魯鵬琳

摘 要：傳統(tǒng)山水畫是中華民族文化藝術的瑰寶，也是中華歷史文明的進步與象征。傳統(tǒng)山水畫具有獨特的藝術語言、筆墨表現(xiàn)和空間意識形態(tài)。山水畫的空間意識不僅表現(xiàn)在現(xiàn)實“可行可游可居”的形態(tài)下，更多地體現(xiàn)其精神境界的特征，呈現(xiàn)一個充滿詩意、有韻律的空間。由于受中國傳統(tǒng)哲學思想的影響，山水畫的空間表現(xiàn)以獨有的視角和審美意識呈現(xiàn)虛無的境界，這種傳統(tǒng)繪畫的空間意識是異于世界其他民族文化、獨具一格的藝術特征。

關鍵詞：山水畫;空間意識;筆墨結構;虛實;思想;審美

一、筆墨結構意識

在中國畫的傳承與發(fā)展中，筆墨不僅占據(jù)重要的位置，而且在歷史繪畫演變中有著不同的含義。首先，筆和墨是物質(zhì)材料，它們作為繪畫工具并具有傳播藝術的功能;其次，筆墨在傳達視覺感官上以其獨有的特質(zhì)來表現(xiàn)繪畫者的思想情感，使它有了更多的色彩結構表達;最后，筆墨的表達與運用，加之繪畫者的情思和修養(yǎng)，形成一種繪畫風格，這種繪畫風格成為時代的表現(xiàn)方式，作為繪畫品評的標準。筆墨的運用及方法是中國繪畫的基本要素和語言形式，具有主客體統(tǒng)一的特征，同樣也是品評繪畫水平的重要標準之一。正如張彥遠的《歷代名畫記》中所說：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆。”中國山水畫以筆墨為依，運用筆性、墨性將物象、山體結構等加以勾勒和皴染，通過畫面筆墨的運用創(chuàng)造虛實空間，使山水畫在表現(xiàn)空間關系時更為具體形象，并且使筆墨的特性和精神在繪畫創(chuàng)作中更為突出。

筆墨作為傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)語言，它的變化必定會引起空間的變化。筆墨結構在空間意識形態(tài)表現(xiàn)中，運用筆性的皴、擦、點、染、勾等表現(xiàn)手法，結合力度的輕、重、緩、急來表現(xiàn)描繪山水的前后空間，做到虛實呼應，加之墨色深淺、濃淡干濕的變化使畫面富有節(jié)奏感、韻律感，從而營造出一種空間氛圍。各時代山水畫家對古人和自己筆墨結構的研習，都有各自的表現(xiàn)方式和筆墨符號，長期的研習使筆墨結構成為物象的提煉、概括，成為節(jié)奏化、形式化、意趣化的產(chǎn)物，從而進一步表現(xiàn)山水空間。

二、散點透視下的虛實空間

散點透視下的虛實關系也是山水空間營造方法之一。 中國傳統(tǒng)山水畫有其獨特的表現(xiàn)手法，以道家思想崇尚自由的精神為觀察視角。在山水畫創(chuàng)作過程中，對眼前所描繪之景不單單局限于某個定點，它以獨道的散點透視法來描繪山水，以“游”和移動的視角來觀察描繪景物。早在南北朝時期，宗炳在他的《畫山水序》中提到散點透視，大致是用一塊透明的絹素紙，將遼闊的景象移至此絹中，就可以看到遠近大小不同的景象，呈現(xiàn)近大遠小的現(xiàn)象，他所提出的“遠”也奠定了山水畫空間表現(xiàn)的基礎，這便是關于透視最早的闡釋。到了唐代，王維在他所撰寫的《山水論》中，以易記口訣的方式又提到一些關于透視關系的規(guī)則，其要訣是：“丈山尺樹，寸馬分人，遠人無目，遠樹無枝，遠山無石，隱隱如眉（黛色），遠水無波，高與云齊?！庇纱丝梢钥闯?，透視規(guī)律在山水畫創(chuàng)作中的重要性及對山水畫空間的進一步論斷。到了宋代，郭熙在《林泉高致》中也明確提出對山水畫空間意識的表達：“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入善品?！鄙破方詾榭捎慰删?，可望可行，畫家用這種想法去創(chuàng)造山水畫，才不失為山水的意境表達。郭熙在《山水訓》中也提出“三遠法”不同的表現(xiàn)遠的形式，后人將這種“遠”作為品評山水空間意境的標準，這種散點透視的游觀將千里的遼闊與空間的表達描繪在作品中，隨著各時代山水畫家對表現(xiàn)山水空間透視法的重視，這一思想意識越來越趨向完善。各時代畫家在創(chuàng)作和營造山水空間時也都遵循了“遠”這一標準。范寬的經(jīng)典作品《溪山行旅圖》，將高遠和深遠很好地結合來表現(xiàn)畫面的空間。黃公望的《富春山居圖》以一個“游”的視角來表現(xiàn)深遠和平遠。他們相繼留下了體現(xiàn)“三遠法”視角的佳作。

石濤的“搜盡其峰打草稿”，就是以一個全方面的視角和擁抱每一個山川的胸懷去了解自然山峰萬象，而后將其濃縮于畫面中。各時期畫家散點透視引出山水畫的一系列觀察方法，如“以大觀小”“以小見大”“鳥瞰式”等視覺觀察法，加之筆墨的運用，構成畫面空間的虛實關系，營造畫面空間感，從而表現(xiàn)山水畫視覺空間感受。

三、儒道禪思想下的審美意識

山水畫作為中國繪畫題材的主流，必然受到我國哲學思想儒道禪等的影響，其以中華民族特有的文化藝術來象征精神。每個時代所表現(xiàn)的主題、呈現(xiàn)的特點不同，繪畫審美意趣表現(xiàn)和各時期繪畫者思想的不同，所創(chuàng)造的山水畫空間意識也不同。

儒家以孔子為代表，崇尚倫理道德，這種思想方式影響了人們對山水畫的審美和觀察自然的態(tài)度。眾所周知，孔子思想核心為“仁”，他以自然物來象征人的道德品性，之所以能感受自然山水之美，是因為它同自然物本身的特性有關，但更多地取決于審美主體將其特征與人的道德品質(zhì)聯(lián)系在一起，按照“比德”的審美觀來欣賞萬物。儒家思想家將山水畫之道看作“禮”“樂”這兩方面。“禮”即秩序，“樂”即和諧，天地萬物在遵循秩序的同時，也成為渾然天成的自然之象，將宇宙意識與人文關懷合二為一，體現(xiàn)了儒道之境界。這種思想下的審美意識如同山水空間意識的秩序與排列，很和諧地表現(xiàn)出畫面的層次感，我們從郭熙的《林泉高致》中便可看出諸山之間的主次、空間、前后、虛實、呼應關系渾然一體。另外，清代唐岱在《繪事發(fā)微》中也曾闡述繪畫秩序的相關內(nèi)容，他指出畫遠山不可越主山，遠山要低，近山較高，以突顯其勢，這正體現(xiàn)了儒家思想倫理秩序的禮樂之道。

道家思想以老子和莊子為代表，主張道法自然，順應自然，按照事物內(nèi)在最普遍的規(guī)律來說明宇宙萬物的本源、本質(zhì)和變化，這對傳統(tǒng)中國畫的審美意識和思想境界有很大的影響。莊子提出“游”的狀態(tài)，是對道家思想和意識的表達?！坝涡挠诘?，合氣于漠”“游刃必有余地”，這既是對心靈，也是對身體自由的表達。老莊的這一思想同樣對中國山水畫空間意識的形成有極大的影響，并發(fā)揮一定的作用。各時期畫家只有在遵循道家思想的基礎上，才能從心靈上排除障礙，與萬物融為一體，具有山水畫的本真品格，才能在山水意境中達到物我兩忘的境界。明代李日華在《竹懶畫媵》中也論述到這一點，他說：“大都畫法……及其運筆后，云泉、樹石、屋舍、人物逐一因其自然而為之，所謂筆到意生。”這便是創(chuàng)作中最自然的狀態(tài)，形成“自然”這一審美意識。清代松年的《頤園論畫》中也提到：“人之作畫亦如天地以氣造物?！蓖瑯芋w現(xiàn)了繪畫是對自然本性最恰當?shù)男稳莺兔枥L，以最自然、最本真的心態(tài)去描摹內(nèi)心的感受，以達到渾然一體的狀態(tài)。

禪宗結合了中國道家莊學、玄學及佛教思想，在某種意義上是莊學道論的更進一步，它是中國古代文人士大夫青睞的審美意識和精神品味。禪宗的本心、真心、寂、靜的宗道之理無不滲透了中國人的思想。禪宗講清凈、空、靜寂、物歸于心?？梢?，即便平淡而意蘊深遠的山水景色，也能夠反映出禪宗悟道觀照本心的契機。禪宗強調(diào)“心”的地位，其影響了中國畫的表現(xiàn)，如唐代張璪說：“外師造化，中得心源。”①宋代的米友仁在《元暉畫跋》中也提到：“畫之為說，亦心畫也?！泵鞔洳矊⒍U宗的理論思想運用到山水中，有唯心凈土之意境。歷代不少山水畫家因時代背景、政權變動，心懷亡國之痛或官場失意而歸隱山林，寄情于山水，結緣于禪道，創(chuàng)作出傳世佳作。元代畫家倪瓚的畫風被世人所稱贊，成為人們學習靜、寂、疏、空靈的典范，他的畫風使作品呈現(xiàn)出一種超時空的凝視感，給人一種撲面而來的沉思和靜謐，這種境界的感受正是禪宗意味的體現(xiàn)，使畫面呈現(xiàn)靜的跡象和氛圍，超越時空而存在。

四、結語

傳統(tǒng)山水畫經(jīng)千百年的發(fā)展與時代的進步，留下了屬于我國的璀璨的文化歷史。中國山水畫在空間表現(xiàn)意識上受儒道釋等哲學思想的影響，個人修為和認知理解程度的不同，產(chǎn)生了空間審美意識的差異性，體現(xiàn)出風格各異的空間關系，為中國傳統(tǒng)文化及山水空間意識異于其他國家而立于世界的審美思想。

注釋：

①出自唐代畫家張璪的相關藝術創(chuàng)作理論。

參考文獻：

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[4]石濤.苦瓜和尚畫語錄[M].濟南：山東畫報出版社，2007.

[5]唐岱.繪事發(fā)微[M].上海：上海人民美術出版社，1987.

作者單位：

河北工業(yè)職業(yè)技術學院