吳呈旻，龔小凡

（北京印刷學(xué)院，北京 102600）

“油畫民族化”的概念是在20世紀(jì)40年代關(guān)于民族形式的討論中逐步形成的，并在50年代被確立為中國油畫發(fā)展的關(guān)鍵問題。作為一種自覺的繪畫實(shí)踐，風(fēng)景油畫的民族化始于更早的時(shí)間。20世紀(jì)初期一些藝術(shù)家就將中國傳統(tǒng)的繪畫技巧與觀念運(yùn)用于風(fēng)景油畫這一外來繪畫樣式中。進(jìn)入90年代，新的語境下美術(shù)界許多人將油畫民族化表述為“油畫本土化”。“油畫民族化”與“油畫本土化”這兩個(gè)概念盡管有著語境和內(nèi)涵上的差異，但它們在追求表達(dá)民族與地域特色，以形成具有中國特色的油畫風(fēng)格方面是一致的。無論是近年來將中國傳統(tǒng)寫意繪畫與西方油畫融合的“寫意風(fēng)景油畫”，還是詹建俊提出的“自覺建構(gòu)油畫藝術(shù)的中國學(xué)派”，都體現(xiàn)出中國的文化底蘊(yùn)與本土審美觀念的強(qiáng)大影響。在今天提倡多元化的藝術(shù)環(huán)境下，民族化已經(jīng)不再是油畫家的單一性選擇了，但是當(dāng)年對于油畫民族化的思考與實(shí)踐，對于當(dāng)今全球化語境下中國與西方、本土化與全球化關(guān)系的理解來說仍然具有重要的借鑒意義。

一、早期的探索：1949年之前

“民族化”這一詞語是在20世紀(jì)40年代關(guān)于民族形式的討論中逐漸形成的，但藝術(shù)家對民族化的追求與實(shí)踐早已開始。自從油畫傳入中國以來，油畫如何民族化一直都是中國藝術(shù)家關(guān)注與探索的一個(gè)重要問題。作為油畫的一個(gè)分支，風(fēng)景油畫的民族化探索與整體的油畫民族化同步，開始于20世紀(jì)二三十年代的“留學(xué)潮”。當(dāng)時(shí)一批藝術(shù)家懷抱著藝術(shù)救國的理想出國留學(xué)，把西方油畫的繪制，以及繪畫教育體系等系統(tǒng)地介紹到中國來。同時(shí)，在這一時(shí)期本土的文化習(xí)慣對油畫創(chuàng)作實(shí)踐產(chǎn)生了影響，許多畫家開始自發(fā)地進(jìn)行油畫民族化的探索。如吳大羽將傳統(tǒng)京劇臉譜的元素融入繪畫創(chuàng)作；林風(fēng)眠則在油畫中運(yùn)用了中國傳統(tǒng)筆法；吳作人1943年7月去往中國西部寫生，留下了一大批風(fēng)景油畫作品，展現(xiàn)出西北地區(qū)壯麗的自然風(fēng)光；劉海粟則在理論與藝術(shù)實(shí)踐兩方面體現(xiàn)出了他的民族化主張，如他的文章《石濤及后印象派》，以及他于1936年繪制的作品《西湖丁家山麓》（圖1）。畫面中劉海粟運(yùn)用粗放的短筆觸描繪了左下方的灌木叢，體現(xiàn)出了一種塞尚式的風(fēng)格。但是灌木叢上方的樹干卻使用了長線條描繪，表現(xiàn)出中國傳統(tǒng)的國畫筆法。同時(shí)道路盡頭的小人物也十分符合中國畫的意境，人處于茫茫山水之間只有微小的一點(diǎn)，讓人感受到天地廣闊，山水浩渺。

這一時(shí)期風(fēng)景油畫的民族化探索主要有兩個(gè)特點(diǎn)，第一是個(gè)人化的探索。在西方美術(shù)史上出現(xiàn)過很多具有代表性的風(fēng)景油畫畫派，比如法國的巴比松畫派，而中國這一時(shí)期的風(fēng)景油畫沒有形成專門的團(tuán)體或畫派。畫家所做的民族化探索都是以個(gè)體方式進(jìn)行的，體現(xiàn)在個(gè)人的創(chuàng)作之中。這種民族化的探索沒有統(tǒng)一的規(guī)則，都是基于藝術(shù)家自身的偏好與藝術(shù)理念。同時(shí)，這一時(shí)期沒有專門從事風(fēng)景油畫創(chuàng)作的畫家，其原因應(yīng)該源于當(dāng)時(shí)列強(qiáng)入侵、民族危亡的時(shí)代背景。當(dāng)時(shí)很多畫家都懷抱藝術(shù)救國的理想，而風(fēng)景油畫的抒情性、裝飾性特點(diǎn)顯然難以擔(dān)當(dāng)政治宣傳與鼓舞人心的作用。

> 圖1 劉海粟《西湖丁家山麓》布面油畫 1936年51×66cm

> 圖2 董希文《春到西藏》1954 布面油畫 153×234cm

第二個(gè)特點(diǎn)是題材與表現(xiàn)對象的民族化。本時(shí)期的油畫民族化是一種早期的民族化。任何事物的發(fā)展過程都是由表及里，由淺入深的，體現(xiàn)在民族化這一問題上，就是從題材與表現(xiàn)對象的民族化，再到形式技巧的民族化，最后則是觀念的民族化。今天我們所能見到的這一時(shí)期的風(fēng)景油畫，大部分是以戶外寫生為主，如劉海粟的《北京前門》等，都是運(yùn)用了源自歐洲的油畫語言來表現(xiàn)中國的本土面貌。除此之外，一些藝術(shù)家開始在風(fēng)景油畫中融入中國元素，如徐悲鴻的《古寺晨霧》，畫中的古寺、紅墻這些極具中國特色的元素表現(xiàn)了畫家心中難以割舍的東方情結(jié)。

這一時(shí)期油畫的早期民族化探索也表現(xiàn)出一些局限性?？v觀本時(shí)期的風(fēng)景油畫，直接使用西方繪畫題材和觀念的多，且受西方風(fēng)景油畫影響的痕跡相當(dāng)明顯。如劉海粟1927年繪制的《落日》，從用色到長線條狀的筆觸，都能看出梵高和印象派對劉海粟的影響。

二、政治化的寫實(shí)風(fēng)景：1949年－1966年

新中國成立后風(fēng)景油畫的民族化探索仍在繼續(xù)，但是其性質(zhì)已經(jīng)與新中國成立前大有不同，這一時(shí)期的民族化從個(gè)人化的探索變成了一種國家倡導(dǎo)的政策方針。

1942年5月毛澤東在延安召開了文藝座談會，提出了文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的指導(dǎo)方針。在1956年召開的全國油畫教學(xué)座談會上討論了風(fēng)景油畫的民族化問題，這一會議的召開使民族化成為油畫創(chuàng)作中的一個(gè)重要問題，并成為接下來一些年中國油畫發(fā)展與探索的重要方向。接下來的政治運(yùn)動使民族化問題變得更為敏感和引人注目。1957年進(jìn)行了“反右運(yùn)動”，涉及到了對美術(shù)界一些藝術(shù)家與藝術(shù)觀念的批判。這種批判認(rèn)為當(dāng)前美術(shù)創(chuàng)作中存在著一股“民族虛無主義”的傾向，其具體表現(xiàn)為美術(shù)界對國畫的重視程度不夠，國畫在美術(shù)界沒有得到應(yīng)有的重視與支持。這種批判表明了執(zhí)政黨對民族藝術(shù)的態(tài)度有所調(diào)整，由此直接促成了之后美術(shù)界對油畫民族化的集中討論與實(shí)踐的開展，如羅工柳于1960年開始主持油畫研究班時(shí)，就引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行了風(fēng)景油畫的民族化探索。他在油研班中設(shè)置了風(fēng)景畫的課程，并對學(xué)生提出了具體要求，由此為風(fēng)景油畫的民族化積累了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。

這一時(shí)期風(fēng)景油畫的民族化有三個(gè)特點(diǎn)，第一是政治性?！对谘影参乃囎剷系闹v話》中確立的藝術(shù)為工農(nóng)兵服務(wù)的方針，使得為藝術(shù)而藝術(shù)成為不可能，藝術(shù)創(chuàng)作要服務(wù)于國家，參與新中國的民族文化身份的建設(shè)。因此這一時(shí)期的風(fēng)景油畫已經(jīng)沒有了獨(dú)立存在的意義與價(jià)值，因?yàn)檫@一題材不能獨(dú)立承擔(dān)反映社會生活、鼓舞人民群眾的作用。因此單純的自然風(fēng)景在創(chuàng)作中不被提倡，取而代之的是風(fēng)景作為人物存在的場景與新中國生產(chǎn)建設(shè)的背景。如董希文繪制的《春到西藏》，將自然中的春天與西藏人民迎來解放的春天合二為一，以自然景觀之美表現(xiàn)出了新中國建設(shè)的巨大成就。

這一時(shí)期風(fēng)景油畫的民族化比新中國成立前更加深入，開始從題材與表現(xiàn)對象的民族化深入到繪畫觀念的民族化，藝術(shù)家開始比較中西文化的異同。對于這一問題的探索散見于當(dāng)時(shí)的各類報(bào)刊雜志中，如《美術(shù)》《美術(shù)研究》《文匯報(bào)》等。在這些文章中，藝術(shù)家對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)特點(diǎn)、傳統(tǒng)繪畫方法在油畫中的運(yùn)用等問題進(jìn)行了深入的探討。這些探討表明藝術(shù)家已經(jīng)開始專注于深入攫取中國傳統(tǒng)繪畫中可用于民族化的觀念，而不是僅僅停留在繪畫題材和表現(xiàn)對象的民族化上。

除了關(guān)注油畫民族化的觀念外，一些藝術(shù)家還致力于探索如何吸收本民族藝術(shù)創(chuàng)作中的傳統(tǒng)形式。如劉海粟運(yùn)用木版年畫中常見的紅綠配，創(chuàng)造出了《南京梅園》與《孫中山故居》等具有中國傳統(tǒng)色彩搭配特點(diǎn)的風(fēng)景油畫。

縱觀本時(shí)期風(fēng)景油畫民族化的發(fā)展，藝術(shù)家在這一時(shí)期所受到的限制是最多的。藝術(shù)家不得不采用現(xiàn)實(shí)主義的手法進(jìn)行創(chuàng)作，同時(shí)風(fēng)景油畫獨(dú)立存在的價(jià)值被懷疑，這壓縮了藝術(shù)家創(chuàng)作的空間。這些都表明那個(gè)時(shí)代對風(fēng)景油畫的價(jià)值未能做出正確的評判。但在此背景下，一些藝術(shù)家依然負(fù)重前行，做出了有益的探索，推進(jìn)了風(fēng)景油畫的民族化進(jìn)程，這種堅(jiān)持探索的精神是非常值得我們學(xué)習(xí)的。

三、從民族化到本土化：改革開放新時(shí)期

“文革”時(shí)期風(fēng)景油畫被認(rèn)定為“封資修”而被加以禁止?！拔母铩边^后，風(fēng)景油畫迎來了發(fā)展的春天，這一時(shí)期，風(fēng)景油畫的地位開始顯著提高，具體表現(xiàn)在風(fēng)景油畫到達(dá)了一個(gè)創(chuàng)作高峰期，在大型展覽中的獲獎數(shù)量從無到有，比例不斷提高，并且開始出現(xiàn)專門從事風(fēng)景油畫創(chuàng)作的畫家。許多畫家深入到各地進(jìn)行旅行寫生，由此出現(xiàn)了一大批風(fēng)景油畫民族化探索的代表人物與代表作品。

這一時(shí)期對油畫民族化的幾次集中討論表現(xiàn)出美術(shù)界對于民族化的態(tài)度開始發(fā)生變化。如孫津在他1981年發(fā)表在《美術(shù)》上的《民族性民族形式 民族化》一文中就對片面強(qiáng)調(diào)民族形式的做法提出了批評。在之后于北京召開的油畫討論會議上，陳丹青與詹建俊提出了“油畫民族化的口號，以不提為好?！睉?yīng)該指出，陳丹青并不反對中國油畫的民族化，他反對的是把油畫民族化作為一個(gè)口號去提，他認(rèn)為應(yīng)該讓藝術(shù)家按照自己的理解去進(jìn)行藝術(shù)的探索。從這種爭鳴中我們可以看出，此時(shí)的文藝界真正貫徹了“創(chuàng)造自由，討論自由”的方針。這一時(shí)期油畫民族化從過去油畫發(fā)展的一個(gè)主要方向變成了油畫探索的方向之一，對于是否要在油畫作品中體現(xiàn)民族化，藝術(shù)家們可以有自己的認(rèn)知與選擇。

這一時(shí)期風(fēng)景油畫的民族化有三個(gè)特點(diǎn)，第一是在藝術(shù)技法、民族精神等各個(gè)層面進(jìn)行全面的嘗試。在油畫技法上，“文革”后社會主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法已經(jīng)不再是藝術(shù)家可選擇的唯一道路，許多藝術(shù)家開始嘗試運(yùn)用傳統(tǒng)山水畫中的寫意手法突破之前的寫實(shí)模式。仔細(xì)考察凃克的風(fēng)景油畫之路，可以清楚地看出他從寫實(shí)到寫意的轉(zhuǎn)變。凃克在20世紀(jì)五六十年代創(chuàng)作的風(fēng)景油畫具有抒情的寫實(shí)風(fēng)格，到了80年代中期，他筆下的桂林山水如夢如幻，運(yùn)用了大塊面的山水與簡淡色彩的組合，完成了從對客觀對象的再現(xiàn)到主觀提煉的轉(zhuǎn)變，并通過筆墨的運(yùn)用寄托創(chuàng)作者的情思。他的風(fēng)景油畫已經(jīng)成為其心境的一種寫照。在技法層面外，藝術(shù)家開始關(guān)注如何能夠通過風(fēng)景油畫傳達(dá)民族情調(diào)、氣質(zhì)與意境。意境的營造一直是中國傳統(tǒng)山水畫的一個(gè)重要追求，通過融景于情以“境生于象外”，在這方面公認(rèn)的具有代表性的藝術(shù)家是吳冠中。

這一時(shí)期民族化的第二個(gè)特點(diǎn)是對民族化的理解與認(rèn)識的多樣化，并將民族化與個(gè)性化聯(lián)系起來。此時(shí)的藝術(shù)家們不愿意被任何條條框框所束縛，他們需要的是新一輪對于油畫本體的技術(shù)學(xué)習(xí)與多樣化的嘗試，而不是被限定的命題繪畫和藝術(shù)風(fēng)格。藝術(shù)家們開始尋找專屬于自己的繪畫路徑，探索自身獨(dú)特的藝術(shù)語言，由此風(fēng)景油畫繪畫語言的個(gè)體差異開始變大，并形成了一些辨識度極高的，專屬于藝術(shù)家個(gè)體的表現(xiàn)語言。如風(fēng)景油畫家李秀實(shí)開創(chuàng)了一種獨(dú)特的“墨骨油畫”法。他的“墨骨油畫”運(yùn)用了中國山水畫中傳統(tǒng)的“骨法用筆”中的皴擦等手法，并結(jié)合了西方傳統(tǒng)油畫技法而形成了自己獨(dú)特的繪畫風(fēng)格。

這一時(shí)期的第三個(gè)特點(diǎn)是民族化內(nèi)涵的擴(kuò)大。藝術(shù)家所關(guān)注的不僅僅是歷史上的中國傳統(tǒng)文化與繪畫，還包括新時(shí)代的人與社會風(fēng)貌，如90年代興起的城市風(fēng)景油畫。20世紀(jì)初期已經(jīng)有一些藝術(shù)家對城市風(fēng)景油畫進(jìn)行過探索，如劉海粟的《老北京前門》。20世紀(jì)晚期，城市開始以不同意象和不同身份成為風(fēng)景油畫繪畫的主題，并形成了獨(dú)特的時(shí)代風(fēng)貌。趙曉佳于90年代開始進(jìn)行的以廢棄工廠為主題的藝術(shù)創(chuàng)作。選擇這個(gè)題材既是作者自身的生活經(jīng)驗(yàn)的反映，也是源于作者對中國現(xiàn)代工業(yè)文明給人民帶來的焦慮和擔(dān)憂的思考。因此本時(shí)期的風(fēng)景油畫不僅僅局限于對中國傳統(tǒng)文化的吸取與借鑒，還獲得了一種當(dāng)代視角。立足于當(dāng)下的歷史經(jīng)驗(yàn)，闡釋時(shí)代精神，這是在立足歷史傳統(tǒng)之外的另一種民族化表達(dá)。

20世紀(jì)90年代以來，有關(guān)油畫民族化美術(shù)界出現(xiàn)了許多具有當(dāng)代特征的新表述，如“油畫本土化”、油畫的“中國氣派”“鄉(xiāng)土性”。其中“油畫本土化”作為一些藝術(shù)理論家自覺選擇的概念，體現(xiàn)了中國油畫創(chuàng)作隨時(shí)代變化的觀念演變。在20世紀(jì)救亡圖強(qiáng)及建設(shè)社會主義新中國的語境下，民族化概念的出現(xiàn)與發(fā)展被主流意識形態(tài)寄予了較高的政治期待，即參與構(gòu)建新中國的藝術(shù)形象，并強(qiáng)化了其中的社會擔(dān)當(dāng)與道德意義，造成了風(fēng)格較為單一的創(chuàng)作趨向。而本土化概念相較于民族化而言，更側(cè)重于在全球化語境下，通過在油畫中表達(dá)地域特色以主動參與全球國家及民族文化間的交流，并確立中國油畫在現(xiàn)代藝術(shù)體系中的地位。由于產(chǎn)生于多元化的社會文化語境中，本土化概念在回應(yīng)時(shí)代呼喚的同時(shí)，也認(rèn)同多樣化的探索與選擇。但無論是民族化還是本土化都屬于相同的文化邏輯和文化策略，即以油畫這一載體表達(dá)中國人的審美觀念與文化精神。

結(jié)語

在今天看來，包括風(fēng)景油畫在內(nèi)的油畫民族化體現(xiàn)了20世紀(jì)以來中國現(xiàn)代美術(shù)領(lǐng)域解決中國藝術(shù)如何面向現(xiàn)代，回應(yīng)西方文化沖擊的思考與探索，也積累了富有價(jià)值的歷史經(jīng)驗(yàn)。但同時(shí)也應(yīng)看到，新中國成立后五六十年代對于民族化的討論與探索受到當(dāng)時(shí)特定的社會文化環(huán)境的制約，其局限性表現(xiàn)在當(dāng)民族化成為一種政治需要時(shí)，藝術(shù)家對于民族化的探索未能建立在深入研究油畫本體語言之上便匆忙求變，存在表面化、樣式化以及風(fēng)格較為單一的傾向。20世紀(jì)90年代以來油畫本土化、藝術(shù)本土化概念的提出，既延續(xù)了之前油畫民族化方向的努力，也體現(xiàn)了對藝術(shù)創(chuàng)作中中西關(guān)系新的態(tài)度與思考，其概念更富包容性與豐富性。民族化不只是一個(gè)目的，更是一個(gè)歷程，它將隨著時(shí)代精神及人們對民族化認(rèn)知的發(fā)展而具有新的內(nèi)涵與價(jià)值。20世紀(jì)包括風(fēng)景油畫在內(nèi)的油畫民族化探索也將作為源頭活水，成為當(dāng)代藝術(shù)家在新的語境下探索藝術(shù)本土化的歷史資源與借鑒。

在全球化不斷發(fā)展的今天，如何吸收外來藝術(shù)的養(yǎng)分表達(dá)中國的時(shí)代風(fēng)貌與民族精神；在世界藝術(shù)格局里，中國油畫怎樣才能成為具備中國氣質(zhì)的世界性流派，這些都是當(dāng)代中國藝術(shù)家應(yīng)該思考的問題。20個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)家們對油畫民族化進(jìn)行的追求和努力承載著幾代油畫家的文化訴求與藝術(shù)理想，他們的探索在新的語境下仍然顯現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)實(shí)意義與歷史價(jià)值?！?/p>