姜建強(qiáng)

一、交織的倒錯(cuò)

日本的歌舞伎。

總讓人聯(lián)想起川端康成的《雪國(guó)》。女孩駒子?！盁艋鹁瓦@樣從她的臉上閃過(guò)，但并沒(méi)有把她的臉照亮。她的眼睛同燈火重疊的一瞬間，就像在夕陽(yáng)的余暉里飛舞的妖艷而美麗的螢火蟲(chóng)。”你看，這夜靄中的朦朧，螢火蟲(chóng)在夕陽(yáng)的余暉里飛舞。不明不暗，不溫不火，不濃不淡，冷艷的質(zhì)地。來(lái)雪國(guó)作意念充電的島村，呈現(xiàn)在眼前的是倒錯(cuò)美。那美麗的螢火蟲(chóng)就是駒子？余暉里飛舞的妖艷就是自己？島村搞不清楚了。他這時(shí)只能意漣漣，淚潸潸，為雪國(guó)美女的酡顏。

總令人想起谷崎潤(rùn)一郎的《刺青》。刺青師清吉用盡心力在女孩白凈細(xì)嫩的背部，用針刺出蜘蛛圖案。女孩因肉體的刺痛而生出快感，刺青師因女孩的快感連帶生出了自己的快感。這時(shí)，月亮已經(jīng)掛在天邊。女孩的背部，也像月光般華美。刺青師眼前浮現(xiàn)出女孩那雙嬌嫩的天足，穿著鏤了革帶木屐上街。背部的圖案與白凈的天足，倒錯(cuò)了清吉的心魂：櫻花樹(shù)下為美而死的具具男尸，是否有一具是自己的？

筱山紀(jì)信拍攝的日本歌舞伎演員

川端康成筆下的“螢火蟲(chóng)女”，谷崎潤(rùn)一郎筆下的“蜘蛛女”，不正是歌舞伎所要的效果嗎？這個(gè)效果的本質(zhì)就是陰濕。在陰濕中發(fā)現(xiàn)美，就像擦掉玻璃上的水蒸氣，驀然出現(xiàn)一只女人的眼睛。直覺(jué)首先是驚喜。在陰濕中顯現(xiàn)美，就像櫻花樹(shù)下躺著具具男尸，小鳥(niǎo)則在其中作無(wú)知的歡跳。直覺(jué)首先是震撼。歌舞伎就在倒錯(cuò)中給你驚喜，給你震撼。好像這個(gè)世界就是一個(gè)青柳女，用她的眉毛，騷擾男人的額頭。

日常的抹布擦拭餐桌與非日常的扭動(dòng)身體，在歌舞伎那里就是以肯定來(lái)否定、以否定來(lái)肯定地?fù)廴セò?，拂去雪粉的長(zhǎng)袖一身輕。所以，歌舞伎的妙趣并不在于它的形式，而在于其因?yàn)殛帩穸@現(xiàn)的一種惡。這種惡，每每給予觀客激烈的、慘痛的快感。但要發(fā)現(xiàn)真正的惡人，在歌舞伎里則又難尋覓?！杜畾⒂偷鬲z》中誰(shuí)是惡人，是河內(nèi)屋與兵衛(wèi)？《假名手本忠臣藏》中誰(shuí)是惡人，是由良之助？《東海道四谷怪談》中誰(shuí)是惡人，是伊右衛(wèi)門(mén)？《勸進(jìn)帳》中誰(shuí)是惡人，是武藏坊辯慶？顯然都不是。難覓惡人的惡，但在觀賞后你又感覺(jué)這才是日常的鮮血淋漓—大惡，并引發(fā)你生理上和情趣上的一種倒錯(cuò)感—惡的強(qiáng)有力，是否就是歌舞伎這個(gè)藝術(shù)形式的“特異”花朵？這正如有日本研究歌舞伎第一人之稱的河竹登志夫，在《歌舞伎美論》（東京大學(xué)出版會(huì)1989年）一書(shū)中論述的，歌舞伎的“劇性”實(shí)際上就是日本人日常悲劇觀，在“空的空間”里的再現(xiàn)，是日本人美意識(shí)的表征。這是一種怎樣的美意識(shí)呢？“在怪誕美的背后，絕不可想象成是圣潔的?！比龒u由紀(jì)夫說(shuō)，這就是歌舞伎。原來(lái)善美之物，總逃不脫惡丑的跋扈。其結(jié)局總有人要死去。這就像佛像前明滅搖曳的油燈與金鑭袈裟的質(zhì)地，如此的般配妥帖，則是老僧們沒(méi)有想到的。

二、出云阿國(guó)的意義何在？

歌舞伎與女人文明。

日本慶長(zhǎng)八年（1603）。這一年，英國(guó)伊麗莎白一世去世，莎士比亞剛剛完成《哈姆雷特》的創(chuàng)作。這一年，日本開(kāi)啟江戶幕府，德川家康被任命為征夷大將軍。就在日本試圖重新構(gòu)建新銳武家王國(guó)的同時(shí)，美的王國(guó)里也噴薄出一團(tuán)火球—歌舞伎誕生了。這當(dāng)然是一個(gè)令人心醉神迷的嶄新的美的王國(guó)。要不然，當(dāng)時(shí)一位紀(jì)州的武家小姐，為什么要冒著殺頭的危險(xiǎn)，故意在劇場(chǎng)前通過(guò)，將車轎的窗口打開(kāi)一條細(xì)縫，久久盯著舞臺(tái)看呢？果然，她的隨從事后被令切腹，小姐本人也遭處罰。

至此，日本有能劇、人形凈琉璃和歌舞伎這三種足以夸耀的戲劇。這里，值得注意的是在能劇舞臺(tái)上，有一個(gè)后臺(tái)通向前臺(tái)的帶有欄桿的“橋掛”。這個(gè)“橋掛”，恰恰是歌舞伎“花道”的原型。問(wèn)題是歌舞伎演員由舞臺(tái)的一側(cè)通過(guò)觀眾席上下場(chǎng)的通道，是否也像橋掛一樣，是架在彼世與現(xiàn)世之間的橋呢？如果是的話，那么歌舞伎是否也像能劇一樣，是慰安怨靈的戲?。磕軇〉闹鹘鞘潜耸乐耍髦倜?，悄悄回到現(xiàn)世。他時(shí)有悲嘆，時(shí)有狂怒，時(shí)有迷妄，時(shí)有怨念，將自己人生慘淡的一面展現(xiàn)出來(lái)，然后血淋淋地回歸世俗。自然，歌舞伎演員是不戴假面的，但主角那濃厚的白化妝，將自己真人的一面遮蓋起來(lái)，將自己的情念和思慮遮蓋起來(lái)，不就是另一種形式的假面嗎？假面也好，白化妝也好，不就是生與死的一條界限，不就是彼世與現(xiàn)世的一塊隔離帶嗎？

日本出云市的出云阿國(guó)雕像

當(dāng)然，歌舞伎有其自身展開(kāi)的邏輯。從這個(gè)展開(kāi)的邏輯看，歌舞伎恰恰又是對(duì)日本美的一個(gè)顛倒。都知道出云的阿國(guó)，是日本歌舞伎起源必須要提到的一個(gè)人物。但是在提及阿國(guó)是歌舞伎創(chuàng)始者的同時(shí)，很多人都沒(méi)有深究這么一個(gè)問(wèn)題：阿國(guó)的意義何在？也就是說(shuō)，一五七二年出生于出云國(guó)（現(xiàn)日本島根縣）鍛冶屋中村三右衛(wèi)門(mén)家的阿國(guó)，究竟是一個(gè)怎樣的存在？

原來(lái)，阿國(guó)是一位出云大社的巫女。巫女，一般是道德的化身，更是處女的化身;一般是神性的化身，更是圣性的化身。巫女的一個(gè)日常工作就是舞蹈。用舞蹈將圣性融于俗性，給俗人換取世間太平的滿足。因此在日本，巫女也即舞女。一六○三年，已經(jīng)三十一歲的巫女阿國(guó)，在新上東門(mén)院的御前舞蹈，出演《茶屋老板娘》。她裝扮茶屋的武士男，跳起異端的舞，看得年輕的觀客（若眾）倒錯(cuò)感高揚(yáng)，紛紛上臺(tái)與阿國(guó)起舞助興，場(chǎng)面狂熱。茶屋的老板娘對(duì)這位“他”一見(jiàn)鐘情。這個(gè)一見(jiàn)鐘情，便生出了歌舞伎的情，也生出了歌舞伎的惡，更生出了歌舞伎日后的血色黃昏。

這樣看，最初的歌舞伎是女扮男裝，但后來(lái)是男扮女裝。這個(gè)顛倒，則是日本人心象的一個(gè)顛倒，更是日本美的一個(gè)顛倒。阿國(guó)從巫女到俗女的過(guò)程，也就定格了歌舞伎的俗性性格，與能劇的圣性性格區(qū)別有加了。筆者以為，這就是阿國(guó)起源說(shuō)的最大意義：從憂世到浮世的喜悅與狂歡，從貴族到平民的白雪與疏鐘?？赡芤舱窃谶@個(gè)意義上，明治時(shí)代作家坪內(nèi)逍遙在一九一八年著文《歌舞伎劇的徹底研究》中說(shuō)，這個(gè)世界上的藝術(shù)如果有三頭怪獸的話，那么歌舞伎便是。三頭怪獸是指頭部為獅子，身段為山羊，后腳部為龍。獅子、山羊、龍，三者混合而成的一頭怪物，就是日本傳統(tǒng)藝能的歌舞伎。這表明了歌舞伎的特異性和雜種性。

《心中天網(wǎng)島》歌舞伎模型

若尋求這種特異性和雜種性的由來(lái)，可追溯至日本文明。何謂日本文明？筆者以為就其質(zhì)地而言是女人文明。你看，天皇家的先祖天照大神是女人，邪馬臺(tái)國(guó)王是女王，伊勢(shì)神宮的齋主是未婚皇女，天皇史上兩度的女帝世紀(jì)，平安女流書(shū)寫(xiě)王朝文學(xué)，江戶時(shí)代的大奧（后宮）主導(dǎo)幕府。《日本書(shū)紀(jì)》里的日本武尊，裝扮女身征伐熊襲。中世的牛若丸（源義經(jīng)）裝扮女身“稚兒”與辯慶格斗等，都是女人文明貫穿日本歷史的一個(gè)心蕩神馳。盡管日本有陽(yáng)剛的武士文化，但即便是帶刀武士，也被歌舞伎倒錯(cuò)成女人身了。因?yàn)槿毡疚着?，絕非是西洋的巫婆。日本學(xué)者三橋順子早在二○○八年出版的《女裝與日本人》（講談社），就是佐證日本是女人文明的一本好書(shū)。女人文明，陰濕當(dāng)然是其主要訴求。所以日本人還是懷念蠟燭或油燈時(shí)代的歌舞伎，幽暗、陰翳，更顯旦角美。

三、開(kāi)出“戀之花”

歌舞伎與戀。

惡之花的另一面，必然是戀之花。

一面是惡的歌舞伎，一面是戀的歌舞伎。

梅壽菊五郎，這位罕見(jiàn)的美男子，曾在演劇后臺(tái)一邊照鏡子一邊大叫：我怎么長(zhǎng)得這么美呢？！以至于江戶時(shí)代的歌舞伎劇本家默阿彌講了這么一個(gè)故事：年輕時(shí)，梅壽菊五郎喜歡上了一位大名家的女兒，便在侍從的帶領(lǐng)下偷偷地進(jìn)入女孩臥室，但女孩堅(jiān)決不從。梅壽菊五郎只好起身說(shuō)：“那好吧。我走啦?！本驮谶@瞬間，女孩看清了眼前這位男子的相貌，便大叫：“別走！”

當(dāng)時(shí)江戶兩大“心中”（情死）事件，都被搬上了歌舞伎的舞臺(tái)。一個(gè)是發(fā)生于一七○三年的曾根崎“心中”事件。大阪堂島新天地滿屋的游女阿初，與內(nèi)本町醬油平野屋店員德兵衛(wèi)，在梅田曾根崎的露天神社雙雙殉情?，F(xiàn)在該神社境內(nèi)還置有阿初和德兵衛(wèi)的銅像。事件發(fā)生一個(gè)月后，被腳本家近松門(mén)左衛(wèi)門(mén)改編成舞臺(tái)劇。另一個(gè)是發(fā)生于一七二○年的“心中”事件，大阪天滿紙屋的治兵衛(wèi)與游女小春雙雙殉情。近松門(mén)左衛(wèi)門(mén)根據(jù)這一事件，又寫(xiě)出《心中天網(wǎng)島》并連續(xù)公演。

這里的圖式是，游女，真心愛(ài)上游女的男，贖身需要大筆錢(qián)，為了金錢(qián)而性情大變的友人，背叛妻女的痛苦，夫君所不知的嬌妻與游女間的情義，以死求冥界之戀的游女，為無(wú)果之戀以殉情畫(huà)上句號(hào)的男人，雙雙“無(wú)理心中”的凄美。

盡管這種愛(ài)上游女的色戀，缺乏倫理的高度且?guī)в袉喂碌穆端壓鸵灰怪畾g，但本質(zhì)上則更具有江戶“粹”的風(fēng)流狀態(tài)：不可多得性和如膠似漆性。因此更容易在結(jié)局上走向“心中”，更容易開(kāi)出“戀之花”，從而給人很物哀、很凄慘、很無(wú)奈、很冷寂的陰濕美。如同飄零的櫻花瓣，在路邊，在河面，在人走過(guò)的身后，香消玉殞。全然沒(méi)有“猶吹花片作紅聲”的逆襲。這種色戀，在精神層面上可以是一邊聽(tīng)著三味線的鈍緩之音，一邊沉湎于凄美死的幻覺(jué)中。于是在戀與命中，他們選擇消失自己的生命。而選擇消失自己的生命，則是為了把戀設(shè)定成一種預(yù)期的歸結(jié)。雖然他們一開(kāi)始的火花點(diǎn)并不是戀，而只是為了肯定自己是一位合格的“色戀修行者”。這里的“合格”在于強(qiáng)調(diào)怎樣在追求感官享樂(lè)的同時(shí)，又不失人的溫情和氣質(zhì)。這種在某種程度上剝離“戀”的人倫色彩，美化官能的不可收拾性，才是導(dǎo)致情死悲劇性的一個(gè)結(jié)果，這就具有了廣泛的宗教意味。如果用歌舞伎形式加以表現(xiàn)，更具藝術(shù)的震撼力。而歌舞伎演員在當(dāng)時(shí)則成了町人社會(huì)的無(wú)冕之王。多少武家妻女趨之若鶩，用私奔與殉情來(lái)體驗(yàn)真情實(shí)意的一顰一笑，熱血沸騰地用肉身預(yù)言一個(gè)不再勸善罰惡的美的王國(guó)。

當(dāng)時(shí)發(fā)生在江戶的兩大“心中”事件，也再次表明江戶時(shí)代的游女阿古木與平安時(shí)代的六條妃子，為同一角色在不同時(shí)代的投射。或者說(shuō)前者是后者的變身與轉(zhuǎn)世。雖然前者是江戶時(shí)代的平民，后者是平安時(shí)代的貴族。但平民與貴族，都在戀的張力下，胚胎成了江戶時(shí)代獨(dú)有的町人文化。一如鈴木春信畫(huà)出了《青樓美人》，喜多川歌麿畫(huà)出了《青樓十二時(shí)》。雖然戀本身絕不是教化機(jī)構(gòu)，但確實(shí)又具有了超乎其上的功用。這也一如歌舞伎。

歌舞伎《東海道四谷怪談》劇照

傳說(shuō)中，人死后居住的世界叫陰間，也叫冥界。日本人講陰間是凈土，人無(wú)論善惡，橫死好死，皆往彼世的凈土。中國(guó)人講生死有命，陰間是現(xiàn)世的延伸，因?yàn)槭乾F(xiàn)世的延伸，就必須避免橫死。這種生死觀表現(xiàn)在戲劇中：日本歌舞伎里，男女終歸有慘烈的死;中國(guó)戲劇里，即便是節(jié)女投河，也要搶救到自然死，因?yàn)闄M死、慘烈死是不行的?！度毡眷`異記》里記載：兩老人未能認(rèn)出眼前的姑娘。但母親仍慈顏問(wèn)道：“姑娘，你從哪里來(lái)？”“我是衣女，剛從陰間回來(lái)。娘，我是您的女兒呀。死了一回，又醒來(lái)了，換了一副新的身子回來(lái)了。”你看，死者又復(fù)活了。戲劇《竇娥冤》，竇娥的血已飛濺，頭已落地，應(yīng)該以慘烈而結(jié)束了吧，但在最后的壓軸戲里，寫(xiě)竇娥的鬼魂如何申訴，做了大官的父親如何為女兒昭雪，壞人如何受到懲治。對(duì)比來(lái)看，歌舞伎像一只被雨霧濡濕的白凈手臂，撫摸起來(lái)給人如白樺木的感覺(jué)，寒冷有加。

四、與靈界交流的自在性

歌舞伎與幽靈。

幽靈在日本主要指向“死者的靈魂”。如日本幽靈研究家諏訪春雄就持這樣的觀點(diǎn)。這里的難點(diǎn)在于，活人為什么要關(guān)注死者的靈魂？或者換言之，死者的靈魂與活人有關(guān)嗎？原來(lái)，面對(duì)死者，活著的人有一種無(wú)意識(shí)的心理上的避忌。由于避忌死，活著的人就在俗世的情感上生出眾生相。從幽靈到怨靈到鎮(zhèn)魂，這是日本人的一般思路。從情感裝置上來(lái)看，人的敬畏是從恐懼中生出的。這就導(dǎo)出“生者之幸取決于死者之?！钡娜帐接撵`觀。這里幽靈與活人之間，就有一種義務(wù)和責(zé)任的連帶。所以，死者之墓，要與家居相連;所以，神社寺院，要與日常相連;所以，盂蘭盆節(jié)，要放假歸鄉(xiāng);所以，夏季花火大會(huì)，要滿員觀看。雖然其形式表現(xiàn)為嬉鬧歡笑，表現(xiàn)為一抹魅影，但其本質(zhì)則是善待幽靈的一種形而上。企圖將幽靈與生一體化，但在觀念的深層，還是潛在了攝人心魂的理性恐懼。既恐怖又凄美。這就是歌舞伎的幽靈吧，像夏日月黑之夜，更像冬日瀟瀟寒風(fēng)。

女形坂東玉三郎

幽靈的微妙，還在于它是看不見(jiàn)的存在和聽(tīng)覺(jué)上的存在。看不見(jiàn)的存在何以是聽(tīng)覺(jué)上的存在？聽(tīng)覺(jué)上若能存在，那就能可視。但日本幽靈就顯現(xiàn)出觀念和邏輯的“怪”。因?yàn)橹挥杏^念上邏輯上的“怪”，才能生出日常的“恐”。有了日常的“恐”，那么藝術(shù)再編后搬上舞臺(tái)，視覺(jué)化后的幽靈，就展現(xiàn)其久隱的身姿。日本室町時(shí)代誕生的能樂(lè)幽靈，是最早讓觀客看到幽靈身姿的劇目，故謂劃時(shí)代。而歌舞伎開(kāi)始表演幽靈，則從一八○四年的《天竺德兵衛(wèi)韓噺》為其先河。由于觀客非常喜歡，歌舞伎幽靈也就大流行。著名的有《彩入御伽艸》里的小幡小平次，《累淵扨其后》里的阿累，《東海道四谷怪談》里的阿巖等。

日本戲劇研究家河竹繁俊在《概說(shuō)日本演劇史》（巖波書(shū)店1966年）中，將莎士比亞的史劇《理查三世》與鶴屋南北的歌舞伎《東海道四谷怪談》做比較研究，發(fā)現(xiàn)兩者登場(chǎng)的幽靈，有其鮮明的不同?！独聿槿馈防锏挠撵`，并不直接作祟于理查三世，也沒(méi)有對(duì)其詛咒殺人的動(dòng)機(jī)。而《東海道四谷怪談》里的幽靈，則直接作祟于伊右衛(wèi)門(mén)，并對(duì)其有詛咒殺人的動(dòng)機(jī)?！稏|海道四谷怪談》在一八二五年首次上演，講述浪人伊右衛(wèi)門(mén)想借續(xù)弦出人頭地，為此殺了妻子阿巖，結(jié)果被阿巖的幽靈糾纏復(fù)仇的物語(yǔ)?？梢?jiàn)同為幽靈，正如谷崎潤(rùn)一郎所說(shuō)，日本人在“空想中也常常含蓄著漆黑的幽暗，而西方人甚至將幽靈也視為玻璃般的透明”。因?yàn)橥该鳎幌肱c生者糾纏;因?yàn)橛陌?，它只能與生者糾纏。這是否就是同為幽靈，在東洋與西洋的不同？

寫(xiě)劇本的是男人，演女人的是男人。究極的男人社會(huì)創(chuàng)造了歌舞伎的幽靈女。毫無(wú)疑問(wèn)，這是日本歌舞伎引人的魔力所在。《東海道四谷怪談》中幽靈女阿巖的扮演者是尾上菊五郎，《播州皿屋鋪》中幽靈女阿菊的扮演者是尾上松助。尾上菊五郎與尾上松助，他們是幽靈女中的幽靈男。這對(duì)父子倆超越了生物學(xué)上的男女界限，屬于不可思議的歌舞伎演員。所以他們扮演的幽靈女，既不是女性的，也不是男性的，而屬兩性兼具。歌舞伎里的幽靈怪談，基本是以男人為中心的視點(diǎn)量產(chǎn)幽靈女。但這個(gè)幽靈女因?yàn)槭悄猩砼b，所以超越了日常，成功地再現(xiàn)了非日常。而且，幽靈化后的“女人”這個(gè)異類符號(hào)，在男人的演繹下，使得男女觀客有了這是虛擬的世界、觀念的世界這個(gè)認(rèn)知。用這種認(rèn)知靜觀歌舞伎幽靈女，生出的是幻滅—恐怖的終結(jié)者的心情。代表日本近世三大幽靈的阿累、阿菊、阿巖，表明幽靈女在日本的無(wú)所不在。而鈴木光司《午夜兇鈴》里的貞子，就是阿巖幽靈女的現(xiàn)代版。與《哈利·波特》中多有幽靈男不同，日本幽靈女多。這或許與日本人視女人為巫女的化身有關(guān)。她們與靈界交流的自在性，作為亡靈出現(xiàn)的機(jī)會(huì)，本能地就在男人之上。

五、偷情生下的私生子

歌舞伎與女形。

靜謐。能聽(tīng)得清縐綢的窸窣作響。依稀可見(jiàn)，那握著衣襟一角的指尖，如細(xì)筍般潔白。從手腕到指尖，微妙的手部細(xì)動(dòng)，如韻律般流暢。

你可能不知道，這就是歌舞伎里男扮女裝的“女形”（旦角）象。如果說(shuō)氣色是歌舞伎的內(nèi)核，那么在觸碰這個(gè)暗褐色的帶有煩惱的原初之核的時(shí)候，女形的生命才真正開(kāi)始。歌舞伎?jī)?yōu)秀的女形演員們，都是被煎熬過(guò)的和被過(guò)濾過(guò)的人間氣色，走向天然化的秀色可餐。歌舞伎在其歷史的長(zhǎng)河中，有多少夭折的女形，令吾心常戚。

幕末的五代瀨川菊之丞，明治的三代澤村田之助，大正的三代尾上菊次郎，昭和的五代中村福助，戰(zhàn)后的四代中村時(shí)藏。他們基本都是在極短時(shí)間內(nèi)起爆絕頂?shù)脑缡焯觳?。這么年輕的死，帶來(lái)的是歌舞伎中不可撼動(dòng)的“幼神”信仰的隆盛。這種隆盛的可視圖式是，“幼神”雪白胸脯上淺露玫瑰色乳頭，而年老的寺男，無(wú)言地佇立一隅。晚霞輝映著紛亂的白發(fā)，澄澈的黑眼珠，鑲上了一點(diǎn)朱紅。

日本東京銀座的歌舞伎座

“幼神”的退場(chǎng)，必定會(huì)有更強(qiáng)的“幼神”登場(chǎng)。菊之丞之后的八代巖井半四郎，田之助之后的五代中村歌右衛(wèi)門(mén)，福助之后的六代中村歌右衛(wèi)門(mén)。他們承襲著對(duì)死去“幼神”的期待，在疏竹掩映的草庵，造型出一個(gè)更為亮眼的白頸紅唇的女形世界。這個(gè)感覺(jué)，能聽(tīng)到京都冬夜的鐘聲。

近松門(mén)左衛(wèi)門(mén)的《曾根崎心中》里，扮演阿初的是中村扇雀。日本人說(shuō)這種神秘美是難以忘懷的。阿初/德兵衛(wèi)。中村扇雀/德兵衛(wèi)。觀客當(dāng)然將中村扇雀視為男人。但這個(gè)男人現(xiàn)在是女人的化身。后領(lǐng)空開(kāi)，從脊背到肩頭，觀客窺視到了一把張開(kāi)的白凈的紙扇。這個(gè)矛盾這個(gè)心結(jié)就是“女形”的魅力，當(dāng)然也是歌舞伎的魅力。觀客相信阿初是女的，但同時(shí)又提醒自己阿初非女。歌舞伎能延續(xù)數(shù)百年，其奧秘恐怕也在這“是女非女”的夢(mèng)幻里。如果給“女形”下定義，可否這樣比喻：幻覺(jué)與現(xiàn)實(shí)，偷情生下的私生子就是女形。

日本的人間國(guó)寶坂東玉三郎。臉部、頸部、手腕、指尖，裸露在服飾外的肉體，極端地少。肌膚的色澤，散發(fā)出自內(nèi)而外的粉團(tuán)玉珠般的光澤，宛如來(lái)自天外。用攝影家筱山紀(jì)信的話說(shuō)，玉三郎身上有一種被凈化了的氣質(zhì)，有一種閃光的東西，讓他深感女性能量的巨大。于是，玉三郎進(jìn)入了他的鏡頭。顯然，在觀客中也有人被女形美誘惑的。但不可思議的是這種誘惑，有時(shí)又會(huì)在一種釋?xiě)阎谢獬梢宦晣@息：哦，他也是男兒身。是的，在化妝室內(nèi)脫去衣裳裸露身體，這個(gè)身子是纖弱的，無(wú)陽(yáng)剛之力的，臉上涂滿白粉，只是那一抹口紅還具有肉感的吸引力。那么問(wèn)題是，這樣的女人你還要繼續(xù)窺視嗎？你還要繼續(xù)暗戀嗎？

這就令人想起三島由紀(jì)夫的小說(shuō)《旦角》。毫無(wú)疑問(wèn)，增山是要繼續(xù)窺視佐野川萬(wàn)菊，是要繼續(xù)暗戀佐野川萬(wàn)菊的。萬(wàn)菊在歌舞伎里扮演女形身。三島說(shuō)他如一道魔影，會(huì)一閃而過(guò);說(shuō)他具有能把一切人的感情，用女性的表現(xiàn)進(jìn)行過(guò)濾的才能。無(wú)疑這來(lái)自萬(wàn)菊的肉體力量，同時(shí)又是一種超越萬(wàn)菊肉體的力量。這種力量“好比一種特殊的纖巧的樂(lè)器發(fā)出的音色，并非在普通樂(lè)器上配上弱音器所能獲得，并非光憑胡亂模仿女人就能達(dá)到”。

中村哲郎是日本著名的歌舞伎評(píng)論家。他在二○一一年出版了《花與形》（朝日新聞出版）評(píng)論集。開(kāi)篇就是經(jīng)典評(píng)論文《玉三郎的浪漫》。玉三郎的養(yǎng)父是守田勘彌。一九三二年，十六歲的歌右衛(wèi)門(mén)與二十五歲的勘彌共演《阿俊傳兵衛(wèi)》，使得勘彌戀上了扮演女形的歌右衛(wèi)門(mén)。在勘彌的眼神里，總有揮之不去的“指如竹筍尖”的女形面影。他將這具面影，堅(jiān)實(shí)地投放在了玉三郎的身上。是這位養(yǎng)父，給了玉三郎另一套生理機(jī)制。為此，評(píng)論家中村哲郎這樣概述道：

歌右衛(wèi)門(mén)在預(yù)感毀滅的同時(shí)不信毀滅，玉三郎則是站立在毀滅之上追求毀滅;歌右衛(wèi)門(mén)是再生過(guò)去的女形，玉三郎是在未來(lái)將夢(mèng)幻秩序化的女形;歌右衛(wèi)門(mén)背負(fù)著夕陽(yáng)的映照，玉三郎眺望著夕陽(yáng)的映照;歌右衛(wèi)門(mén)是喘息，玉三郎是等待。

六、既陰濕也灑然

歌舞伎與殘酷美。

從研究歌舞伎的角度看，三島由紀(jì)夫的切腹自殺，實(shí)際上是在演繹歌舞伎中的一個(gè)哲學(xué)概念：絢爛至極的殘酷美。因?yàn)槿龒u說(shuō)過(guò)，柔弱的本性幾乎不可能完成偉大的善，也不可能完成偉大的惡。一刀成神，既惡也善，既殘酷也絢爛，既陰濕也灑然。

確實(shí)，歌舞伎里有很多殘忍殺人殘酷拷問(wèn)的場(chǎng)面。演繹殘忍性是取樂(lè)還是悅美？當(dāng)然，殺人或拷問(wèn)的場(chǎng)面出現(xiàn)在戲劇舞臺(tái)上，也絕非日本所僅有。古希臘的悲劇、莎士比亞的戲劇，還有以戰(zhàn)爭(zhēng)為素材的演劇等，在這方面都有不俗的表現(xiàn)。但是日本歌舞伎里的殺人或拷問(wèn)場(chǎng)景，則具有日本式的異樣性和詭秘性。如一九五七年九月上演的歌舞伎《朝顏日記》，有大井川的一個(gè)場(chǎng)面。為了讓盲人主君朝顏的眼睛能睜開(kāi)，作為家來(lái)的德右衛(wèi)門(mén)自己切腹，用其人血伴藥物給主君服用。家來(lái)為了主君去死，是否具有美德？這還不是問(wèn)題的要害，要害是人血。用切腹后的人血，混合在藥里讓主君服用，顯然這是既野蠻又殘忍的風(fēng)習(xí)。但歌舞伎對(duì)這個(gè)要素還是要加以表現(xiàn)。在歌舞伎名劇《與話情浮名橫節(jié)》里，也有用人血混合制藥的情節(jié)。表明那時(shí)的日本人，總是將有生命力的血，混合于無(wú)生命力的觀念里。在美還是不美的恍惚迷漫中，這個(gè)要素權(quán)當(dāng)美的要素了。對(duì)此有日本學(xué)者問(wèn)：歌舞伎存在的價(jià)值還有嗎？對(duì)此，歌舞伎界的回復(fù)是：有。

還有被刀割的與三郎。這是著名歌舞伎《玄治店》里的人物。“戀情就是復(fù)仇”，是這位英俊瀟灑的男兒口頭禪。他的身上有四十三處自殘刀痕。雖然由于穿著和服不能看清全部，但臉上和手足都是X形的刀傷，血肉模糊。這是腳本家瀨川如皋的計(jì)算還是導(dǎo)演的處理？不清楚。但自殘成這個(gè)樣子就逆襲為被愛(ài)的對(duì)象？但是與三郎看中的女人阿富，最后還是逃走了。而《女殺油地獄》則更是將極端的殘酷搬上了歌舞伎舞臺(tái)。這是近松門(mén)左衛(wèi)門(mén)的作品。一七二一年七月在大阪竹本座上演，取材于當(dāng)年五月四日發(fā)生的真人真事。乳母阿吉被自家公子與兵衛(wèi)殘酷殺死。劇目的一個(gè)“油”字被想定成人血，汩汩而流的人血。這個(gè)劇目戰(zhàn)后也在上演。中村歌右衛(wèi)門(mén)扮演阿吉，中村堪三郎扮演與兵衛(wèi)。而歌舞伎《夏祭浪花鑒》里有“砍殺義平次”的場(chǎng)面。舞臺(tái)的背景是三味線悠遠(yuǎn)鈍緩的音聲，祭祀神輿熙攘而過(guò)，昏黃燈籠高高舉起的視覺(jué)效果。顯然，這一樣式化的場(chǎng)景意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了單純的酷殺。手中翻轉(zhuǎn)的寒光刀刃，光著上身的怒目圓睜，給予觀客戰(zhàn)栗與快感。

尊儒尚禮的江戶時(shí)代，光天化日之下上演殘酷殺人。這里生出的一個(gè)思考：如果能劇為圣的話，那么歌舞伎為俗。坂東玉三郎極端的女形美，殺阿吉極端的殘酷美。兩個(gè)美同時(shí)交織于歌舞伎，除了不可思議還是不可思議。這就是圣血之力與俗血之魔，在糾葛廝纏后誕生的一個(gè)怪胎—歌舞伎。歌舞伎改良運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)者外山正一，曾在《演劇改良論私考》里寫(xiě)道：在十字形切腹的七顛八倒中，腸子拉出來(lái)扔出去的演技，最不適合上等社會(huì)的演劇。這是他對(duì)江戶時(shí)代歌舞伎提出的一個(gè)批評(píng)。但問(wèn)題是江戶時(shí)代就是切腹的時(shí)代，就是情死的時(shí)代，就是義理殺人的時(shí)代。這是現(xiàn)實(shí)的反映，觀客也是現(xiàn)實(shí)地關(guān)照自己，對(duì)此并不感到吃驚。

市川海老藏與自己的一兒一女共演

殘酷的歌舞伎，在驕奢華靡之間帶有殺伐的蠻風(fēng)，有重果敢的氣象，有重凄艷的感覺(jué)。這個(gè)氣象，這個(gè)感覺(jué)，肯定就是歌舞伎的而不可能是能劇的，更不可能是人形凈玻璃的。這就是日本美，一旦陽(yáng)剛，便很殘酷的一個(gè)華麗與陰濕的透點(diǎn)。這就如同戀之極致，乃忍戀也。山本常朝的《葉隱》大書(shū)，觀念地看就是歌舞伎的濃縮版。

可能正由此故，二○○五年，歌舞伎被聯(lián)合國(guó)教科文組織認(rèn)定為“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”。二○○八年，歌舞伎被列入“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”。因?yàn)榧幢銖奈镎Z(yǔ)消費(fèi)的角度來(lái)看，歌舞伎通過(guò)演技、表情、化妝等的拼接，構(gòu)成了獨(dú)特的敘事內(nèi)容，恰如一種蒙太奇的表現(xiàn)形式。雖然談不上宏大敘事，但也是東洋人玩起天地大舞臺(tái)，舞臺(tái)小天地的幽玄境界猶如白凈中總含有微薄的陰翳。這方面的典型就是歌舞伎名劇目《國(guó)性爺合戰(zhàn)》，以鄭成功為原型的物語(yǔ)。在江戶時(shí)代博得大人氣，連續(xù)上演了十七個(gè)月。其中最有名的場(chǎng)面就是“紅流”。和藤內(nèi)的姐姐錦詳嫁給了駐守獅子城的甘輝武將。于是和藤內(nèi)拜托姐姐說(shuō)服甘輝。如果成功了就往河里撒白粉，失敗了就撒紅粉。結(jié)果，河水被染成鮮紅。表明姐姐的說(shuō)服失敗。和藤內(nèi)闖進(jìn)甘輝的住所，可是等著他的，卻是胸口深插尖刀的姐姐。原來(lái)河里流淌的是姐姐的鮮血，她欲飲劍感化甘輝。唐士的父親，扶桑的母親，中日混血的和藤內(nèi)。這樣看，歌舞伎有時(shí)也一如盲琴師的三味線，那鱗光閃閃的《殘?jiān)隆非?，足令人迷醉?h3>七、誰(shuí)更有可能？

麗禾與愛(ài)子。

麗禾是誰(shuí)？

她是著名歌舞伎演員市川海老藏的長(zhǎng)女，今年九歲。

愛(ài)子是誰(shuí)？

她是德仁天皇的長(zhǎng)女，今年二十歲。

日本歌舞伎界有禁制，女人不可登臺(tái)表演。男人身演藝女人身，這個(gè)“家規(guī)”至今已有四百年了。不過(guò)，麗禾的父親海老藏，他有底氣破這個(gè)四百年的“家規(guī)”。他直言最大的一個(gè)心愿，就是讓長(zhǎng)女成為歌舞伎演員。作為前奏動(dòng)作，二○一九年八歲的麗禾正式繼承自家日本舞蹈門(mén)派“市川流”的名號(hào)，成為門(mén)下第四代“市川牡丹”。這里的問(wèn)號(hào)是：麗禾最終能成為歌舞伎演員嗎？日本人能接受這個(gè)破棄傳統(tǒng)的改革嗎？歌舞伎從此會(huì)萎會(huì)蔫嗎？女人身還原女人，也能有“暗黑處的黃水仙”（三島由紀(jì)夫語(yǔ)）的情與色嗎？非常惱人也非常憂慮。

日本天皇家也有禁制，女性無(wú)緣皇位的繼承。現(xiàn)行《皇室典范》作為“家規(guī)”規(guī)定，繼承者只限“男系男子”。但隨著老天皇明仁的退位，一個(gè)之前不太尖銳的問(wèn)題越發(fā)尖銳地顯現(xiàn)出來(lái)：未來(lái)的天皇是愛(ài)子還是悠仁？如果是愛(ài)子的話，那么女性天皇的復(fù)活是否就是原先女帝史的復(fù)活？如果是悠仁的話，那么皇室后繼斷絕的話題又被重新提出。愛(ài)子成為未來(lái)天皇的呼聲，最近隨著議論的展開(kāi)也就越發(fā)高漲。其實(shí)，日本人的一個(gè)心結(jié)，是對(duì)愛(ài)子的期待。女性天皇的誕生，對(duì)應(yīng)著歌舞伎里的“女形”，怎么看都是一個(gè)異格審美，別樣風(fēng)情的日照與月色。

那么，問(wèn)題來(lái)了。麗禾與愛(ài)子，誰(shuí)更有可能？

是麗禾成為歌舞伎演員的可能性大，還是愛(ài)子成為天皇的可能性大？

日本的女人文明，遭遇了未曾有過(guò)的終極問(wèn)題。

看到蠟燭在夜半漸漸熬盡，心里不免凄楚。只有一個(gè)辦法，快把蠟燭收拾了吧。