。宣坊老詩(shī)史，久不過我從。無乃造珊綱，意欲沉蛟宮。新泉苦相憶，薄茗無由筒。人市既喧寂，唱答傳幽蟲。長(zhǎng)歌弄蚓笛，短韻鏗金鐘。尤喜豆棚下，幗幗鳴西東。官私兩不覺，得失忘其躬。坦然發(fā)所臆，聽者心為沖。我意猶有請(qǐng)，妄欲箋天弓。涼飔漾亭午，夜雨施迷濛。庶使萬匯滋，歌枕安兒童。寄言與吾友，臧否期折衷。柬黎樾喬太史詩(shī)，錄呈梅伯同年大人政。子毅紹業(yè)。鈐印：何紹業(yè)?。ò祝?/p>

書寫對(duì)聯(lián)是晚清書家、文人的必修課，占據(jù)日常生活的一大部分，頗耗精力，甚至有人直呼“腕欲脫矣”。這是一個(gè)時(shí)代現(xiàn)象，非某一書家能左右，既是文人社交所必需，也是藝術(shù)社會(huì)化、藝術(shù)市場(chǎng)化之必然。何紹基書名、文名并重，上門索書者必定絡(luò)繹不絕。甚至可以說，對(duì)聯(lián)這一形制真正成就了何紹基，不僅廣泛傳播了其書法藝術(shù)，還充分展示了其文學(xué)才能，真可謂“一箭雙雕”。

吳熙載是包世臣的入室弟子，既精金石考證，又善書法創(chuàng)作。其楷、行、草書學(xué)師父包世臣，篆、隸書宗師祖鄧石如，而以篆書成就最高。其篆書線條圓勻工穩(wěn)，姿態(tài)縱逸秀長(zhǎng)，或以“吳帶當(dāng)風(fēng)”借喻之。吳熙載楷書以“二王”為根基，以歐陽(yáng)詢、褚遂良為主要取法對(duì)象，同時(shí)深受包世臣影響，融入北碑元素，用筆剛勁有力，筆畫方整峻拔，線條靈動(dòng)自然，結(jié)體秀麗勁健，字形左低右高，方中略扁，墨色濃重，郁茂秀潤(rùn)，有靜謐的廟堂之氣。南京博物院藏其楷書《“幸有、苦無”九言》聯(lián)，聯(lián)語乃包世臣撰，囑鄧石如書，載于梁章鉅《楹聯(lián)叢話》。吳熙載書寫此聯(lián)，緣于好友黃錫禧（字子鴻）索書，以其師祖之筆法，書師父之聯(lián)句，同門之中，只有他最具資格。

受包世臣的影響，吳熙載對(duì)鄧石如推崇備至，其篆、隸書更是對(duì)鄧氏亦步亦趨。和鄧氏一樣，吳熙載隸書亦為“古”和“俗”的統(tǒng)一。一方面，吳熙載工于篆書，以篆入隸，所作隸書蒼勁渾厚，充滿古意；另一方面，吳熙載隸書又有濃重的三國(guó)隸碑遺意，個(gè)別筆畫略加修飾，與盎然之古意相結(jié)合，可謂“古”中有“俗”。雖然其隸書在面目上很接近鄧石如，但是在格局、變化等方面仍有一定的差距。吳熙載的篆書效法鄧石如，并融入隸書筆法，用筆以正為“體”，以側(cè)為“用”，打破了“二李”篆書死守中鋒之成規(guī)，在一些節(jié)點(diǎn)處常以隸法過渡，可謂鄧石如篆法變革的延續(xù)。雖然吳、鄧二家篆書面貌極似，但是仍有一定差別：“吳篆”比“鄧篆”更加注重細(xì)節(jié)和變化，如收筆時(shí)的垂露出鋒處理；“鄧篆”散發(fā)出渾穆氣息，“吳篆”則表現(xiàn)出飄逸意味；“吳篆”結(jié)字舒朗，重心下垂，技法較“鄧篆”夸張，但筆力較之偏弱。

[清]何紹基 行書蘭亭小考軸 139.8×52.5cm 紙本 南京博物院藏釋文： 羲之雅好服食養(yǎng)性，不樂在京師，初度（渡）江，便有終焉之志。會(huì)稽佳山水，名士多居之，謝安未仕時(shí)亦居焉。嘗與同志宴集于蘭亭，羲之自為之?dāng)⒁陨昶渲尽！稌x史》：蘭亭之名著于《通典》；《唐郡國(guó)志》：山陰有逸少蘭亭；《元和郡國(guó)志》《十道志》皆詳之。醇卿大兄同年屬（囑），弟何紹基。鈐?。汉谓B基印（朱） 子貞（白）

莫友芝（1811—1871）天資聰穎，自幼研習(xí)漢學(xué)，又拜黎恂（1785—1863）為師，研讀宋學(xué)與詩(shī)文。他會(huì)試屢屢受挫后，專心學(xué)術(shù)，終成著名學(xué)者。他以書法著稱于時(shí)，受碑學(xué)風(fēng)氣影響，不論作楷、篆、隸書，下筆都沉厚結(jié)實(shí)，斬釘截鐵，結(jié)字寬博大氣，古樸生拙，毫無巧媚之態(tài)。莫氏繼承了鄧石如一派的審美法則，常被后人譽(yù)為學(xué)鄧一派中成就最高者。莫友芝篆書從《少室石闕銘》、釋夢(mèng)英《篆書千字文》入手，參學(xué)鄧石如，用筆穩(wěn)重，體勢(shì)開闊，獨(dú)樹一幟。他不甘為“奴書”，廣搜秦漢碑刻，尤其是漢碑篆額，并以之為取法對(duì)象，力避圓滑、卑弱之弊；因與古為徒，故高出時(shí)人頗多。同時(shí)他對(duì)飛白領(lǐng)悟透徹，用得恰到好處，見好就收，往往給人以若有若無、虛實(shí)相生的審美體驗(yàn)，難怪張宗祥和沙孟海二先生都對(duì)其評(píng)價(jià)甚高。莫友芝楷書源出顏、歐，并融入北碑之法，故饒有“金石氣”。其行書類似楷書，把筆如刀，勁健生澀；結(jié)體大多楷、行相間，或行或楷，很難被完全區(qū)分。

[清]何紹基 行書涪老數(shù)詩(shī)卷 40cm×704.5cm 綾本 1843年 南京博物院藏釋文： 次韻春晚。學(xué)古編簡(jiǎn)殘，懷人江湖永。非無車馬客，心遠(yuǎn)境亦靜。挽蔬夜雨畦，煮茗寒泉井。春去不窺園，黃鸝頗三請(qǐng)。立朝無物望，補(bǔ)外儻天幸。想乘滄浪船，濯發(fā)晞翠嶺。題王黃州墨跡后。掘地與斷木，智不如機(jī)舂。圣人懷馀巧，故為萬物宗。世有斫泥手，或不待郢工。往時(shí)王黃州，謀國(guó)極匪躬。朝聞不及夕，百壬避其鋒。九鼎安磐石，一身轉(zhuǎn)秋蓬。浮云當(dāng)日月，白發(fā)照秋空。諸君發(fā)蒙耳，汲直與臣同。以團(tuán)茶、洮州綠石硯贈(zèng)無咎、文潛。晁子智囊可以括四海，張子筆端可以回萬牛。自我得二士，意氣傾九州。道山延閣委竹帛，清都太微望冕旒。貝宮胎寒弄明月，天綱下罩一日收。此地要須無不有，紫皇訪問富春秋。晁無咎，贈(zèng)君越侯所貢蒼玉璧，可烹玉塵試春色。澆君胸中過秦論，斟酌古今來活國(guó)。張文潛，贈(zèng)君洮州綠石含風(fēng)漪，能淬筆鋒利如錐。請(qǐng)書元佑開皇極，第入思齊訪落詩(shī)。僧景宗相訪寄法王航禪師。抱牘稍退鳧鹥行，倦禪時(shí)作橐駝坐。忽憶頭陀云外人，閉門作夏與僧過。一絲不掛魚脫淵，萬古同歸蟻旋磨。山中雨熟瓜芋田，喚取小僧休乞錢。竹枝歌。南窗讀書聲吾伊，北窗見月歌《竹枝》。我家白發(fā)問烏鵲，他家紅妝占蛛絲。屋山啼烏兒當(dāng)歸，玉釵罥蛛郎馬嘶。去時(shí)燈火正月半，階前雪消萱草齊。勃姑夫婦喜相喚，街頭雪泥即漸乾。已放游絲高百尺，不應(yīng)桃李尚春寒。演雅。桑蠶作繭自纏裹，蛛蝥結(jié)網(wǎng)工遮邏。燕無居舍經(jīng)始忙，蝶為風(fēng)光勾引破。老鸧銜石宿水飲，稚蜂趨衙供蜜課。鵲傳吉語安得閑，雞催晨興不敢臥。氣陵千里蠅附驥，枉過一生蟻旋磨。虱聞湯沸尚血食，雀喜官成自相賀。晴天振羽樂蜉蝣，空穴祝兒成蜾蠃。蛣蜣轉(zhuǎn)丸賤蘇合，飛蛾附（赴）燭甘死禍。井邊螙（蠹）李螬苦肥，枝頭飲露蟬常餓。天螻伏穴錄人語，射工含沙須影過。訓(xùn)狐啄屋真行怪，蟏蛸報(bào)喜太多可。鸕鶿密伺魚蝦便，白鷺不禁塵土涴。絡(luò)緯何嘗省機(jī)織，布谷未應(yīng)勤種播。五技鼯鼠笑鳩拙，百足馬蚿憐鱉跛。老蚌胎中珠是賊，醯雞甕里天幾大。螳螂當(dāng)轍恃長(zhǎng)臂，熠耀宵行矜照火。提壺猶能勸沽酒，黃口止知貪飯顆。伯勞饒舌世不問，鸚鵡才言便關(guān)鎖。春蛙夏蜩更嘈雜，土蚓壁蟫何碎瑣。江南野水碧于天，中有白鷗閑似我。送少章從翰林蘇公余杭。東南淮海惟揚(yáng)州，國(guó)士無雙秦少游。欲攀天關(guān)守九虎，但有筆力回萬牛。文學(xué)縱橫乃如此，故應(yīng)當(dāng)家有季子。時(shí)來誰能力作難，鴻雁行飛入道山。斑衣兒啼真自樂，從師學(xué)道又不惡。但使新年勝故年，即如常在郎罷前。癸卯杪春，敘齋前輩由泲上馳素索書，行便甚迫，草得涪老數(shù)詩(shī)應(yīng)命，率劣為愧，仍請(qǐng)教定。館晚道州何紹基。鈐?。汉谓B基?。ㄖ欤?子貞（白）

楊沂孫（1813—1881）早年求學(xué)于李兆洛（1769—1841），學(xué)習(xí)諸子、小學(xué)。書法上，他主攻篆、隸，博采眾長(zhǎng)，別開生面，在晚清書壇尤引人注目。其篆書從鄧石如入手，但只在飽滿和堅(jiān)實(shí)的用筆上承襲了鄧氏，在文字結(jié)構(gòu)和形態(tài)上則跳出了此前書家固守《說文》、秦篆之局限，將字形由瘦長(zhǎng)變?yōu)榉秸?，又引金文、石鼓文入篆，筆畫曲直相濟(jì)，結(jié)體左低右高，參差錯(cuò)落，面貌獨(dú)特。其引金文、石鼓文入篆，其實(shí)是“碑學(xué)”概念泛化的開始，對(duì)稍后的吳大澂（1835—1902）、吳昌碩（1844—1927）、黃士陵（1849—1908）、羅振玉（1866—1940）、王福庵（1880—1960）、鄧散木（1898—1963）等書家產(chǎn)生深刻影響。

用筆曲直相濟(jì)是楊沂孫篆書的一大特征，也是楊氏對(duì)金文的獨(dú)特理解。除必要之曲線，他往往裁彎取直，給人以斬釘截鐵之感覺。楊氏篆書稍變小篆用筆之婉轉(zhuǎn)為平直，變字形之瘦長(zhǎng)為方整，一改“鄧派”篆書的婉轉(zhuǎn)流利為端嚴(yán)整飭，這歸功于他在金文和石鼓文上下的功夫。楊沂孫隸書加入篆書用筆，以圓為主，以方為輔，方圓結(jié)合；結(jié)體多為正方，外輪廓與其篆書近，體勢(shì)平正、對(duì)稱；用墨濃重，偶出飛白，但不似其篆書揮運(yùn)自如?？傮w上看，其隸書與篆書有較大差距，也與鄧石如隸書有很大距離。楊氏對(duì)篆書甚為自信，認(rèn)為可與鄧氏抗衡，得意之處還能略勝于他，對(duì)隸書則不然，這是非常客觀的自評(píng)。

楊峴（1819—1896）以隸書聞名，初學(xué)伊秉綬、陳鴻壽、《祀三公山碑》及“解社”同仁書風(fēng)。伊氏隸書之圓轉(zhuǎn)、陳氏隸書之開張、《祀三公山碑》之結(jié)字，都對(duì)其產(chǎn)生巨大影響。之后，他專注臨摹《西狹頌》《禮器碑》《石門頌》等碑刻，尤其是《禮器碑》。他筆耕不輟，故下筆極熟練，個(gè)人風(fēng)格極為明顯。其隸書用筆勁健，運(yùn)筆迅疾，提按熟練，波挑尖銳，面目犀利峭拔；結(jié)體一反前人學(xué)漢碑所得之方整嚴(yán)密，而效法《禮器碑》《石門頌》，專以舒展開張、聚散離合為能事，被公認(rèn)為以草法作隸書的能手。

俞樾（1821—1907）作為學(xué)者、詩(shī)人，亦善書法，尤喜作隸，功力深，格調(diào)高。其隸書取法《張遷》《三老》《衡方》《好大王》《校官》等碑，用筆沉著，線條樸拙，以“顫筆”表現(xiàn)蒼茫遲澀之感；結(jié)體方正，撇捺、長(zhǎng)橫不出外輪廓，也不作刻意修飾，屬于含蓄一路，這與何紹基之豪邁奇崛和楊峴之峭拔勁利均不同，流露的是飽學(xué)大儒所特有的淳厚修養(yǎng)與寧?kù)o氣質(zhì)。他還擅長(zhǎng)行草，以顏體為根基，筆法嫻熟，筆力雄強(qiáng)超邁，線條有篆籀氣；結(jié)體兼有米、黃之法，重心下沉，意態(tài)縱橫，富有“書卷氣”。

張?jiān)ａ撘陨茣Q。他取法唐碑，由唐及魏，上溯北碑，學(xué)古求變，最終形成個(gè)性獨(dú)具的書風(fēng)。張氏于楷、行書上用力最深，用筆堅(jiān)挺而扎實(shí)，轉(zhuǎn)折處以一種特殊的折筆方法，營(yíng)造外廓方正、內(nèi)邊圓轉(zhuǎn)的奇異效果，鉤挑之筆如斧劈刀刻，尖銳爽利；結(jié)體以唐楷之長(zhǎng)方為主，重心居上，內(nèi)緊外松，有一股含而不露、引而不發(fā)的潛在張力。中年之后，他專攻北碑，《張猛龍》《崔敬邕墓志》《吊比干》諸碑，均在其取法之列。論者評(píng)其“結(jié)字以唐為主，加之以北碑的神采，入筆頗有篆法，行筆則取勢(shì)于北魏，藏頭護(hù)尾，中正不倚，折筆取法于漢隸，撇捺斂鋒，出鉤回鋒，蓄而不使芒穎外顯，但是精神爽利，法度儼然”〔50〕。張?jiān)ａ撏砟陮?duì)書法頗為自負(fù)，自以為在書法上能悟得千年絕學(xué)。雖然此語有自詡之嫌，但是不可否認(rèn)的是，張?jiān)ａ撏砟暝诒?、帖融合方面確實(shí)取得很大成就。此時(shí)，他不再一味地追求劍拔弩張，而是化尖銳為柔和，融入帖學(xué)之雍容、典雅，形成碑、帖融合之成熟面貌。

徐三庚（1826—1890）精篆刻，善書法，以篆書最有特色。其篆書用筆取法三國(guó)《天發(fā)神讖碑》，橫畫縱向落筆，豎畫橫向落筆，點(diǎn)畫中部提筆，末尾出尖收筆，妙用“釘頭鼠尾”，線條變化豐富；結(jié)體疏密分明，凡遇平行之筆畫皆靠攏處理，與勻稱、疏朗之筆畫形成強(qiáng)烈對(duì)比。這樣的求變，側(cè)面反映出當(dāng)時(shí)多如牛毛的作篆者尋思在面目上爭(zhēng)奇斗艷、脫穎而出的殘酷現(xiàn)實(shí)。其隸書從《郭林宗碑》入手，參《天發(fā)神讖》《華山》《韓仁銘》等碑，并借鑒金農(nóng)“漆書”，風(fēng)格在遒逸俊秀間，又有流動(dòng)妍美之勢(shì)，受《天發(fā)神讖碑》的影響絲毫不亞于其篆書。

從傳世作品看，徐三庚篆書的面目大體可分兩類：一是以《天發(fā)神讖碑》為核心的創(chuàng)作，風(fēng)格雄渾古厚；二是在鄧石如、吳熙載基礎(chǔ)上加以新變之創(chuàng)作，風(fēng)格靈秀清健。南京博物院藏《“魚游、禽止”六言》聯(lián)屬于前者，即以《天發(fā)神讖碑》為筆法核心，起筆方重，借鑒方整一路隸書筆意，轉(zhuǎn)折處外方內(nèi)圓，豎畫呈懸針狀，這就是《天發(fā)神讖碑》的技法特征。所不同的是，其篆書的結(jié)字較漢隸多方整、縱向之勢(shì)。在此基礎(chǔ)上，他以輕靈、高超之用筆，使其線條有輕重、粗細(xì)之變化，婀娜多姿，成為其審美個(gè)性之特征。南京博物院藏《節(jié)錄佚名〈孝經(jīng)援神契〉》扇頁(yè)屬于第二類，用筆圓轉(zhuǎn)婀娜，注重線條內(nèi)部、線條之間的輕重對(duì)比，結(jié)體內(nèi)緊外松，上密下疏，對(duì)稱的長(zhǎng)線條左右垂曳，類似人們形容吳熙載篆書線條的“吳帶當(dāng)風(fēng)”。

趙之謙（1829—1884）是晚清杰出的篆刻家和書法家。其篆刻兼收并蓄，提前為清末民初的印壇開辟了更加廣闊的空間。他在書法上不僅把從北碑中挖掘出來的楷書筆法發(fā)揮至極致，還將此法運(yùn)用到篆書、隸書甚至是行書的創(chuàng)作中，使得諸體書風(fēng)和諧統(tǒng)一，成為清代碑學(xué)書壇舉足輕重的人物。其楷書早年學(xué)顏，后專學(xué)北碑，褪去顏體面貌，得《龍門造像》方筆精髓，格調(diào)清俊豪邁，結(jié)字融入隸、行、草意趣，變北碑的正方為扁方，姿態(tài)婉轉(zhuǎn)柔媚。其隸書以《史晨》《封龍山》《孔廟》《華山》諸碑為宗，又以《鄭文公碑》一路的圓筆法為之，故方圓兼?zhèn)?。其篆書初學(xué)鄧石如，受胡澍影響，以北碑露鋒、折鋒等筆法書之，收筆處稍頓出鋒，結(jié)體重視對(duì)曲折、彎弧的處理，內(nèi)緊外松，別開生面。

翁同龢（1830—1904）以行書名世，但其行書的線條也得益于在篆隸上下的苦功夫。其隸書主要取法《張遷碑》，兼取《魯峻》《乙瑛》《史晨》《華山》《曹全》數(shù)碑，用筆遲澀，結(jié)體寬博；又學(xué)何紹基“回腕”之法，將篆籀圓筆融入其中。其行書盡得顏體之神，并加入北碑筆意，實(shí)現(xiàn)二者的完美融合。沙孟海先生在《近三百年的書學(xué)》一文中評(píng)說：“他出世最晚，所以能夠兼收眾長(zhǎng)，特別是錢灃的方法，有時(shí)還摻入些北碑的體勢(shì)。把顏?zhàn)趾捅北蛲?。這是翁同龢的特色?！薄?1〕

吳大澂受家庭熏染，酷愛收藏古物，著述頗豐，是晚清著名的金石學(xué)家。他在篆書創(chuàng)作（特別是金文創(chuàng)作）上享有很高的聲譽(yù)。他作金文并非簡(jiǎn)單地臨摹，而是在識(shí)讀的基礎(chǔ)上進(jìn)一步規(guī)范字形結(jié)構(gòu)。他以小篆筆法作金文，變漫漶為整飭，化斑駁為光潔。這種審美取向，既反映出一個(gè)學(xué)者嚴(yán)謹(jǐn)冷靜的特質(zhì)，又表現(xiàn)出一名封疆大吏動(dòng)輒楷模后學(xué)的習(xí)慣和本色。他的篆書深受楊沂孫影響，以楊氏筆法取大篆之橫勢(shì)，和諧地統(tǒng)一于一件作品中，成為最大特色。

[清]楊沂孫 小篆春深雨足七言聯(lián)132.7cm×32.7cm×2 紙本 1873年 南京博物院藏釋文： 春深水暖多魚婢，雨足年豐少麥奴。載之五兄大人屬（囑），濠叟楊沂孫書放翁句。鈐印：癸酉（朱）、歷劫不（朱） 子與（白） 吉祥止止室（朱）

吳大澂早年受業(yè)于段玉裁的弟子陳奐（1786—1863），初學(xué)篆書以《說文解字》為主要臨摹對(duì)象。吳氏早期（1867年前）的篆書有《說文》小篆謹(jǐn)嚴(yán)考究之特征，幾乎筆筆中鋒，筆畫停勻，提按較少，起止內(nèi)斂，偶爾出鋒；結(jié)字端莊嚴(yán)謹(jǐn)，字形偏于長(zhǎng)方，內(nèi)部空間勻稱，似有正襟危坐的威儀感。吳氏中期（1867—1880）的篆書，受莫友芝、楊沂孫等人影響，融合了鄧石如以隸作篆之法，用筆略有提按，行筆節(jié)奏也有變化，結(jié)字偏瘦長(zhǎng)，然此時(shí)尚未見金文、石鼓文融入。之后，他把小篆和古籀文進(jìn)行結(jié)合，以小篆筆法書寫結(jié)體端正且有濃厚象形意味的大篆，筆畫拉長(zhǎng)，行列工整，形成獨(dú)特風(fēng)格。然而，吳氏此階段的篆書仍有過分遵循法度、過分理性規(guī)范之嫌，勢(shì)必丟失大篆原有的奇肆和質(zhì)樸，并且書家的個(gè)性和情感也直接被束縛。吳氏晚期（1881—1902）的篆書，雖以小篆結(jié)體為主，但因摻入較多金文結(jié)體，而不再是一味修長(zhǎng)，且于筆畫搭接處加入了秦詔版、秦銅權(quán)常用的方折法。以此作為例，從線條看，其晚期篆書較中期篆書干凈利落；從結(jié)體上看，其晚期篆書較早期篆書富有個(gè)性。

楊守敬（1839—1915）是著名的地理學(xué)家，又精于金石學(xué)，收藏碑、帖拓本頗豐。他對(duì)日本近代書法影響很大，乃至晚年仍有日本書家上門請(qǐng)教。楊氏擅長(zhǎng)行書，點(diǎn)畫飽滿厚重，字形多取欹側(cè)、方扁之勢(shì)，虛其左而實(shí)其右，與蘇軾行書頗有淵源。其書用筆老辣而生澀，遒勁豪邁，淋漓縱肆，氣息淳厚古樸，明顯得益于漢魏六朝碑刻。楊氏亦能作篆、隸書，風(fēng)格渾厚率意，但傳世作品較少。

吳昌碩集“詩(shī)、書、畫、印”于一身，熔金石、書畫為一爐，被譽(yù)為“石鼓篆書第一人”“文人畫最后的高峰”。吳昌碩首先是一名詩(shī)人，而后才是一名書家、畫家和篆刻家。其詩(shī)多與金石書畫有關(guān)，有一種獨(dú)特的藝術(shù)美，是其書、畫、印的格調(diào)保證；其書出入秦、漢金石碑刻，尤其是石鼓文，篆、隸、行草諸體皆善，筆力雄強(qiáng)勁健，還時(shí)常糅石鼓文入行草書，自成一貌；其畫以大寫意花卉見長(zhǎng)，筆墨灑脫，氣勢(shì)雄渾；其印初學(xué)“浙派”，之后取法鄧石如、吳讓之，中年后融入石鼓文、秦漢璽印、封泥等章法要素，改進(jìn)錢松、吳讓之刀法，獨(dú)樹一幟，格調(diào)高古。

吳昌碩在篆書上以石鼓文為師法對(duì)象，一生浸淫其中，以臨為創(chuàng)，不斷地突破，不同時(shí)期各有意態(tài)、體勢(shì)，不斷地脫胎換骨，最終集古典之大成，開時(shí)代之新風(fēng)。其早期篆書受楊沂孫影響，字形稍正，略有欹側(cè)之勢(shì)，用筆停勻，筆畫瘦勁，比較忠實(shí)于石鼓文，風(fēng)格秀麗流美。其中期篆書之點(diǎn)畫較早期老到，起筆有了重按之變化，行筆節(jié)奏感增強(qiáng)，線條不再平直無奇。其晚期篆書點(diǎn)畫雄渾強(qiáng)健，線條蒼澀老辣，結(jié)體錯(cuò)落欹斜，開張有度。吳昌碩以降，尚有沈曾植、鄭孝胥（1860—1938）、曾熙、李瑞清、羅振玉諸家不墜先聲，在清末民初書壇再掀一陣碑學(xué)狂潮。

沈曾植學(xué)書最初走的是帖學(xué)道路—以晉人行草、唐人楷書為根基，對(duì)鐘繇（151—230）用功較深，長(zhǎng)于章草。入仕后，他結(jié)識(shí)了很多精于金石考證、富于金石收藏的耆宿名家，受風(fēng)氣熏染，亦養(yǎng)成談碑、訪碑之好，書法實(shí)踐亦漸趨碑學(xué)書風(fēng)。沈氏服膺于包世臣的筆法論，在此基礎(chǔ)上形成個(gè)性筆法。他廣取博收，臨過流沙墜簡(jiǎn)、鐘繇、索靖（239—303）、“二爨”、龍門造像、歐陽(yáng)詢、虞世南（558—638）、褚遂良、唐人寫經(jīng)、黃山谷、米元章、《淳化閣帖》、倪元璐（1593—1644）、黃道周（1585—1646）、包世臣、翁同龢諸家，尋求碑、帖融合，意欲借古開今。中歲苦苦經(jīng)營(yíng)，晚歲專心求變，終成為清末民初書壇的重要人物。其書多用方筆、側(cè)鋒，轉(zhuǎn)折用方筆，刷刮用側(cè)鋒，露鋒起筆，重按收筆，戛然而止，筆斷意連，頗有晉人草隸或?qū)懡?jīng)意趣；結(jié)體欹側(cè)跌宕，以字勢(shì)之欹正求行氣之連貫，以線條之變化求虛實(shí)之對(duì)比。正如沙孟海所評(píng)，“專用方筆，翻覆盤旋，如游龍舞鳳，奇趣橫生”〔52〕。

[清]楊沂孫 金文周頌敦銘屏 96.7cm×45.7cm×4 紙本 1877年 南京博物院藏釋文： 隹三年五月既死霸甲戌，王在周康邵宮。旦，王格太室即立（位）。宰（弘）右頌，入門立中廷。尹氏受王命書，王呼史虢生冊(cè)命頌。王曰：“頌！命女（汝）官司成周貯，監(jiān)司新造貯，用宮御。錫女（汝）玄衣、黹屯、赤巿、朱黃（橫）、（鑾）旂、攸勒用事?！表灠莼?，受命冊(cè)，佩以出，反入覲璋。頌敢對(duì)揚(yáng)天子丕顯魯休，用作朕皇考龔叔、皇母龔姒寶尊敦。用追孝蘄（祈）丐康虔、屯右，通錄永命。頌其萬年眉?jí)蹮o疆，畯臣天子，霝終，子子孫孫永寶用。周頌敦銘。光緒丁丑夏六月，楊沂孫篆。鈐印：今日何成（朱） 濠翁（白）

曾熙涉獵廣泛，于商周金文、漢隸、六朝碑刻及晉唐法書無所不窺。其書多作金文，點(diǎn)畫瘦硬，行筆有細(xì)微顫動(dòng)、波折動(dòng)作，線條有蜿蜒、遲澀趣味。其隸書得益于《夏承》《華山》二碑，深受何紹基影響，風(fēng)格奇詭古奧。其楷書效法何紹基，于魏碑《張黑女墓志》用功最深，小楷醇雅古秀，從容含蓄，點(diǎn)畫形態(tài)、字形體勢(shì)和轉(zhuǎn)折挑踢均能得其三昧；大楷參以《瘞鶴銘》和《泰山金剛經(jīng)》筆意，點(diǎn)畫圓渾厚重，體勢(shì)宏闊開張，既不同于沈曾植的幽峭峻拔，也不同于趙之謙的遒媚暢達(dá)，自成逸境。其行草將漢隸、北碑的遒勁與鐘繇的古拙融為一體，雍容靜穆，簡(jiǎn)逸洞達(dá)，有章草意趣。

曾熙習(xí)篆頗早，以石鼓文最先名世。鬻書之前，在篆書方面，他遍臨了《毛公鼎》《散氏盤》《頌鼎》《盂鼎》《虎敦》等三代彝器銘文，并對(duì)石鼓文作了更加深入的研習(xí)。他除了受摯友李瑞清影響外，還受同鄉(xiāng)前輩何紹基影響，主要表現(xiàn)在“顫筆”的運(yùn)用和結(jié)體的借鑒之上。所作六朝楷書、三代金文，是對(duì)清道人提出的“求分于石、求篆于金”碑學(xué)理論的最好詮釋。

羅振玉曾參與我國(guó)現(xiàn)代農(nóng)學(xué)開拓、內(nèi)閣大庫(kù)明清檔案保存、甲骨文字的研究與傳播、敦煌文卷整理、漢晉木簡(jiǎn)考究、古明器研究倡導(dǎo)等重要工作。他平生著述多達(dá)189種，?？瘯噙_(dá)642種。其“書以學(xué)養(yǎng)”，楷書法歐陽(yáng)詢，小楷極清勁。中年以后，熱衷摹寫甲骨文，書風(fēng)為之一變，線條圓勁雋秀，端莊工穩(wěn)，既有濃厚的金石韻味，又有清雅淳正的書卷氣息。他在鉆研甲骨文的基礎(chǔ)上學(xué)以致用，開創(chuàng)了以甲骨文入書的先例。羅氏好集甲骨文撰寫對(duì)聯(lián)，嘗以《集殷墟文字楹帖》之名付梓，對(duì)甲骨文書法的新興和發(fā)展做出重要貢獻(xiàn)，成為赫赫有名的“甲骨四堂”之一。

羅振玉所作的甲骨文書法風(fēng)格勁練質(zhì)樸，骨挺肉豐，用筆勁健，線條干凈，銜接處方折，將金石之趣與毫端之韻完美結(jié)合起來，結(jié)字端莊優(yōu)雅，不僅有高古風(fēng)韻，還有典雅風(fēng)神。綜觀其甲骨文書法，大致可分兩種：一為原刻辭臨寫，一為集字創(chuàng)作。前者多用于史料，側(cè)重于摹寫刀刻意趣，字形較小，點(diǎn)畫尖刻；后者（圖39）多用于應(yīng)酬，以篆書筆法作甲骨文，字形較大，用筆停勻，變甲骨文之錯(cuò)落復(fù)雜為規(guī)整簡(jiǎn)潔。從風(fēng)格上說，其早期的甲骨文書法多為粗筆，面貌接近金文，其晚期的甲骨文書法則多為細(xì)筆，鐫刻意味較濃。羅振玉承前啟后，一方面吸收楊沂孫以金文、石鼓文入篆的成功經(jīng)驗(yàn)，另一方面嘗試以小篆、金文筆法作甲骨文，開創(chuàng)以甲骨文入書的先例，客觀上為清代碑學(xué)書法注入新鮮血液。“碑學(xué)”概念進(jìn)一步泛化。

綜上所述，從角色分工上看，清代碑學(xué)書法史是由“探索者”“推動(dòng)者”“開拓者”“領(lǐng)導(dǎo)者”和“主力軍”五大角色共同書寫完成的。這五大角色分工明確，并相互聯(lián)系，不可分割。在他們的共同努力下，“碑學(xué)盛于清代，由‘鄭燮、金農(nóng)發(fā)其機(jī)，阮元導(dǎo)其流，鄧石如揚(yáng)其波，包世臣、康有為助其瀾，始成巨流爾?！瘸删蘖鳎绊憚?shì)必深遠(yuǎn)。的確，碑學(xué)在晚清光緒年間達(dá)到鼎盛之后，經(jīng)宣統(tǒng)、民國(guó)初年的發(fā)展，一直影響到整個(gè)近現(xiàn)代〔53〕。換句話說，‘碑學(xué)’仍是近現(xiàn)代書法發(fā)展的一個(gè)主題詞?？v觀1899年至1979年間的書法史可知，進(jìn)入近現(xiàn)代以后，碑學(xué)書風(fēng)的傳承主要依靠沈曾植、吳昌碩、康有為、曾熙、李瑞清等跨時(shí)代書家的‘師徒授受’和風(fēng)格影響。大體而言，可以分為以下三大脈絡(luò)：其一，吳昌碩、王一亭（1867—1938）、王個(gè)簃（1897—1988）一脈；其二，康有為、徐悲鴻（1895—1953）、蕭嫻（1902—1997）一脈；其三，曾熙、李瑞清、胡小石、游壽（1906—1994）一脈。這三大脈絡(luò)，基本上囊括了近現(xiàn)代書法史上最有影響力的碑學(xué)書家”〔54〕。而這些書家又可被視為清代碑學(xué)書法的第六大角色—“傳承者”，在20世紀(jì)書壇延續(xù)清代碑學(xué)書法之輝煌。

[清]楊沂孫 小篆《周易·系辭》論言行屏 165.5cm×45.4cm×4 紙本 南京博物院藏釋文： 鳴鶴在陰，其子和之。我有好爵，吾與爾靡之。子曰：君子居其室，出其言善，則千里之外應(yīng)之，況其邇者乎？居其室，出其言不善，則千里之外違之，況其邇者乎？言出乎身，加乎民；行發(fā)乎邇，見乎遠(yuǎn)。言行，君子之樞機(jī)。樞機(jī)之發(fā)，榮辱之主也。言行，君子之所以動(dòng)天地也，可不慎乎！濠叟楊沂孫。鈐印：楊沂孫（白） 子與（白）

[清]楊峴 隸書節(jié)錄古文屏 130.5cm×32.2cm×4 紙本 1890年 南京博物院藏釋文： 康定元年九月七日，參知政事宋庠上言：“車駕行自，非郊廟大禮具陳鹵簿，皆其常日導(dǎo)從，唯前有駕頭，后擁扇傘而已。諸班勁騎，頗與乘輿相遠(yuǎn)，而眾庶觀者，率隨扈從之人，夾道馳走，喧呼不禁。非所謂旄頭先驅(qū)，清道后行之謹(jǐn)欲望。專委博學(xué)近臣，檢討前代議注又鹵簿令，以乘輿常時(shí)出入之儀，比之三駕諸仗，斟酌儀物，增嚴(yán)條禁。靜安仁兄法家屬（囑），歸安七十二歲藐叟楊峴。鈐?。撼硷@大利（白） 藐翁（朱）

[清]俞樾 隸書跋韓愈《衢州徐偃王廟碑》軸 66cm×47.4cm 紙本 1881年 南京博物院藏釋文： 余于道光癸卯歲如江西道，經(jīng)龍游，賦《徐偃王廟詩(shī)》有云：“朝發(fā)龍游縣，小泊徐王祠。云祀徐偃王，中有昌黎碑。”然實(shí)未嘗游其廟，讀其碑，不過據(jù)《昌黎集》而云然耳。至光緒庚辰，余于杭州晤靳迪丞觀察，邦慶其人好尚風(fēng)雅，曾官衢州太守，余以此訪之，觀察欣然致書龍游大令。辛巳之春，果以二拓本來。其一止半段，乃原碑也；其一不知何時(shí)重立，字跡完善，碑文亦全，然非其舊矣。余因取案頭所有《東雅堂韓集》以校原碑，小有異同：原碑每行止存十三字，間有十四字者；計(jì)其全石，每行是五十六字。以銘辭考之，可見今每行存十三，當(dāng)缺四十三字，乃有缺至四十五字者，亦有止缺四十一字者，參差不齊。其適缺四十三字者，除銘辭外，止二行耳。然則碑文與集本固不盡同也。篇首云“俱出柏翳”，碑文則似是“伯益”。雖漫漶，尚可辨。金仁山以“伯益”為即“柏翳”，得此碑可證成其說，宜表而出之以告考古之士。此外，如“繼跡史書”，碑文“跡”作“跡”，“鑱之于石”，碑文作“鐫之石”，“徐由遜綿”，碑文“由”作“繇”，皆無關(guān)文理，不足論。惟“圖像之威昧就滅”，碑于“”下多“晦”字，則五字為句，殊為不辭。然此行從“”字起，“圖像之威”四字在上一行之末，已不可見?！啊弊之?dāng)連上讀作“圖像□”，與集本不同乎？嗟夫！浙東西漢石不可多得，唐碑已可寶貴。余于己巳歲游紹興禹寺，得見唐開成五年《往生碑》，曾屬（囑）精舍諸生作詩(shī)以張之。昌黎此碑，高出彼上豈止什百余，數(shù)十年訪求而不得者，今乃得之，不可云非幸矣！又按銘辭有云：“課其利害，孰與王當(dāng)?！北诵袕摹袄弊制?，“利害，孰與王當(dāng)”六字筆畫分明，乃“東雅堂本”云“與”字。方從洪氏石本，作“嘗”。按：方謂方崧卿，作《韓文舉正》者；洪則洪興祖也，其所見石本，不知又是何石，豈宋時(shí)別有一石刻乎？然此“與”字改作“嘗”字，語不可通，殆必有誤，未可執(zhí)以獻(xiàn)疑也。光緒七年，太歲在辛巳秋九月既望，曲園居士俞樾書于右臺(tái)仙館。鈐?。河衢校ò祝?蔭父（朱）

[清]張?jiān)ａ?行楷鉤湛黎垂七言聯(lián)147.7cm×34.3cm×2 紙本 南京博物院藏釋文： 鉤湛盧鋒穎剸截，黎垂棘表里粹溫。張?jiān)ａ摗ｂj?。涸ａ摚ò祝?廉卿（白）

[清]徐三庚 隸書魚游禽止六言聯(lián)131.4cm×35.3cm×2 紙本 1879年 南京博物院藏釋文： 魚游淵而寫樂，禽止樹以時(shí)鳴。魯孫仁大兄大人方家指訛。己卯新秋，袖海弟徐三庚將之里書之。鈐?。?徐三庚印（白） 上于父（朱）

[清]趙之謙 楷書猛志英名五言聯(lián)164cm×43.5cm×2 紙本 南京博物院藏釋文： 猛志逸四海，英名擅八區(qū)。集陶淵明、左太沖詩(shī)，書呈鄭庵侍郎。趙之謙。鈐印：會(huì)稽趙之謙印信長(zhǎng)壽（白）

[清]翁同龢 行書致蒯光典札冊(cè) 22.9cm×14.9cm×21 紙本 1902年 南京博物院藏辛丑涂月，昌碩吳俊卿。

[清]吳昌碩 集石鼓文嘉道夕陽(yáng)七言聯(lián) 159.9cm×24cm×2 紙本灑金 1901年 南京博物院藏釋文： 嘉道清修，望古人如不及；夕陽(yáng)微雨，駕小舟以出游。石友先生屬（囑）集石鼓字，病臂涂之。光緒鈐?。阂辉掳矕|令（朱） 俊卿之印（朱） 倉(cāng)碩（白）

[清]黃士陵 金文書體史臣七言聯(lián) 133.7cm×32.5cm×2 紙本 南京博物院藏釋文： 書體雄渾或參米，史臣紀(jì)載欲師遷。瑜卿仁兄大人正字，弟黃士陵。鈐?。菏苛觊L(zhǎng)壽（白） 合以古籀（白）

[清]康有為 行草“香海”橫幅 37cm×148.5cm 紙本 1895年 南京博物院藏釋文： 香海。乙未八月，游梅園。南海康有為題。舊偽吾書作“香雪海”，甚劣，為補(bǔ)書，去雪字。名園自合稱“香海”，偽字如何冒老夫。為謝主人濡大筆，且留佳話證真吾。梅園主人榮君德生，以五十金倩人覓吾書“香雪?！?，吾來視，非吾書，乃補(bǔ)寫題詩(shī)。更甡。鈐?。嚎涤袨橛。ò祝?維新百日出亡十六年三周大地游遍四洲經(jīng)三十一國(guó)行六十萬里（朱）

[清]李瑞清 金文臨楚公镈鐘銘軸 136.5cm×48.3cm 紙本 南京博物院藏釋文： 楚公為自作寶大镈鐘孫子其永寶。小石賢弟近學(xué)篆頗力，能提筆、轉(zhuǎn)折，更當(dāng)于此直起直落求之。清道人。鈐印：耿龠萬格（白） 阿梅（朱） 清道人（朱） 黃龍硯齋（白）

[清]吳大澂 金文臨彝器精拓本冊(cè)（跋文） 紙本 18.4cm×22cm 南京博物院藏釋文： 廉夫陸君下榻敝廬，每見唐宋以來名人真跡輒手自臨摹，能抉古人精髓而陶镕之。近數(shù)十年，吾吳畫家無此神手。適余亦喜臨古，風(fēng)晨月夕，各出所作，相與賞析，所獲觀摩切磋之益，良非淺鮮。廉夫喜余所臨大篆，以為漢唐以后之絕學(xué)。因檢彝器精拓本臨此十二頁(yè)，以答知己。大澂識(shí)。鈐印：愙齋手臨（朱） 吳大澂?。ò祝?愙齋（朱） 清卿（白） 吳大澂?。ò祝?愙齋所見金石（朱） 愙齋（朱）