王澤今

【摘 要】彼得·布魯克告訴我們，戲劇不需要規(guī)則去規(guī)范創(chuàng)作者，當(dāng)我們面對(duì)當(dāng)代快速發(fā)展的成熟戲劇時(shí)，戲劇工作者所面臨什么樣的挑戰(zhàn)。在面對(duì)不斷不滿足于現(xiàn)代審美的觀眾時(shí)，我們應(yīng)該邁出什么樣的步伐。通過(guò)思考彼得·布魯克對(duì)戲劇改革的思考，本文進(jìn)行了一系列劇場(chǎng)美學(xué)的思考。

【關(guān)鍵詞】劇場(chǎng);觀演方式;舞臺(tái)美術(shù)

中圖分類號(hào)：J8文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）14-0019-02

彼得·布魯克是英國(guó)著名戲劇及電影導(dǎo)演，他追求的是空蕩的自由的戲劇空間，完全以演員的表演來(lái)構(gòu)建戲劇空間的理念。

設(shè)計(jì)劇場(chǎng)空間，不僅僅是舞美設(shè)計(jì)師的職責(zé)，也是導(dǎo)演和演員以及所有劇場(chǎng)工作人員共同營(yíng)造出來(lái)的。舞美設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)的是實(shí)實(shí)在在的空間，而導(dǎo)演創(chuàng)造的是戲劇環(huán)境，即沖突環(huán)境。進(jìn)入20世紀(jì)，隨著電視和電影技術(shù)的出現(xiàn)，戲劇獨(dú)特魅力能不能被發(fā)揮出來(lái)，變成了戲劇生死攸關(guān)的事，就像照相機(jī)出現(xiàn)以后，繪畫在很大程度上重新定義了其意義并不是對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的描摹，而是為展現(xiàn)畫家內(nèi)心的一種外化表現(xiàn)方式，同樣，戲劇相對(duì)于影像技術(shù)而言，所展現(xiàn)的也是一個(gè)獨(dú)立的人或一群人看待世界的角度和眼光。在經(jīng)過(guò)不斷推敲、復(fù)排，人們不再滿足于實(shí)景，戲劇與電影、電視最主要的區(qū)別則成了觀演的互動(dòng)。20世紀(jì)戲劇演出的新思想便是，擺脫繁復(fù)的布景，向東方戲曲舞臺(tái)學(xué)習(xí)，用最少的道具制造出最為合理的舞臺(tái)，這為演員的表演留出了足夠的空間。

一、戲劇精神——不斷革新

布魯克是一個(gè)戲劇革命家，他提出“在戲劇中，每一種形式一經(jīng)誕生便注定要死亡?！睉騽⌒枰粩嗤品?，不斷探索，在探索的過(guò)程中，實(shí)際上又受到之前的已經(jīng)僵化的戲劇的影響，而重新構(gòu)建新的形式也一定會(huì)帶有原來(lái)的元素。

所謂僵化戲劇，指的是曾經(jīng)盛行但不適應(yīng)當(dāng)下這個(gè)時(shí)代的戲劇，也就是已經(jīng)看過(guò)很多遍，不再有新意，看開頭就能猜到結(jié)尾的戲劇。當(dāng)這種戲劇比比皆是時(shí)，我們就能感受到我們的社會(huì)到了該進(jìn)行戲劇革新的時(shí)候了。換言說(shuō)，“僵化”并不是貶義，也不是一無(wú)是處，把一個(gè)藝術(shù)做到極致，那它所擁有的那些特質(zhì)是支撐它在領(lǐng)域內(nèi)占有一席之位的關(guān)鍵因素。已經(jīng)成功的東西一旦被固定下來(lái)，廣泛使用，使得每一句臺(tái)詞、每一個(gè)動(dòng)作、每一個(gè)環(huán)節(jié)都接近完美，隨著時(shí)代和文化審美的不斷演變，就會(huì)不斷出現(xiàn)新的思想，凝練出新的經(jīng)典。

“任何地方在文化組織中、在沿襲下來(lái)的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)中、 在經(jīng)濟(jì)組織中、在演員的生活中、在評(píng)論家的職責(zé)中，都有僵化因素?！?0世紀(jì)以來(lái)，人們都把戲劇創(chuàng)作視為一種獨(dú)立思想的表達(dá)，不斷創(chuàng)新和更新是藝術(shù)創(chuàng)作的養(yǎng)分。而一部分藝術(shù)家在固定自己的風(fēng)格之后就固定下來(lái)，所以當(dāng)我們看到某一畫作或演出時(shí)可以很明顯地說(shuō)“哦，這是他的作品?！边@是一種標(biāo)志，是對(duì)藝術(shù)家肯定的表達(dá)，也是對(duì)藝術(shù)家沒(méi)有對(duì)自我突破的一種暗諷。

彼得·布魯克之所以被稱為一個(gè)真正的藝術(shù)家，是因?yàn)樗且粋€(gè)真正的藝術(shù)革命家，對(duì)戲劇藝術(shù)的探索，是他討論生活和尋求真理的一種方式。為了達(dá)到探索的目的，他從不盲從，也從不滿足于現(xiàn)狀，正如他所認(rèn)為的“僵化的戲劇”，當(dāng)他探索到這樣一個(gè)戲劇公式時(shí)，也就意味著僵化的開始，故此他不斷探索和革命，才是他對(duì)戲劇的態(tài)度。

例如《天鵝湖》，單就觀看表演編排來(lái)說(shuō)，柴可夫斯基的芭蕾舞劇固然經(jīng)典，四小天鵝，公主與王子的愛情故事。而馬修·伯恩的男版《天鵝湖》，全男版的天鵝，誰(shuí)說(shuō)天鵝一定是女性，男版表現(xiàn)的是更痛徹心肺的愛，男性身體線條的剛毅和硬朗是女性所無(wú)法表現(xiàn)的。男性身體的剛毅和硬朗的線條更能表現(xiàn)天鵝的另一面，那就是為了保護(hù)豐滿有力的羽翼;而女性更多表現(xiàn)的是處于第三視角的觀眾所看到的在湖中安靜的天鵝，以及天鵝由于自身形態(tài)產(chǎn)生的優(yōu)美弧線。這是表演外表和內(nèi)心的兩種處理方法，我不得不說(shuō)，用男性來(lái)詮釋天鵝可謂是一個(gè)天才的想法，煥然一新的表達(dá)方法讓已經(jīng)僵化的小天鵝演出有了新的活力。

二、設(shè)計(jì)一個(gè)劇場(chǎng)還是設(shè)計(jì)一種觀演方式

1968年布魯克的《暴風(fēng)雨》在倫敦上演，一開始，部分觀眾被邀請(qǐng)到腳手架上看戲，隨著劇情的進(jìn)展，觀眾不得不根據(jù)劇情而改變觀看位置，而其他觀眾在觀眾席上當(dāng)然感受不到在腳手架上看戲的激情，也不得不移動(dòng)位置。除此之外，布魯克嘗試過(guò)很多作品都不在正規(guī)劇場(chǎng)中上演。

在一個(gè)劇場(chǎng)藝術(shù)中，正規(guī)的鏡框式舞臺(tái)實(shí)際上是將觀眾和演員分離開的，而鏡框式舞臺(tái)也并不是適用于每一部戲劇。一部獨(dú)立的戲劇應(yīng)該給觀眾帶來(lái)獨(dú)特的且獨(dú)立的體驗(yàn)，這些體驗(yàn)有些是正規(guī)劇場(chǎng)舞臺(tái)所帶來(lái)不了的，可能是發(fā)生在露天環(huán)境下，可能發(fā)生在酒館、咖啡廳、茶館、酒吧等。

這種空間的物理感覺所帶來(lái)的觀眾與戲劇表演之間的微妙變化，需要導(dǎo)演不斷實(shí)驗(yàn)，不斷從不同的物理角度來(lái)體驗(yàn)戲劇感受。處于事件當(dāng)中、處于事件周圍、處于事件的上帝視角等，都會(huì)給觀者帶來(lái)不同的觀感體驗(yàn)。

賴聲川導(dǎo)演的《如夢(mèng)之夢(mèng)》就是一次大膽嘗試，他將觀眾分為兩種席位，一種處于舞臺(tái)中央，而舞臺(tái)被設(shè)計(jì)成環(huán)繞在席位四周的，一些舞美布景也在中央席位之間;另一種就是普通的劇場(chǎng)席位。舞臺(tái)中央席位上的觀眾仿佛在戲中，四周環(huán)繞著演員，似在夢(mèng)中，像跌進(jìn)深層夢(mèng)境里，有些支離破碎，輕飄飄觸手可及，穿梭于真實(shí)與虛幻之間，而普通席位上的觀眾更像是在夢(mèng)外。

與其說(shuō)我們?cè)谟懻撘粋€(gè)新的劇場(chǎng)藝術(shù)，不如說(shuō)導(dǎo)演尋找到一種新的觀演方式。劇場(chǎng)終究是為了戲劇服務(wù)的，劇場(chǎng)中的設(shè)置決定了觀眾如何入戲，入戲多深。這樣的嘗試是無(wú)比鮮活的。

三、戲劇與文本

布魯克總結(jié)自己在導(dǎo)演過(guò)程中對(duì)戲劇與文本之間關(guān)系的三種思想上的轉(zhuǎn)變，從戲劇是文本的視覺呈現(xiàn)，到找到戲劇與文本的共同點(diǎn)，并創(chuàng)造可信形象，再到戲劇本身的意義更重要。每一次思考上的蛻變，都是他對(duì)兩者關(guān)系的不斷探求。

布魯克稱自己為“storyteller”，即“故事的講述者”。導(dǎo)演是講述者，演員是講述者，舞美設(shè)計(jì)是講述者。這些戲劇工作者合力為一個(gè)文本營(yíng)造出一個(gè)世界，用他們的想象創(chuàng)造一個(gè)版本的文本故事。

同樣是一出戲，由不同的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)來(lái)完成就會(huì)有不同的演出效果，甚至于同一個(gè)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)創(chuàng)作同一部劇也可以創(chuàng)作出不同的演出效果，正如一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特，一千個(gè)導(dǎo)演就會(huì)有一千個(gè)哈姆雷特的世界。創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的不同解讀，展現(xiàn)給觀眾的共鳴點(diǎn)就會(huì)不同。而劇場(chǎng)藝術(shù)最大的魅力不是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿，而是展現(xiàn)一個(gè)全新的世界。有一些評(píng)論認(rèn)為，戲劇的排演是對(duì)文本的破壞，一旦文本被第一次拍演出來(lái)，人們就會(huì)有一種固化思維，將那個(gè)故事設(shè)定在那個(gè)被拍演出來(lái)的情景里，而殺死了其他無(wú)數(shù)的可能。這就需要不斷排演，創(chuàng)造新的世界，呈現(xiàn)不同的畫面效果和感受。

四、帶有文化符號(hào)的戲劇

彼得·布魯克試圖通過(guò)融合不同民族、不同文化的戲劇技巧，來(lái)創(chuàng)造一種新戲劇。他希望打破語(yǔ)言和文化的隔閡，而與所有觀眾進(jìn)行直接交流，然而效果不盡如人意。觀眾不理解他所表達(dá)的東西。

之后他在巴黎建立國(guó)際戲劇研究中心，集合來(lái)自多個(gè)國(guó)家的演員團(tuán)體，帶來(lái)不同的文化，從而進(jìn)行一個(gè)全球性的戲劇探索。他用不同文化的符號(hào)元素融合到一部戲劇創(chuàng)作中。這不失為一個(gè)有意義的嘗試，在不斷融合中要打破風(fēng)格的界限，吸納不同文化，進(jìn)行多元化創(chuàng)作。但無(wú)法評(píng)價(jià)這一嘗試的好壞。

帶有文化的戲劇是對(duì)這一文化的最高凝練，無(wú)論是帶有程式性的中國(guó)戲曲，還是面具下夸張動(dòng)作的宗教祭祀符號(hào)的日本能劇等。因?yàn)閹в幸环N文化符號(hào)，帶有一種民族的信仰，才能使該劇種不斷排演，生生不息。

五、追求質(zhì)樸的空的空間

這個(gè)主題看似是要把舞臺(tái)全部搬空，其實(shí)不然。搬空的不是舞臺(tái)，不是布景，而是在于用最簡(jiǎn)樸的手段來(lái)充盈戲劇環(huán)境。一個(gè)空的舞臺(tái)空間，因演員對(duì)文本的詮釋和觀眾通過(guò)大腦的想象，變成了一出真實(shí)又虛構(gòu)的舞臺(tái)世界。

這和東方的戲曲理念相似，甚至可以說(shuō)，在戲曲中早已成為慣例的東西對(duì)于西方戲劇是一種創(chuàng)新。但戲曲的空間美學(xué)成立之初并不是一種美學(xué)的訴求，實(shí)則是因?yàn)榻?jīng)濟(jì)原因不得已。

周貽白在《中國(guó)戲劇的上下場(chǎng)》中講述過(guò)：“中國(guó)戲劇，根據(jù)現(xiàn)在所知的材料，唐代的民間歌舞，如‘踏搖娘或‘蘇中郎之類，是其較早的胚胎，到北宋時(shí)代，勾欄棚中已有連續(xù)搬演目連救母故事的雜劇出現(xiàn)（見《東京夢(mèng)華錄》）。到南宋，乃又有所謂起自民間的‘溫州雜劇，其故事取材，亦即民間傳說(shuō)的‘蔡二郎趙貞女（見祝允明《猥談》）。由此可見，中國(guó)戲劇沒(méi)有舞臺(tái)裝置，完全是民間大眾的娛樂(lè)方式。比方在一所廣場(chǎng)里，說(shuō)演就演，說(shuō)唱就唱，從左上，從右下，出場(chǎng)就是戲劇，下場(chǎng)立刻又變成觀眾，根本無(wú)所謂舞臺(tái)。至于舞臺(tái)裝置，則純靠演員們的表演，大動(dòng)作如開門、上樓、登山、涉水，小動(dòng)作如做針線、打草鞋、采桑、撲蝶、趕雞之類，一般都是虛擬，但觀眾們看起來(lái)不嫌其沒(méi)有實(shí)感，反而造成中國(guó)戲臺(tái)的一種特殊的表現(xiàn)?！?/p>

戲曲中的程式性的動(dòng)作就是演員與觀眾約定俗成的一套動(dòng)作，用一根馬鞭來(lái)表現(xiàn)趟馬就是一個(gè)典型的例子，還有諸如圓場(chǎng)、開門、進(jìn)門、行舟，等等。

當(dāng)時(shí)的社會(huì)原因?qū)е碌奈枧_(tái)裝置的不發(fā)達(dá)，雖然這成為戲曲的特點(diǎn)，但到現(xiàn)代我們還是應(yīng)該去尋找舞臺(tái)裝置在戲曲舞臺(tái)上的恰當(dāng)運(yùn)用。

參考文獻(xiàn)：

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