摘? 要：藝術創(chuàng)作的過程可以分為三個階段——“體驗-構思-表現(xiàn)”，以三階段為切入點，結合鄭板橋“眼中之竹、胸中之竹、手中之竹”的畫學理論，及自身創(chuàng)作體會，對繪畫藝術創(chuàng)作過程進行思辨。

關鍵詞：藝術創(chuàng)作過程;畫竹三段論;藝術體驗;藝術構思;藝術表現(xiàn)

鄭板橋一生只畫蘭、竹、石，以物喻己，曰“四時不謝之蘭，百節(jié)長青之竹，萬古不敗之石，千秋不變之人”，可見其對所繪之物早已超脫塵間物象的理解，升華為一種君子孜孜以求的精神。題跋之中不僅表達了鄭板橋的人生追求與體驗，更揭示了藝術上引人思考的普遍規(guī)律。這些畫學規(guī)律，甚至比部分同代清人所著畫學著作更值得我們考察學習。其中，鄭板橋“畫竹三段論”流膾人口，該理念出自《板橋題畫蘭竹》：

江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意。其實胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也?？傊?，意在筆先者，定則也;趣在法外者，化機也。獨畫云乎哉！[1]176

這段話表面上論述了繪竹之過程，實則以小見大，精煉生動地揭示了藝術創(chuàng)作的普遍規(guī)律，即藝術創(chuàng)作的三個階段——“體驗-構思-表現(xiàn)”。本文以一次完整的創(chuàng)作過程為序，詳細闡述“眼、胸、手中之竹”，同時分別從三階段入手，試圖在每一階段中尋求提升自身的繪畫創(chuàng)作能力之法。

“眼中之竹、胸中之竹、手中之竹”，這三種竹子的轉變，實質是從寫實樣式至表現(xiàn)樣式的一次完整轉變過程：從審美主體（畫者）接觸審美客體（自然客觀對象），視網膜及腦部視覺細胞受刺激而產生反應，促發(fā)審美沖動;再到由審美沖動與審美主體思維內部所原有的構成性能力發(fā)生交融、提煉、改造等一系列深層次體會活動;最后將腦內活動產物物化為客觀現(xiàn)實，即藝術作品的形成。藝術創(chuàng)作這一過程呈直線性狀態(tài)發(fā)展，無法逾越，即為藝術創(chuàng)作的三個階段：體驗-構思-表現(xiàn)。

一、“眼中之竹”

首先，我們需要理清“眼中之竹”的概念，即眼中之竹非完全自然之竹，審美對象非所有自然客體，它既是物理的存在，又不僅僅是物理的存在?；貧w到鄭板橋題跋原文，被其所觀察之竹，籠罩于清晨的煙氳、旭日之影、露水蒸氣之中，伴隨著秋晨的微涼，這般修飾，才映入畫者眼中。如此，眼中之竹便不是純粹的自然物象，非植物學家釋義中的科學之物，它與周邊的光影、溫濕度、時間等同時被觀者所感知，不可分割。由園中之竹轉化為眼中之竹，審美主體便對客觀存在進行了第一次的篩選和梳理。

世間生物紛紛蕓蕓，如何為創(chuàng)作主體所觀照，成為藝術創(chuàng)作活動中的審美雛形？我們先要明確一點，即主體具有一定的審美意向，對于寫實樣式的選取具有強大的主動性，并有一定的審美定式存在于主體內部思維之中。清代詩畫家李方膺在《梅花》詩中所言的“觸目橫斜千萬朵，賞心只有兩三枝”[2]，足以說明這一思想：滿園的梅花并不都能全入畫者之眼，只有單單那么兩三枝，與畫者審美意向相契合，才能喚起審美沖動。這也就很好地說明了，為什么米芾與蘇軾為同代大家，對石的看法卻大相徑庭：鄭板橋有言：“米元章論石，曰瘦、曰縐、曰漏、曰透，可謂盡石之妙矣。東坡又曰：‘石文而丑。一‘丑字則石之千態(tài)萬狀，皆從此出?！盵1]170米芾眼中之石者，美得玲瓏、透剔、秀巧，蘇軾眼中之石，卻是渾樸陋丑。這與他們截然不同的預在審美定式有關。其次，鄭板橋又在其后補充道：“東坡胸次，其造化于爐治”[1]170，由此我們可以得出自然客體從“千萬朵”中脫穎而出的另一先決條件，即審美主體的感情經驗、志向等非理性因素?！熬盁o情不發(fā)，情無景不生”，“眼中之竹”這一藝術創(chuàng)作的初始選材體驗與情感促發(fā)有著不可忽視的關系。

綜上，在藝術創(chuàng)作的體驗階段，畫者應該多重視對審美經驗的積累，通過多寫生、多欣賞大師作品，培養(yǎng)一雙屬于自己的發(fā)現(xiàn)美的眼睛;更要重視感受生活、體驗生活，形成自己獨有的生活經驗和藝術思考。只有這樣，方可尋得屬于自己的“眼中之竹”。

二、“胸中之竹”

“眼”與“手”之竹的藝術轉變機制，為何需要“胸中之竹”的參與才可完善？這一點可從柏拉圖的“理念論”中找到解釋。這位古希臘哲學家認為，從我們的所見對象到我們的認識，必定不會無差別呈現(xiàn)，兩者間一定存在某種調節(jié)機制，他將其稱之為“理念”。在寫實樣式至表現(xiàn)樣式的轉換之中，便有著多維度創(chuàng)作理念的存在。如果說上階段是原料挑選，那么這一階段就可以說是根據現(xiàn)有客觀材料進行產品概念模型制作。在畫者獨有的思維領域中進行藝術意象的塑造，塑造結果如何，與畫者本身的構成性能力息息相關。構成性能力包括畫者所習得或體悟的美學思想、藝術規(guī)律、繪畫語言、想象力等，不僅如此，還包含了畫者的文學積累、人格素養(yǎng)、生活經歷。正如方楚雄先生在《中國畫教學沿革初探》中寫道：“創(chuàng)作是各基礎的綜合體現(xiàn)，它包括作者的生活積累、想象構思、構圖能力、造型能力、筆墨技巧等方面”[3]12-17。胸中造竹，是各領域能力共同促成的結果，胸中所造之竹，已然是完整而成熟的藝術意象，是“滲透著畫家主觀因素的藝術典型形象”[4]。

不論是“胸有成竹”亦或是“胸無成竹”，我們都不得不承認，在藝術創(chuàng)作的第二階段——“構思”中，必然具有一定的創(chuàng)作預想，其中差異，不過是刻意與無意識間的度量問題。在主客觀相統(tǒng)一的思維轉換過程中，涵蓋的不僅是為畫者所私有的構成性能力，還有民族文化之精神、繪畫的傳統(tǒng)語言，包括其中畫種或畫派的法度規(guī)則，亦在有形或無形中對藝術意象的塑造有一定的創(chuàng)作預想導向性。以中國工筆花鳥畫為例，中國畫傳統(tǒng)的筆墨精神以及中國畫特有的形式感法則，與畫者本人私有的構成性能力一起，共同對具體化中的意象起塑形的作用。創(chuàng)作意象的構思，是一個主客體相統(tǒng)一的過程，亦是一種個體與共體相統(tǒng)一的經歷。

胸中造竹，將其作為藝術創(chuàng)作各環(huán)節(jié)中的最重要階段也不為過，在某些情況下決定了手中之竹的成敗與否。從這一提煉、改造、添加、融合的過程入手，尋求藝術創(chuàng)作提升之法，才能起到事半功倍的效果。由于藝術意象的塑造是在多方面因素共同作用下的結果，提升之道也應從多方面入手。正如方楚雄老師論中國畫創(chuàng)作時有言：“中國畫是一門具有高度傳統(tǒng)文化內涵的學科，它程式性強，講究規(guī)矩和法度?！笔紫葢钊胝莆罩袊嫷恼Z言、法度和基礎理論，能將進入思維領域的寫實樣式轉化為中國畫的筆墨形式。還要注重人格修養(yǎng)的提升，謹記陳子莊先生的訓誨：“繪畫講格調，格調要高，則需思想意識高，人格高。人品低即畫品低?！盵5]多閱讀、主動思考，提升審美格調，形成自己的藝術思想體系。

三、“手中之竹”

如果說“眼中之竹”是藝術創(chuàng)作的基礎環(huán)節(jié)，“胸中之竹”是藝術創(chuàng)作的核心環(huán)節(jié)，那么“手中之竹”便是藝術創(chuàng)作中的決定環(huán)節(jié)。所有的交疊關系，藝術的矛盾與思辨，最終走向統(tǒng)一，落為紙上的一筆一畫。首要交疊是眼中之竹與胸中之竹的相交。王肇民先生在《畫語拾零》中提道“形是一切”[6]，雖“繪事不難于寫形而難于得意”，但于畫者而言，形的塑造至關重要，故不可只為胸中之竹的成型，而忽視眼中之竹的客觀存在性。神與形的關系，自魏晉起便為歷代畫論所重點探討，雙方處于矛盾與統(tǒng)一之間，應力求在自然、心靈、文化、造型之中找到平衡的契合點。因此，在藝術創(chuàng)作的表現(xiàn)階段，內部意象形式具體化應注重形神兼?zhèn)洹?/p>

創(chuàng)作意象的表達無不以筆墨為載體，要想將創(chuàng)作意象物化為紙上的客觀存在，就需知掌握繪畫技法的重要性。這就是為什么許多從事中國畫創(chuàng)作的大家都強調用筆，方楚雄先生更是將其作為需一輩子修煉的課題，認為線是中國畫造型的基礎，線條的質量、用筆的技巧直接影響作品的藝術效果[3]12-17。不論是國畫，還是其他傳達媒介，對筆法的使用技法掌控都極為重要。眼低手高或為匠者，但眼高手低未嘗不是另一種更深的遺憾，欲立手下之竹，則需勤勤懇懇地修煉技法，向“心手相應，運用自如”的理想境界努力。“凡未操筆，當凝神著思，豫想當前，所以意在筆先，然后以格法推之，可謂得之于心，應之于手也?！盵7]心手之竹的交疊及轉換過程，此一語可以蓋之。

四、結語

一言以蔽之，鄭板橋“畫竹三段論”精彩地闡述了藝術創(chuàng)作的一個完整的過程，即藝術體驗、藝術構思及藝術表現(xiàn)。藝術體驗的開啟是一定的審美選擇性，眼中之竹是經篩選后的自然之物;藝術構思過程誕生藝術意象，在藝術體驗的基礎上，以一定的創(chuàng)作預想為指示，以多維度創(chuàng)作理念為指導，在創(chuàng)作者私有的思維領域中進行，是一次情、景、理的交融;最終運用某種傳達媒介，將藝術意象物化為可感、可觀的藝術形象，其中應注意該畫種或創(chuàng)作手法獨有的藝術語言及表現(xiàn)技法。藝術是精神世界的產物，是高于物質世界的存在，畫者在藝術創(chuàng)作的學習過程中，應致力于形成自己的思想體系。而該思想體系不應局限于對中國畫語言的深研，還應該著重于體察生活，尤其是在文化、哲學方面的修養(yǎng)也至關重要。此外，還應該注重自身人品、格調的修養(yǎng)，提高繪畫造型能力和自身的審美能力。

參考文獻：

[1]鄭板橋.鄭板橋集[M].中華書局上海編輯所，編輯.北京：中華書局，1962.

[2]周積寅.李方膺的繪畫成就[J].揚州師院學報（社會科學版），1985（4）：46-52.

[3]方楚雄.中國畫鳥花教學[M].北京：高等教育出版社，2010.

[4]葛路.中國畫論史[M].北京：北京大學出版社，2009：203-207.

[5]陳滯冬.石壺論話語要[M].北京：人民美術出版社，2010：11.

[6]王肇民.畫語拾零[J].粵海風，2015（6）：106-108.

[7]張耕云.“意在筆先”——論文人畫論中的筆墨問題[J].藝苑（美術版），1999（2）：10-15.

作者簡介：吳綺婷，廣州美術學院美術教育學院美術專業(yè)碩士研究生。