王瑜山

摘 要：東山魁夷是近代日本美術發(fā)展史上的重要畫家，他不僅憑借和諧豐富的色彩作品取得了巨大的成功，在水墨畫方面也進行過一定的探索。文章結合唐招提寺障壁畫的創(chuàng)作，探究了東山魁夷的水墨畫歷程。

關鍵詞：東山魁夷;水墨畫;近代日本美術

東山魁夷作為日本美術發(fā)展歷程中的重要畫家，對日本近現(xiàn)代美術產(chǎn)生了極為深遠的影響，他在日本畫領域的探索為西方文化沖擊下的日本傳統(tǒng)藝術探索出了一條新的道路，為迷茫與困惑的日本藝術注入了新的生機。

大家提到東山魁夷，就不由得想起他初入“日展”的《殘照》（圖1），或是絕望與希望交織在一起的一條通向遠方的《路》，亦或是極具感性色彩的《京洛四季》。這一幅幅色調(diào)和諧、意境深遠的作品將我們帶入到東山魁夷眼中的日本景色里。在東山魁夷的畫中，吸引我們的不僅僅是豐富色彩所帶來的感官刺激，更是畫面中所蘊含的豐富的精神世界。東山魁夷一生都在不斷追求和探索自己的精神世界，所以作品的形式也隨之變化。東山魁夷所采用的日本畫技法中，色彩占據(jù)了極為重要的地位，而對于畫面精神性的表達方面，黑白是更具說服力的表現(xiàn)形式。在整個東方文化的語境中，黑白與水墨畫有著極為緊密的聯(lián)系，這也預示著東山魁夷在其藝術精神性探索的道路上吸收水墨畫元素的必然性。

受到中國文化深遠影響的日本藝術在繪畫上與中國水墨畫建立了不可分割的關系，或者說水墨畫的傳入對日本美術產(chǎn)生了很大的影響。日本水墨畫是在鐮倉時期通過與中國的文化交流引入的，并于室町時代達到鼎盛，占據(jù)藝術領域的主流地位，并逐漸融入到了日本本土的文化之中，形成了具有一定獨特性的日本水墨畫。水墨畫在日本得以迅速發(fā)展與禪宗在日本傳播有很大關系，禪宗思想與水墨畫審美表達的契合使水墨畫也成為了日本美術乃至日本文化中不可或缺的一部分。但在水墨畫一詞的使用中，中日之間仍存在著較大的差異，一方面源于水墨畫在傳入日本之后與日本本土文化融合所產(chǎn)生的獨特性;另一方面，戰(zhàn)后日本美術中通過色彩表達的繪畫形式占據(jù)了相對主要的地位，而中國在宋代之后，文人畫興起，水墨畫一直作為主流繪畫形式存在，所以在發(fā)展程度以及進度上，中國水墨畫更具豐富性，詞語的含義上也更為繁雜。與漢語中的水墨畫相對比，日本詞匯中的水墨畫更多的是作為外來語，區(qū)別于日本長期占據(jù)主導地位的色彩繪畫形式。“將礦物顏料群青燒黑，是一幅單色的素雅色調(diào)繪就的作品。成為異于色彩畫的墨色調(diào)子畫面，顯示出由色彩的感覺世界轉(zhuǎn)移到運用水墨的精神性上。”不難看出，東山魁夷所提到的水墨畫，更多地關注其在色調(diào)與之前彩色作品的差異，并通過水墨形式的獨特性進一步探索畫面中精神性的表達。這也為東山魁夷的水墨旅程奠定了基礎（圖2）。

東山魁夷憑借和諧豐富的色彩作品取得了巨大的成功，人們?yōu)楫嬅嬷械纳衩馗兴?，同時，作品內(nèi)容所傳遞出的日本獨特的審美特征也成為了日本美術在戰(zhàn)后發(fā)展道路上的一盞明燈。在畫面中傳遞出豐富的內(nèi)容與精神內(nèi)涵，是東山魁夷作品極為重要的標志，也是東山魁夷一生都在不斷探索的課題。如果說《殘照》是東山魁夷的一大轉(zhuǎn)折點，那么唐招提寺障壁畫的創(chuàng)作對東山魁夷的藝術發(fā)展也產(chǎn)生了巨大的影響。唐招提寺作為日本佛教律宗的發(fā)源地，在日本藝術以及歷史文化上都有著極高的地位。這次創(chuàng)作對于東山魁夷來講無疑是極大的挑戰(zhàn)，無論是在內(nèi)容還是形式上，與以往的創(chuàng)作不同，需要與日本民族文化以及歷史產(chǎn)生密切的聯(lián)系，所以，在創(chuàng)作前后東山魁夷進行了詳盡的理論知識研究和創(chuàng)作實驗，也正是這次機會，為東山魁夷真正踏足水墨畫的世界，踏足中國傳統(tǒng)藝術提供了寶貴的機緣?！拔以趯懮土曌魃蠂L試各種畫法，作為本次制作的準備。做不到一揮而就的我，就這樣用了三年的時間，終于下了決心用水墨來描繪第二期唐招提寺御影堂的障壁畫。這些事情，無可否認全賴鑒真和尚引導?！倍谡嬲孀闼嬛埃瑬|山魁夷內(nèi)心對于水墨世界所包含的豐富精神性充滿向往，“我雖然顯示出對水墨畫精神性有很大的關注，但沒有能夠離開色彩所擁有的感覺性。于是我也順其自然的等待著進入到水墨畫世界的機會”。這次機會，正是繪制唐招提寺障壁畫。

在正式接受森本長老的委托，答應繪制唐招提寺障壁畫的時候，東山魁夷的水墨畫之旅正式開啟了。尤其是為第二期創(chuàng)作做準備工作時，東山魁夷多次前往中國寫生，并觀賞了大量的中國傳統(tǒng)繪畫的真跡，這對東山魁夷的創(chuàng)作帶來了巨大的幫助，也喚醒了許多東山魁夷在以往觀賞到的古代水墨畫作品中留存的記憶。在早年學習日本傳統(tǒng)繪畫的經(jīng)歷中，東山魁夷深入系統(tǒng)地了解了傳統(tǒng)日本美術，并對日本傳統(tǒng)藝術產(chǎn)生了極大的興趣，這其中也包含了像雪舟這樣的水墨畫家。而水墨與中國或者與鑒真之間的關系，更是在不斷刺激東山魁夷向水墨畫靠攏，所以，在第二期的作品中，東山魁夷決心用水墨的形式展現(xiàn)鑒真故鄉(xiāng)中國的風景。前往中國寫生，是東山魁夷第一次完全采用水墨的形式創(chuàng)作，東山魁夷也對此非常的興奮，描繪了許多中國的優(yōu)美風景。當東山魁夷身臨其境，站在桂林山水前，發(fā)出了這樣的感慨：這里的奇峰與南畫無異。東山魁夷以往在日本見到的許多水墨畫作品中的景象出現(xiàn)在了眼前。這也讓桂林成為第二期繪制中的重要部分。東山魁夷對黃山的景色也極為喜愛，在游覽桂林之后，又前往了安徽黃山，以黃山景色為題材創(chuàng)作了《黃山曉云》。通過這兩次旅行，他認識到了中國水墨畫產(chǎn)生并得以發(fā)展的理由。在中國之旅中，東山魁夷還去了新疆、北京等一些地方，但在風景題材選擇創(chuàng)作方面，桂林與黃山極具代表性。第二期的另外一部分是《揚州熏風》（圖3），描繪了揚州——鑒真的故鄉(xiāng)，也是鑒真東渡的起點，這樣一系列精心的設計讓整個唐招提寺障壁畫圍繞著鑒真與中國展開，它們之間都有著某些聯(lián)系，深刻而內(nèi)斂，這也許就是東山魁夷所要追求的更為豐富的精神性。第二期唐招提寺障壁畫創(chuàng)作最為重要的靈感來源，筆者認為，與牧溪的《瀟湘八景》有著極為密切的聯(lián)系，兩者在云霧以及樹的處理手法上都有著極為相似之處。同時，牧溪作為日本水墨畫的開山鼻祖，地位和影響力不言而喻，東山魁夷自然是不會忘記的。東山魁夷融合了日本水墨畫與中國水墨畫，用他獨特的審美情趣表達出了對鑒真、水墨畫、日本傳統(tǒng)文化的敬仰。

唐招提寺障壁畫在某種意義上是東山魁夷水墨畫之旅的起點，也是這一段水墨歷程的終點。其通往水墨畫的大門正是由唐招提寺障壁畫而打開的，但伴隨著唐招提寺障壁畫的完成，東山魁夷這一階段的水墨畫之旅也告一段落。“在我身上，本應對立的兩個世界，不可思議地維持著密切的聯(lián)系，直至今天。”在色彩水墨的世界游覽一番之后，東山魁夷又回到了他的色彩世界之中。這一段短暫的水墨畫段歷程是意義重大的，是豐富多彩的，之后東山魁夷在繪畫精神性的探索過程中又開始了一個新的輪回。

參考文獻：

[1]東山魁夷.水墨畫的世界[M].林青華，譯.桂林：漓江出版社，1999.

作者單位：

首都師范大學美術學院