摘 要：20世紀(jì)早期，在新文化運(yùn)動(dòng)以及五四運(yùn)動(dòng)等背景下，中國(guó)畫(huà)家的美學(xué)與創(chuàng)作追求也發(fā)生了翻天覆地的改變。林風(fēng)眠在留學(xué)歐洲時(shí)便接受了現(xiàn)代藝術(shù)理念，回國(guó)后，他將西方繪畫(huà)中的現(xiàn)代繪畫(huà)理念與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)以及民間藝術(shù)相調(diào)和，通過(guò)刪繁就簡(jiǎn)的方式，形成了自己獨(dú)特的繪畫(huà)風(fēng)格。本文通過(guò)分析林風(fēng)眠在留學(xué)期間受的教育與影響，探討其創(chuàng)作的起點(diǎn)與藝術(shù)追求。對(duì)林風(fēng)眠的繪畫(huà)作品進(jìn)行形式分析，其中蘊(yùn)含的現(xiàn)代性特征可得到更深的理解。這種現(xiàn)代性特征不僅來(lái)源于現(xiàn)代繪畫(huà)的固有經(jīng)驗(yàn)，還吸收了中國(guó)藝術(shù)中對(duì)意境的美學(xué)追求，這也體現(xiàn)了林風(fēng)眠繪畫(huà)中的民族性?xún)A向。本文試圖以林風(fēng)眠的繪畫(huà)實(shí)踐為線索，以小窺大，發(fā)掘20世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)創(chuàng)作的雙重特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：林風(fēng)眠;現(xiàn)代性;民族性;中西調(diào)和

中圖分類(lèi)號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2020）11-00-05

1 林風(fēng)眠的藝術(shù)起點(diǎn)與創(chuàng)作理念

20世紀(jì)20年代，第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束，新文化運(yùn)動(dòng)正在國(guó)內(nèi)如火如荼地展開(kāi)，社會(huì)上各種思潮涌現(xiàn)。辛亥革命后，蔡元培、李石曾等人組織了“留法儉學(xué)會(huì)”，鼓勵(lì)青年學(xué)子到法國(guó)“以苦求學(xué)”。先行來(lái)到上海的林文錚從上海去信給林風(fēng)眠，號(hào)召他前往法國(guó)勤工儉學(xué)。在家人為其學(xué)業(yè)籌集資金后，不久林風(fēng)眠便前往上海美專(zhuān)求學(xué)。同年的12月28日，乘船赴法國(guó)，與他同行的還有林文錚、李立三、蔡和森等人。博愛(ài)、自由的法國(guó)是現(xiàn)代繪畫(huà)的發(fā)源地，處處充滿(mǎn)藝術(shù)氣息，為孕育林風(fēng)眠這位中國(guó)偉大的藝術(shù)家提供了土壤。經(jīng)過(guò)一年多的語(yǔ)言學(xué)習(xí)，1921年春天，林風(fēng)眠與同學(xué)李金發(fā)進(jìn)入法國(guó)迪戎美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)。受到院長(zhǎng)楊西斯認(rèn)可，隨后林風(fēng)眠進(jìn)入巴黎美術(shù)學(xué)院的柯羅蒙工作室學(xué)習(xí)。

柯羅蒙是學(xué)院派畫(huà)家，林風(fēng)眠向他學(xué)習(xí)了寫(xiě)實(shí)技巧。據(jù)林風(fēng)眠回憶，他一度“沉迷在自然主義的框子里”。[1]楊西斯知道后，希望林風(fēng)眠擴(kuò)展思路，并吸收中國(guó)的民族藝術(shù)。實(shí)際上，楊西斯的觀點(diǎn)有其藝術(shù)淵源。我們常說(shuō)的現(xiàn)代藝術(shù)，從興起之初就已吸收了許多東方藝術(shù)的成分。如格林伯格對(duì)于塞尚觀點(diǎn)的闡釋?zhuān)骸八肛?zé)高更和梵高只會(huì)畫(huà)‘平面畫(huà)，塞尚說(shuō)‘我永遠(yuǎn)不想，也不會(huì)接受缺乏立體造型或?qū)哟蔚臇|西：那是荒謬。高更不是一個(gè)畫(huà)家，他只會(huì)畫(huà)中國(guó)畫(huà)?！盵2]從中便可了解，作為印象派畫(huà)家代表的梵高與高更，已經(jīng)接受了東方藝術(shù)的諸多影響和啟發(fā)。不像中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的學(xué)生，從臨摹畫(huà)譜與經(jīng)典作品開(kāi)始訓(xùn)練，林風(fēng)眠則是直接從秦漢時(shí)期的畫(huà)像磚石中發(fā)掘可利用的元素，并在繪畫(huà)中融入了傳統(tǒng)陶器、瓷器中的線條特征。

1923年春，林風(fēng)眠與摯友游學(xué)至德國(guó)，這片“詩(shī)人和哲學(xué)家的國(guó)度”。蔡元培回憶留學(xué)德國(guó)時(shí)的經(jīng)歷，不禁感慨：“我于課堂上經(jīng)常聽(tīng)美學(xué)、美術(shù)史、文學(xué)史課，于環(huán)境上又常受音樂(lè)、美術(shù)的熏習(xí)，不知不覺(jué)地漸集中心力于美學(xué)方面。尤因馮特講哲學(xué)史時(shí)，提出康德關(guān)于美學(xué)的見(jiàn)解，最注意于美的超越性和普遍性?！盵3]可見(jiàn)德國(guó)的文化思想對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代思潮產(chǎn)生了巨大的影響。而在林風(fēng)眠到達(dá)柏林之時(shí)，表現(xiàn)主義繪畫(huà)在德國(guó)已盛行了10多年的時(shí)間，并在整個(gè)北歐形成了巨大的影響。表現(xiàn)主義所提倡的色彩主觀、肆意揮灑的繪畫(huà)風(fēng)格成為一種情緒、一種精神，滲透在德意志現(xiàn)代生活的方方面面。留學(xué)德國(guó)期間，林風(fēng)眠創(chuàng)作了大量的畫(huà)作，以《寧?kù)o》和《柏林之醉》為典型代表?！栋亓种怼酚盟蓜?dòng)的筆觸描繪了午夜柏林光影交錯(cuò)的景致，與表現(xiàn)主義藝術(shù)家基西納所繪的夜晚柏林都市的景致形成了呼應(yīng)。

1924年初，林風(fēng)眠、林文錚、吳大羽等一批留法學(xué)生組織了“霍普斯”會(huì)，從那時(shí)候起，林風(fēng)眠便正式吹響了中西融合的號(hào)角。在此期間，他創(chuàng)作了巨作《摸索》。此幅作品采用了頗具表現(xiàn)力的寫(xiě)實(shí)手法，從而區(qū)別于傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)主義。畫(huà)家融合了多種繪畫(huà)風(fēng)格，源于他對(duì)諸多藝術(shù)流派的研究。畫(huà)中的每一位先驅(qū)人物都代表著人類(lèi)文明中的一次探索，除了耶穌和伽利略外，其余人物皆為藝術(shù)家和文學(xué)家。通過(guò)對(duì)繪畫(huà)對(duì)象的選擇可以看出畫(huà)家的繪畫(huà)理念：藝術(shù)承載了傳播思想，揭露社會(huì)實(shí)質(zhì)的偉大責(zé)任，由此亦可看出林風(fēng)眠對(duì)藝術(shù)的熱衷和虔誠(chéng)。無(wú)論從繪畫(huà)的技法還是繪畫(huà)內(nèi)容與思想層面來(lái)看，此幅作品都是林風(fēng)眠在留學(xué)期間的代表作品，這正是寫(xiě)實(shí)手法和表現(xiàn)主義結(jié)合的一個(gè)典型。

林風(fēng)眠之后又創(chuàng)作了《生之欲》等作品，他將西方的繪畫(huà)造型方式與中國(guó)畫(huà)的筆墨技巧融為一體，表現(xiàn)了對(duì)生命力量的崇敬。從這幅作品中可以看出，林風(fēng)眠已開(kāi)始探索中西藝術(shù)調(diào)和的可能性。同時(shí)，林風(fēng)眠不斷深入研究印象主義、后印象主義、野獸主義、立體主義等現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格，試圖將西方新藝術(shù)的風(fēng)格注入中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)當(dāng)中，以打破傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的高度程式化，創(chuàng)造一個(gè)嶄新的藝術(shù)領(lǐng)域。

林風(fēng)眠在留法、德的6年里，除了學(xué)習(xí)西方繪畫(huà)技能之外，還博覽美學(xué)、人類(lèi)學(xué)、考古學(xué)等著作，形成融合中西、古今兼收并蓄的創(chuàng)作觀念。他所關(guān)心的問(wèn)題，據(jù)其著作可歸納如下：一是美學(xué)的任務(wù);二是藝術(shù)品位與審美情趣的關(guān)系;三是藝術(shù)的功能，即藝術(shù)“究竟是為藝術(shù)的還是為社會(huì)的”;四是藝術(shù)與生活的關(guān)系;五是藝術(shù)的形式和內(nèi)容關(guān)系。

林風(fēng)眠在西方藝術(shù)中找尋可以承接?xùn)|方藝術(shù)的載體，將傳統(tǒng)的東方元素與西方現(xiàn)代藝術(shù)融合，這成為其基本創(chuàng)作理念——通過(guò)現(xiàn)代主義繪畫(huà)的表現(xiàn)方式表達(dá)內(nèi)心并揭露現(xiàn)實(shí)，同時(shí)在畫(huà)面中融入中國(guó)傳統(tǒng)的審美追求。

2 林風(fēng)眠的繪畫(huà)形式與特征

在林風(fēng)眠的作品中，多以油畫(huà)與彩墨為主，并包含部分水墨作品。林風(fēng)眠對(duì)于改革當(dāng)時(shí)中國(guó)畫(huà)壇的理念如下：

第一，繪畫(huà)上單純化的描寫(xiě)，應(yīng)以自然現(xiàn)象為基礎(chǔ)。單純的意義并不是繪畫(huà)中所流行的抽象畫(huà)。由細(xì)碎的現(xiàn)象中歸納出整體觀念中的意思。

第二，對(duì)于繪畫(huà)的原料、技巧、方法應(yīng)有絕對(duì)的改進(jìn)，不再因束縛或限制自由描寫(xiě)的傾向。

第三，繪畫(huà)上基本的訓(xùn)練，應(yīng)采取自然界為對(duì)象，繩以科學(xué)的方法，使物象正確地重現(xiàn)，以為創(chuàng)造之基礎(chǔ)[4]。

林風(fēng)眠認(rèn)為繪畫(huà)應(yīng)以表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)對(duì)象為基本要求，同時(shí)盡量使畫(huà)面單純化。他跳脫了古典主義繪畫(huà)要求絕對(duì)寫(xiě)實(shí)的藩籬，強(qiáng)調(diào)凝練地刻畫(huà)物象，這與中國(guó)傳統(tǒng)寫(xiě)意繪畫(huà)具有共通性。另外，他認(rèn)同在創(chuàng)作中材料的運(yùn)用應(yīng)該有多種選擇，這得益于他擁有東西方雙重地域的繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)。中國(guó)的絹帛、毛筆、宣紙、墨、顏料等這些材料有其獨(dú)特性能，宣紙具有吸墨性，墨汁可以在宣紙上產(chǎn)生“濃、淡、干、濕、焦”5個(gè)層次。潘天壽對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的墨法進(jìn)行了歸納，同時(shí)他對(duì)繪畫(huà)中的用墨也有一番見(jiàn)解：“水墨畫(huà)，能濃淡得體，黑白相用，干濕相成，則百彩駢臻，雖無(wú)色，勝于青黃朱紫矣。吾國(guó)水墨畫(huà)，自六朝倡導(dǎo)以來(lái)，王治、項(xiàng)容、董叔達(dá)、僧巨然、米元章等繼之，發(fā)揚(yáng)光大，而用墨之法，漸臻賅備，是后波浪漫演，壯闊無(wú)垠，成為東方繪畫(huà)之特點(diǎn)?！盵5]因此在中國(guó)繪畫(huà)中，墨乃是作品的“血液”。毛筆則是由不同動(dòng)物的毛發(fā)制作而成，其蓄水能力較油畫(huà)筆更強(qiáng)，是中國(guó)古代書(shū)寫(xiě)與繪畫(huà)的主要工具。中國(guó)傳統(tǒng)水墨繪畫(huà)與西方油畫(huà)的最大差異之處則是中國(guó)畫(huà)需要進(jìn)行裝裱，尤其是托襯在白紙上，以呈現(xiàn)最佳效果，使畫(huà)中的筆法和趣味得到彰顯。西方古典油畫(huà)所使用的材料和工具包括富有彈性的油畫(huà)筆，遮蓋性強(qiáng)、色彩豐富的顏料，肌理紋樣各異并具有彈性的畫(huà)布，或者是防油處理過(guò)的木板。這些繪畫(huà)材料的性能有助于表現(xiàn)物象的質(zhì)感與光影。林風(fēng)眠掌握了兩類(lèi)繪畫(huà)媒材的屬性，這使其能夠在不同的材質(zhì)上充分利用工具特性，以完成創(chuàng)作意圖。

林風(fēng)眠在創(chuàng)作中經(jīng)常選擇方形尺寸的畫(huà)布，雖然這與中國(guó)明清以來(lái)慣用的卷軸尺寸截然不同，但它與宋代繪畫(huà)中方形尺幅的小品以及西方現(xiàn)代繪畫(huà)有相近之處。在這樣的尺幅中，林風(fēng)眠常運(yùn)用5種不同的構(gòu)圖方式。

第一，特寫(xiě)式。以描繪一個(gè)主要對(duì)象為目的，并盡可能拉近觀者的視角，削弱周?chē)尘暗慕裹c(diǎn)性，產(chǎn)生類(lèi)似于攝影中的景深效果。林風(fēng)眠的一些花鳥(niǎo)畫(huà)與靜物畫(huà)作品，如《菖蘭》《繡球》等，都采用了此類(lèi)構(gòu)圖。

第二，中心式。將主體物象放置于中心或者緊靠中心的位置，通常讓它占有竟可能多的空間，周?chē)锵蠓旁诖我恢?。目的是更好地烘托主體，如作品《立》。

第三，分散式。畫(huà)中所繪的物象種類(lèi)繁多，并無(wú)某個(gè)單獨(dú)物象可以構(gòu)成主體形象或者占據(jù)中心位置，如作品《紅葉小鳥(niǎo)》。

第四，平遠(yuǎn)式。常見(jiàn)于林風(fēng)眠所繪的風(fēng)景畫(huà)，常是將主要景物置于前景或中景，遠(yuǎn)景拉長(zhǎng)與觀者的距離感，如作品《春》。

第五，均衡式。通常出現(xiàn)在林風(fēng)眠的靜物繪畫(huà)作品之中，無(wú)論主體形象位于畫(huà)面中央與否，尤其注意畫(huà)面各個(gè)空間之間的平衡關(guān)系，如作品《仕女與小童》。

這5種構(gòu)圖方式可以涵蓋林風(fēng)眠多種題材的繪畫(huà)，且這5種構(gòu)圖方式既包含了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的構(gòu)圖特點(diǎn)（平遠(yuǎn)式、均衡式、分散式），也吸收了西方繪畫(huà)的構(gòu)圖特征（中心式、特寫(xiě)式）。

東方傳統(tǒng)藝術(shù)與西方古典藝術(shù)都追求平衡與協(xié)調(diào)，但語(yǔ)境卻迥然不同：西方古典藝術(shù)強(qiáng)調(diào)客觀物象的外在和諧，東方傳統(tǒng)藝術(shù)尤其是寫(xiě)意繪畫(huà)則注重表現(xiàn)內(nèi)心的平衡。西方藝術(shù)在構(gòu)圖上以靜力學(xué)和幾何學(xué)為主要原則，強(qiáng)調(diào)外形的精準(zhǔn)，較多采用金字塔形、對(duì)角線、輻射或聚合式結(jié)構(gòu)。東方傳統(tǒng)藝術(shù)在構(gòu)圖上則吸取倫理綱常與道家原則，常采用虛實(shí)相間的結(jié)構(gòu)。宗白華在《中國(guó)藝術(shù)意境之誕生》一文中總結(jié)了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的虛實(shí)特征：“西洋傳統(tǒng)的油畫(huà)填沒(méi)畫(huà)底，不留空白，畫(huà)面上動(dòng)蕩的光和氣氛仍是物理的目睹的實(shí)質(zhì)，而中畫(huà)上畫(huà)家用心所在，正在無(wú)筆墨處，無(wú)筆墨處卻是飄渺天倪，化工的境界（即其筆墨所未到，亦有靈氣空中行）。這種畫(huà)面的構(gòu)造是植于中國(guó)心靈里蔥蘢氤氳，蓬勃生發(fā)的宇宙意識(shí)?！盵6]由此可見(jiàn)中國(guó)藝術(shù)與西方藝術(shù)在畫(huà)面的構(gòu)成上最大的區(qū)別在于對(duì)“空白”的處理。

林風(fēng)眠將東西藝術(shù)融合，但作品中所采用的西方藝術(shù)成分稍占上風(fēng)，即“西體中用”，因此產(chǎn)生了更強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力。例如，作品《群舞》是典型的方形尺幅內(nèi)的作品。畫(huà)面采用了分散式與均衡式的構(gòu)圖樣式。林風(fēng)眠運(yùn)用了西方的立體主義繪畫(huà)技巧，將身著中國(guó)傳統(tǒng)服飾的女性舞者分割為大小不一的幾何形狀，且運(yùn)用不同的色彩填充了這些塊面。在人物的面部刻畫(huà)上，畫(huà)家運(yùn)用了與瓷器相類(lèi)似的輕快線條與青白色質(zhì)感。不同色彩的塊面對(duì)比產(chǎn)生的效果，正如康定斯基所說(shuō)：“隨意瀏覽一組色彩，你可以獲得兩種體驗(yàn)。第一種體驗(yàn)，乃是純粹的物理印象。色彩的美以及其他特性，讓人著迷。唯有深入到最高階段，人們才能獲得這些事物的內(nèi)在意義，并與之產(chǎn)生內(nèi)在共鳴?！盵7]在中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)中，具有如此繁復(fù)的色彩作品是極為少見(jiàn)的，從他的作品中印證了他希冀改革中國(guó)繪畫(huà)的理念。

3 現(xiàn)代性與民族性的轉(zhuǎn)化

石守謙在《從風(fēng)格到畫(huà)意》中論及20世紀(jì)早期中國(guó)繪畫(huà)的背景：“舊秩序如摧枯拉朽地垮了，新秩序卻在混亂之中遲遲不能建立;在漩渦的底部，那時(shí)的中國(guó)幾乎看不到未來(lái)的光明?！痹谛轮刃蚝糁龅臅r(shí)代，繪畫(huà)的現(xiàn)代性改革是20世紀(jì)早期眾多中國(guó)畫(huà)家的理想，這一批人包括徐悲鴻、劉海粟、關(guān)良、倪貽德、潘玉良等等。

20世紀(jì)畫(huà)壇出現(xiàn)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變是由于受眾群體發(fā)生了變化。20世紀(jì)初期，藝術(shù)的受眾由“精英階層”轉(zhuǎn)變成“大眾階層”。正如石守謙談道：“較為富裕的傳統(tǒng)型雅士（擁有前清功名或有高深的傳統(tǒng)文化學(xué)養(yǎng)者）雖未完全自藝文活動(dòng)中退出，但具有工商背景、受過(guò)新式教育、崇尚現(xiàn)代文明的新社會(huì)精英，已經(jīng)逐漸扮演主導(dǎo)的角色?！盵8]中國(guó)出現(xiàn)的新興社會(huì)精英逐漸取代了舊時(shí)代的文人雅士，社會(huì)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型推動(dòng)了文化的現(xiàn)代化，傳統(tǒng)文人畫(huà)不再局限于單一的樣式。林風(fēng)眠試圖從現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作方式出發(fā)，卻并未拋棄中國(guó)藝術(shù)中的民族性。他對(duì)中西藝術(shù)堅(jiān)持取長(zhǎng)補(bǔ)短的態(tài)度：“我們假如要把頹廢的國(guó)畫(huà)適應(yīng)社會(huì)意識(shí)的需要而另辟新途徑，則研究國(guó)畫(huà)者不宜忽視西畫(huà)的貢獻(xiàn)，同時(shí)，我們假如又要把油畫(huà)脫離西洋的陳式而成為足以代表民族精神的新藝術(shù)，那么研究西畫(huà)者不宜忽視千百年來(lái)國(guó)畫(huà)的成績(jī)?！盵9]林風(fēng)眠希望創(chuàng)造出適于時(shí)代的繪畫(huà)作品，并能表現(xiàn)出強(qiáng)烈的民族特征。

繪畫(huà)的民族性即指繪畫(huà)中蘊(yùn)含的民族感情和民族精神，它是不同國(guó)家、不同地域長(zhǎng)期文化的結(jié)晶，它能代表本民族獨(dú)特的特性與涵養(yǎng)，也構(gòu)成了不同民族的觀者不同的觀看語(yǔ)境。通過(guò)林風(fēng)眠的作品《綠衣仕女》，便能清晰地看出其在繪畫(huà)現(xiàn)代性與繪畫(huà)民族性上所做的嘗試。與傳統(tǒng)中國(guó)水墨畫(huà)的處理方式截然不同，《綠衣仕女》畫(huà)面并未留白，色彩巧妙地填補(bǔ)了畫(huà)面的每個(gè)空間;畫(huà)面中心的仕女造型優(yōu)美，雖然人物輪廓有西方野獸派的唯美特點(diǎn)，但仕女的服飾與面部卻散發(fā)出濃厚的中國(guó)古典女性的神韻，可以說(shuō)這是林風(fēng)眠將現(xiàn)代藝術(shù)與民族文化調(diào)和的直觀體現(xiàn)。他避開(kāi)了中國(guó)傳統(tǒng)人物畫(huà)的造型模式，將西方繪畫(huà)的要素融入中國(guó)繪畫(huà)母題之中。

雖然林風(fēng)眠的作品是其個(gè)人探索與實(shí)踐的結(jié)果，但同時(shí)代的眾多畫(huà)家皆為中國(guó)畫(huà)壇走向現(xiàn)代性，同時(shí)保留民族性作出了努力，并且這種嘗試的影響力持續(xù)至今。通過(guò)研究20世紀(jì)繪畫(huà)領(lǐng)域的改革者與先行者，亦能為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的困境提供思路?；赝倌曛?，富有激情的繪畫(huà)改革已成歷史，正是由于林風(fēng)眠等現(xiàn)代藝術(shù)家們孜孜不倦地探索，才有今日百花齊放的藝術(shù)面貌。

4 結(jié)語(yǔ)

林風(fēng)眠秉持東西藝術(shù)互為補(bǔ)充的觀念，豐富了現(xiàn)代繪畫(huà)媒材的可選擇性，拓展了現(xiàn)代繪畫(huà)的創(chuàng)作題材與創(chuàng)作方式。他在繪畫(huà)表現(xiàn)方法上借鑒了現(xiàn)代藝術(shù)的造型與色彩原理，同時(shí)又融入中國(guó)古典文化與民間藝術(shù)，“中西調(diào)和”作為其藝術(shù)理念伴隨其一生。以林風(fēng)眠為代表的20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)家，將20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)壇從禁足不前的傳統(tǒng)泥淖中領(lǐng)向了現(xiàn)代性的道路。

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作者簡(jiǎn)介：張孫哲（1991—），男，江西鷹潭人，中央美術(shù)學(xué)院2017級(jí)研究生院博士研究生，從事書(shū)畫(huà)比較研究。