余亞飛

位于福建省長(zhǎng)汀縣東南的松毛嶺南北綿延八十多華里，險(xiǎn)峻的山峰和陡峭的巖壁使這里成為一道易守難攻的天然屏障。1933年，這里曾經(jīng)歷了中國(guó)工農(nóng)紅軍的“第五次反圍剿”戰(zhàn)役，異常慘烈的松毛嶺血戰(zhàn)使萬(wàn)余名紅軍戰(zhàn)士葬身于此，他們用生命換取了戰(zhàn)略大轉(zhuǎn)移的寶貴時(shí)間，也就此拉開(kāi)了兩萬(wàn)五千里長(zhǎng)征的序幕。今天，戰(zhàn)爭(zhēng)的硝煙已然散盡，但英雄的光輝事跡依然被后人所銘記。2017年11月，民族歌劇《松毛嶺之戀》在故事發(fā)生地閩西長(zhǎng)汀縣首演。同年12月底，作品再度呈現(xiàn)于“第三屆中國(guó)歌劇節(jié)”，次年該劇在北京保利劇院展演，并從全國(guó)申報(bào)的147部歌劇中脫穎而出，成為入選文化部“中國(guó)民族歌劇傳承發(fā)展工程”9部重點(diǎn)扶持劇目之一，2018年入選該工程全國(guó)3部滾動(dòng)扶持劇目之一。2019年5月20日-21日，該劇又參加了在上海舉辦的第12屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)。這是對(duì)其藝術(shù)創(chuàng)作水準(zhǔn)給予的充分肯定和松毛嶺英魂的緬懷與禮敬，更是對(duì)松毛嶺革命精神的有力傳承。

一、真實(shí)情惑和戲劇棖力的契合

“無(wú)論古代、近現(xiàn)代歷史上抑或是當(dāng)代生活中的真實(shí)人物，都是歌劇音樂(lè)劇題材和靈感的重要源泉之一，都可以成為我們的表現(xiàn)對(duì)象”。閩西廣袤的田野是藝術(shù)創(chuàng)作的“搖籃”。福建省歌舞劇院院長(zhǎng)孫礫在實(shí)地探訪長(zhǎng)汀縣南山鎮(zhèn)中復(fù)村時(shí)，就聽(tīng)到了一個(gè)鄉(xiāng)里流傳已久的故事。軍屬30年的等待，三代人的默默奉獻(xiàn).雖無(wú)波瀾壯闊的大開(kāi)大合，卻令人潸然淚下，感觸良多。打動(dòng)人心的真實(shí)故事沒(méi)有刻意的雕琢和華麗的粉飾，但真情卻在樸素的言語(yǔ)之間自然而然的叩擊著心靈。進(jìn)入創(chuàng)作進(jìn)程后，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)又多次前往長(zhǎng)汀縣，瞻仰烈士紀(jì)念碑.參觀松毛嶺保衛(wèi)戰(zhàn)遺址和紅軍橋，聽(tīng)紅軍遺腹子講述多年來(lái)他們的生活經(jīng)歷，體會(huì)其間的堅(jiān)守、困難、歧視、掙扎、隱忍。萬(wàn)般感情匯集在一處時(shí).歌劇創(chuàng)作的思維得到了拓展.戲劇線索與人物形象也逐漸清晰起來(lái)。

《松毛嶺之戀》主要是由編劇居其宏、王保衛(wèi)，作曲盧榮昱，新銳導(dǎo)演靳苗苗聯(lián)袂完成。全劇圍繞真實(shí)性情感和戲劇性結(jié)構(gòu)而展開(kāi)。居其宏認(rèn)為：“針對(duì)真人真事題材，‘減頭緒與‘立主腦是主與次、輕與重、‘紅花與‘綠葉關(guān)系處理中的一對(duì)辯證范疇?！痹搫≈v述閩西客家姑娘阿妹三十年堅(jiān)守并等待當(dāng)紅軍的丈夫阿根歸來(lái)的歷程.真實(shí)反映革命老區(qū)人民動(dòng)人的愛(ài)情故事和不屈的革命精神。該劇的真實(shí)性情感凸顯了“戀”的核心主題。在各種各樣“戀”的語(yǔ)境中，當(dāng)情景發(fā)生于革命年代時(shí)，則有了不同尋常的意義。一個(gè)客家女人，雖未沖鋒陷陣，但卻為革命事業(yè)堅(jiān)守著自己的一方家園，解除了丈夫上陣殺敵的后顧之憂.又培養(yǎng)襁褓中的嬰兒長(zhǎng)大參軍。但對(duì)于女人而言，最重要的當(dāng)屬家的溫暖和夫妻之間的深情厚誼。30年的守望，是她對(duì)丈夫真摯愛(ài)情淋漓盡致的表達(dá)，也用忠情、深情、癡情將小愛(ài)化為蕩氣回腸的大愛(ài)。該劇的編劇牢牢抓住“大事不虛，小事不拘”的真實(shí)感人的故事，凸顯特色鮮明的主題，以小見(jiàn)大的內(nèi)涵，進(jìn)而生發(fā)出歌劇戲劇性的張力結(jié)構(gòu)。

該劇編劇構(gòu)建的戲劇性張力的層次化布局在劇中得到了豐富的詮釋。其戲劇性張力結(jié)構(gòu)分為四個(gè)層次：第一層為“革命遠(yuǎn)行”：第二層為：“守望愛(ài)戀”;第三層為“噩耗傳來(lái)”：第四層為“祭奠”。毋庸置疑，該劇創(chuàng)作依托于有血有肉的真實(shí)性人物情感.在縱向的時(shí)間線索推移中，蘊(yùn)含著守望與“戀”的戲劇性張力。整個(gè)情節(jié)設(shè)置有緊張的節(jié)奏感.有樸實(shí)的生活情景，有溫暖的人心愛(ài)意，也有溢于言表的苦辣酸甜。取材于真實(shí)故事和戲劇性的結(jié)構(gòu)關(guān)系自然銜接.并不需要過(guò)分的裝裱，深厚的內(nèi)容積淀感觸人心.催淚動(dòng)情。

二、宏觀結(jié)構(gòu)布局和微觀主題呈現(xiàn)

歌劇創(chuàng)作的重點(diǎn)在于“以歌而劇”.只是在創(chuàng)作素材配比中.宏觀結(jié)構(gòu)布局與微觀結(jié)構(gòu)的平衡則顯得更為關(guān)鍵.這也是中國(guó)歌劇創(chuàng)作的最顯著特色之一。無(wú)論在劇本創(chuàng)作和音樂(lè)主題的創(chuàng)作，或是演員的二度創(chuàng)作方式上，該劇基本踐行與拓展了民族歌劇藝術(shù)的道路。完整的劇本結(jié)構(gòu)框架和條理清晰的歌唱結(jié)構(gòu)布局，使戲劇表演空間得到拓展，紅色基因傳承內(nèi)涵也被深刻詮釋出來(lái)。

從音樂(lè)結(jié)構(gòu)來(lái)看.該劇的歌唱主題音調(diào)融入了閩西客家山歌素材和龍巖漢劇和山歌戲的板腔體結(jié)構(gòu).音樂(lè)張力十足，動(dòng)靜相宜。該劇作曲盧榮昱告訴筆者，在該劇創(chuàng)作中.他是按照人物設(shè)計(jì)歌劇音樂(lè)結(jié)構(gòu).包括主題音樂(lè)。其中阿妹主題音樂(lè)來(lái)源于客家山歌《韭菜開(kāi)花》.阿根和阿財(cái)主題音樂(lè)取材于另一首客家山歌《風(fēng)吹竹葉》，由于這兩個(gè)男主角為兄弟關(guān)系，阿根犧牲后.阿財(cái)繼承遺愿，投身革命。因此，這兩個(gè)人物屬于繼承的關(guān)系，在音調(diào)上也采用了同一主題及其結(jié)構(gòu)變體。開(kāi)場(chǎng)序曲《盼望前方早勝利》在雄渾中攜帶著人情的溫暖，先聲奪人。它主要是由《韭菜開(kāi)花》和《風(fēng)吹竹葉》兩個(gè)主題組合而成，樂(lè)隊(duì)音樂(lè)合力烘托下的《送我個(gè)紅軍上前線》愛(ài)意綿綿，復(fù)雜情緒交織匯集;《神圣的使命》氣宇軒昂，意氣風(fēng)發(fā)。第六場(chǎng)尾聲段落《不屈的松毛嶺》是紅色革命精神的凝聚，把愛(ài)戀、思念、犧牲、重生等體驗(yàn)歷程融為一爐。

該劇的音樂(lè)創(chuàng)作中還注重各種聲樂(lè)結(jié)構(gòu)形式的組合.并形成合唱、重唱、對(duì)唱和獨(dú)唱的穿插結(jié)合。如序曲（譜例1）以氣勢(shì)雄渾的混聲合唱作為開(kāi)篇，先人為主地為全劇的英雄主義氣概奠定了基調(diào)。唱段以四聲部合唱為起點(diǎn)，“地動(dòng)山搖樹(shù)在顫”的聲部形成交錯(cuò)感。詠嘆性的歌唱之后，節(jié)奏變快.生動(dòng)表達(dá)出后方群眾對(duì)親人凱旋的熱切期盼。（譜例1）

大量男女聲對(duì)唱和雙聲部的重唱結(jié)構(gòu)也將“戀”的主題音樂(lè)惟妙惟肖地解構(gòu)。第二場(chǎng)（譜例2）“阿根與阿妹月夜惜別”的場(chǎng)景中，二人互訴衷腸，難舍難離。唱段從阿根與阿妹的對(duì)唱開(kāi)始，民族六聲羽調(diào)式營(yíng)造出情感交流的靜謐氛圍，歌詞用借景喻人的方式表達(dá)心聲，在兩輪對(duì)唱表達(dá)過(guò)后形成卡農(nóng)模仿式的重唱結(jié)合，將聲音力量和情感語(yǔ)境推向高潮。（譜例2）

“月下送別”的情景是該劇中最為溫存的畫面。與戰(zhàn)場(chǎng)上的喧囂形成強(qiáng)烈對(duì)比的是，革命戰(zhàn)士同樣有著豐富的情感世界，大義當(dāng)前，臨別之際的揮別顯得分外感人，也是當(dāng)代紅色題材歌劇創(chuàng)作中新的審美意蘊(yùn)。在這一部分的音樂(lè)材料組織中，《韭菜開(kāi)花》（譜例3）主題音調(diào)高度統(tǒng)一.又與其他材料互為補(bǔ)充。（譜例3）

此外，在該劇“阿財(cái)英勇就義”與“阿妹突聞噩耗”的段落中，緊張及悲壯的情緒均一氣呵成，并將詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)等多種歌唱形式相互融合，在聽(tīng)感上營(yíng)造出豐富的色彩。對(duì)于音樂(lè)節(jié)奏感和整體結(jié)構(gòu)中起承轉(zhuǎn)合的設(shè)計(jì).該劇的作曲盧榮昱可謂精益求精，不遺余力，用藝術(shù)大局觀縱覽全局，使音樂(lè)主題與戲劇張力走向高度統(tǒng)一。

三、人物形象典型塑造和個(gè)性演繹

居其宏認(rèn)為：“歌劇音樂(lè)創(chuàng)作的最高任務(wù)是創(chuàng)造音調(diào)獨(dú)特、個(gè)性鮮明的人物音樂(lè)形象。因此，以“專曲專用”原則塑造與中外歌劇史上任何一個(gè)人物音樂(lè)形象均有明顯不同、故而是獨(dú)具特質(zhì)的“這一個(gè)”，是歷代歌劇作曲家孜孜不倦的追求。”而這種典型性的人物形象的塑造聚焦在表演者身上。如董狄所飾演的“阿妹”一角，她用空靈的音色和質(zhì)樸的表演，使觀眾在觀賞過(guò)程中感同身受。她所演唱的《阿根哥，你在哪》，也是劇中阿妹多次唱起的核心唱段，將觀眾帶入到特殊的客家環(huán)境和情景中。字斟句酌的處理細(xì)膩準(zhǔn)確，聲情并茂的舞臺(tái)表演別有一番山野情歌的質(zhì)樸動(dòng)人。為將“戀”的主題貫穿始終，阿妹的唱段在各種戲劇場(chǎng)景中保持一致和情緒遞進(jìn)。如阿根參加革命依依惜別之后，阿妹獨(dú)坐門前，情緒充沛的唱起思念之情.體現(xiàn)出內(nèi)心的焦慮和期許。而在撫育幼嬰的時(shí)候，一首令人感懷的《搖籃曲》在安靜之中流露出深情，體現(xiàn)出身為人母之后阿妹的角色轉(zhuǎn)換與心理變化。尾聲處，阿妹在祭奠阿根的英靈時(shí)，以一曲悲壯的詠嘆調(diào)為全劇收尾，感人肺腑，也使全劇始終緊繃的期待感得到化解。各個(gè)唱段的創(chuàng)作設(shè)計(jì)與歌唱家的生動(dòng)表演合二為一，成為這部歌劇人物形象典型性塑造成功的重要因素之一。

姚中譯飾演的男主角阿根雖然在前半段結(jié)構(gòu)中就英勇?tīng)奚?，但這一人物形象并未就此隱退，而是多次以隱性的方式出現(xiàn)。無(wú)論是阿妹的想念、呼喚、夢(mèng)境，都有阿根的身影。他的聲音特質(zhì)兼具男中音的寬闊醇厚和男高音的高亢嘹亮。在該劇第一幕第二場(chǎng)，阿根在與阿妹訣別時(shí)，演唱了至真至切的唱段《叫聲阿妹你莫愁》。出現(xiàn)在同一場(chǎng)中結(jié)束部的《一生一世唔忘情》雖都是表露情意，但在語(yǔ)氣和情緒的處理方面存在著細(xì)微的差別。姚中譯準(zhǔn)確的把控和良好的聲音塑造力，使此處的情感激蕩真實(shí)且深刻，頗具感染力。他在演唱中與阿妹眼神的默契交流，完全投入其中.將這一生離死別的戲劇性詮釋得繪聲繪色。

鄭海兵飾演阿財(cái)?shù)娜宋镄蜗笄昂髮?duì)比鮮明。在劇中，阿財(cái)少年時(shí)膽小怕事，不敢隨阿根哥上前線。在歷經(jīng)家國(guó)苦難之后，青年時(shí)他卻大義凜然，誘敵深入并與之同歸于盡。他在劇中演唱詠嘆調(diào)《阿財(cái)也是英雄漢》的聲音時(shí)而在低音區(qū)徘徊，時(shí)而在高音區(qū)堅(jiān)定有力?？梢哉f(shuō)，他對(duì)聲音的把握游刃有余.把一個(gè)少年到青年的成長(zhǎng)過(guò)程演繹得頗有層次感。此外.男中音周建坤飾演的反派白匪軍把兇惡張狂的人物形象，通過(guò)宣敘調(diào)的方式亦演繹得淋漓盡致。

余思

從歌劇藝術(shù)的整體結(jié)構(gòu)布局看.該作品可能還有提升和潤(rùn)色的空間。1.該劇的戲劇沖突結(jié)構(gòu)和高潮結(jié)構(gòu)布局存在冗多的問(wèn)題。如各幕高潮迭起，群體演員舞臺(tái)表演過(guò)于夸張等。第一幕第一場(chǎng)眾人合唱《盼望紅軍都解放》.接踵而至的第二場(chǎng)開(kāi)頭又是眾人合唱《梧桐樹(shù)葉》，同一幕后半部分又出現(xiàn)眾人合唱的《宗祠祭》等結(jié)構(gòu)布局。2該劇藝術(shù)結(jié)構(gòu)在頻繁刪改中，導(dǎo)致了整體結(jié)構(gòu)和審美期待的失衡。經(jīng)多次排演和總譜修改后.刪除了一些原本非常出彩的選段。如刪掉了“哥是嶺中長(zhǎng)年樹(shù)，妹是樹(shù)上百年藤。樹(shù)高藤長(zhǎng)纏到死，今生來(lái)世永難分。”歌詞意象深遠(yuǎn)、旋律音調(diào)優(yōu)美的選段（《哥是藤.妹是樹(shù)》）。3.在部分唱段或段落結(jié)構(gòu)中，需要以“靜”的氛圍烘托人物內(nèi)心“動(dòng)”的情緒節(jié)點(diǎn).卻出現(xiàn)樂(lè)隊(duì)配器的打擊樂(lè)音量過(guò)大.聲部配比有短暫的失衡.造成唱詞聽(tīng)不清的不適感：如劇中的阿財(cái)犧牲前的唱詞過(guò)多，大段落的唱段和冗長(zhǎng)的樂(lè)隊(duì)伴奏.整體顯得拖沓，略有“自我歌頌”之嫌。4.該劇中配角人物形象定位有偏失。如劇中的瞎婆婆在舞臺(tái)上快速跑動(dòng).這不符合所屬的年齡和身份特征，其在突然跌落后所唱《勸嫁》的大段唱詞也有些拖沓。以及林思紅的人物設(shè)置由始至終沒(méi)有獨(dú)立唱詞，只有啞劇式的肢體表演。這些也顯得有些遺憾。

再則，該劇舞臺(tái)呈現(xiàn)歌劇內(nèi)涵的方式既有“得”也有”失”。首先，“得”在于舞蹈思維融入歌劇起到了畫龍點(diǎn)睛的效果。由于該劇導(dǎo)演靳苗苗是舞蹈編導(dǎo)出身，她在導(dǎo)演該劇中力求以舞蹈思維的方式表達(dá)歌劇內(nèi)涵。她認(rèn)為：“以前看歌劇總覺(jué)得一板一眼.而這部歌劇完全可以把舞蹈的思維融進(jìn)去，因?yàn)楦鑴∫部梢栽?shī)化地表達(dá)。歌劇與舞蹈是有一種思維上的關(guān)聯(lián)的。歌劇首先是音樂(lè)，舞蹈也首先要有音樂(lè)的解釋。這兩者有相通之處?！比缭搫∪灰粓?chǎng)中阿妹和阿根互訴衷腸的《月下》舞蹈段落與歌劇音樂(lè)融為一體，頗為打動(dòng)人心。其次，“失”在于部分場(chǎng)次的舞臺(tái)時(shí)空中.過(guò)多依賴舞臺(tái)燈光的視覺(jué)沖擊，弱化了觀眾視聽(tīng)融合的綜合審美體驗(yàn)。該劇創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)選取了紅色、白色、藍(lán)色為整部作品的燈光基色，采用頂光和側(cè)光相結(jié)合的方式，使光線色彩變換與歌劇場(chǎng)景一一對(duì)照。從歌劇主題音樂(lè)而言，貫穿全劇的紅色基因主題音調(diào)《韭菜開(kāi)花》，原本就是一首閨西地區(qū)流傳的革命歌曲。因此，導(dǎo)演等創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)凸顯出紅色的視覺(jué)基調(diào)與之主題音調(diào)聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)相吻合。紅色專屬于紅軍在松毛嶺浴血奮戰(zhàn)的場(chǎng)景，紅色由明轉(zhuǎn)暗，隨著舞臺(tái)上升騰起的霧氣，形成漫反射效果。藍(lán)色主要用于描寫松毛嶺密林在暗夜中的氣氛，該劇三幕一場(chǎng)中紅軍深夜《送別》的對(duì)唱段落時(shí).都用藍(lán)色光線鋪滿舞臺(tái)，遠(yuǎn)處LED背景也形成藍(lán)色底光的山景。白色主要用于表現(xiàn)阿妹的思戀和等待，始終投映在家園的場(chǎng)景中。正所謂“有得必有失”，筆者認(rèn)為，舞美燈光過(guò)度的使用也會(huì)消減歌劇的表達(dá)功能。如該劇《三十年生死兩茫?！贰兑鹿谮！返冗x段，表達(dá)出焦慮、光明、希望等。在板腔體段落中，其表現(xiàn)功能本應(yīng)凸顯阿妹真實(shí)、質(zhì)樸、自然地情感，而不是過(guò)多依賴舞美燈光的視覺(jué)填充。

當(dāng)然，瑕不掩瑜，該劇的實(shí)踐和口碑有目共睹，筆者期待并堅(jiān)信《松毛嶺之戀》的明天會(huì)更好！