摘? 要：《情感與形式》一書中有118處提及“有機”，包括音樂、美術(shù)、舞蹈、戲劇、詩學(xué)等多個方面，“有機”一詞貫穿全書。把握好“有機”這一概念，為我們更好地理解和研究蘇珊·朗格的美學(xué)思想提供了一條新的途徑和方法。在朗格看來，“生命形式”和“有機形式”有著必然的聯(lián)系，生命形式論就是有機形式論的一種，經(jīng)自由變化之后最終變成了生命形式論。

關(guān)鍵詞：有機;藝術(shù);生命形式;蘇珊·朗格

隨著20世紀(jì)科學(xué)技術(shù)文化的發(fā)展繁榮，涌現(xiàn)出眾多美學(xué)學(xué)派。心理學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)、語言學(xué)等新型學(xué)科也進(jìn)入了美學(xué)研究的領(lǐng)域，在這樣一個多元的格局當(dāng)中，人們對美也開始從不同的視角和方法來探索。20世紀(jì)是美學(xué)發(fā)展的一個百花齊放的時代，蘇珊·朗格的《情感與形式》就是其中的一朵迎春花，不僅對音樂、美術(shù)、戲劇、舞蹈、電影等各類藝術(shù)進(jìn)行了全面的闡述，還對諸多西方美學(xué)理論進(jìn)行了分析和評論。文中多次提起的“有機”一詞，有著深厚的理論淵源和時代背景，更和藝術(shù)生命形式有著密切的聯(lián)系。

一、“有機形式”歷史淵源

關(guān)于“有機論”，最早可以追朔到古希臘時代哲學(xué)家亞里士多德，他把其他學(xué)科的一些觀點和方法應(yīng)用到文藝?yán)碚撝校渲芯陀猩飳W(xué)的“有機整體”這一概念。19世紀(jì)生物科學(xué)和浪漫主義不斷發(fā)展，這促使專家學(xué)者們開始把目光轉(zhuǎn)向生物有機論思想和文學(xué)藝術(shù)的結(jié)合，為有機論美學(xué)的產(chǎn)生提供了一個契機。一般認(rèn)為，德國超驗主義哲學(xué)是浪漫主義有機論的哲學(xué)基礎(chǔ)。這里不得不提及康德和謝林，兩人從不同方面、不同程度談到文藝有機形式這一觀點。謝林認(rèn)為，藝術(shù)實現(xiàn)了理性與感性的絕對統(tǒng)一;康德認(rèn)為有機物和機械物的根本區(qū)別是所有的有機物從產(chǎn)生到死亡的過程是先驗決定的。英國著名浪漫主義詩人柯爾律治認(rèn)為詩與有機物一樣，是內(nèi)容與形式、思想與感情、一般概念與特殊意象對立統(tǒng)一的有機實體。在他看來，有機體是可以自己吸收、調(diào)整、消化、平衡自然界中的事物，從而達(dá)到一個連續(xù)發(fā)展的過程。美國文論家艾布拉姆斯的《鏡與燈》中列舉了著名德國理論家奧·威·施萊格爾提出的一個觀點：有機的形式是固有的，是由內(nèi)向外將自己展開，各種藝術(shù)形式如同在自然領(lǐng)域中，所有真正的形式都是有機形式，可以說是直接提出了“有機形式”這一概念?？ㄎ鳡栐凇度苏摗分幸昧烁璧碌囊粋€例證：“而這種獨特的藝術(shù)正是唯一的真正藝術(shù)，當(dāng)它出于內(nèi)在的，單一的，個別的，獨立的情感，對一切異于它的東西全然不管，甚至不知。而向周圍的事物起作用時，那么這種藝術(shù)不管是粗鄙的、蠻性的，抑是文明的感性的產(chǎn)物，它都是完整的、活的?！盵1]在卡西爾看來，一切人類的文化現(xiàn)象和精神活動都是符號的一種特殊運用。他把語言、藝術(shù)、宗教和科學(xué)看成一個有機整體的各個方面，各個方面都是發(fā)展運動、不斷整合的一個有機整體，也就是有機生命。

二、蘇珊·朗格的“有機形式”

朗格的美學(xué)觀點受到卡西爾極大的影響，正如她在1953年倫敦版的《情感與形式》結(jié)束時寫道：“正是卡西爾——雖然他本人從不認(rèn)為自己是一位美學(xué)家——在其廣博的、沒有偏見的對符號形式的研究中，開鑿出這座建筑的拱心石。至于我，則將這塊拱心石放在適當(dāng)?shù)奈恢蒙?，以連接并支撐我們迄今所曾建造的工程。”[2]朗格認(rèn)為自己只是一個在卡西爾建立的美學(xué)王國中充當(dāng)一個“搬運工”的角色，她對要搬運的東西充滿了熱愛，才能把它們放在一個適當(dāng)?shù)奈恢??？ㄎ鳡枌λ挠绊懮钸h(yuǎn)且長久，在卡西爾的文化哲學(xué)中，“有機”也是不可忽視的一點，朗格作為他的學(xué)生繼承并發(fā)展了它。在藝術(shù)這一領(lǐng)域，朗格認(rèn)為：“形象、輪廓、節(jié)奏、色彩、運動等都比未經(jīng)抽象后的自然物包含了更多的內(nèi)容與意味，作為有機整體的藝術(shù)形象就成為一種情感符號?！盵2]譯者前言19所謂藝術(shù)形象，必然是一個有機的整體，當(dāng)局部之和大于整體的時候，這個藝術(shù)形象就是充滿生命力和活力的藝術(shù)形象。

（一）“有機”與音樂

朗格在第七章和第八章集中探討了音樂，她把音樂看成是時間的意象，其基本的幻像又是虛幻的時間。朗格在第八章說道：“各種樂曲——調(diào)性的、非調(diào)性的、聲樂的、器樂的、甚至單純打擊樂的隨便哪一種——其本質(zhì)都是有機運動的表象，一個不可分割的整體幻象?！盵2]145-146節(jié)奏的連續(xù)性是生命有機體延續(xù)的基礎(chǔ)，基本節(jié)奏是音樂作品的指令形式之一。音樂的主題、節(jié)奏、樂思等各個方面都屬于部分有機，將其融合到一部音樂作品之中，構(gòu)成的音樂就是一個有機整體。在音樂與詩的關(guān)系中，朗格把那些優(yōu)美的拉丁文詩歌比喻成音樂的節(jié)奏里面的和弦，就好像是充滿了多聲部音樂般的旋律形式，支持了語調(diào)的音節(jié)，被其非音樂的、有機的特性連成歌詞與句子，使音調(diào)在更為有機的連續(xù)中彼此連貫起來。

（二）“有機”與美術(shù)

朗格認(rèn)為我們生存的生活空間和藝術(shù)的“空間”是完全不同的兩個空間。繪畫組織的空間不是由視覺和觸覺組成的，它是一種虛幻的空間，就像鏡子的“里面”。這種虛幻的空間是各種造型藝術(shù)的基本幻像?！鞍l(fā)展波因凱爾的理論，我們就能在構(gòu)造感覺空間的本能過程和雕塑家通過有機削減法來確定作品輪廓的精神活動之間，建立起一種相似的理論……通過他的形式有機體，他創(chuàng)造了一個作為宇宙符號的‘有限空間?！盵2]108這就解釋了當(dāng)我們觸碰石頭或木頭，發(fā)現(xiàn)它與雕塑的有機外表完全不同的時候，不但不感到失望，反而増加了我們對可塑形式的欣賞。雕塑凝聚著擬人化的幻想，這些幻像增加了作品的抽象能力。但觸知一個外形，我們必須不受手的干擾，審視它對空間影響的范圍，其中的內(nèi)在關(guān)系就稱為“能動的”或“有機的”。這種有機關(guān)系組成了實物與想象之間的載體，并通過空間展現(xiàn)出它最大的生命力。

（三）“有機”與戲劇

朗格認(rèn)為戲劇行為的完整性就是有機，即有機形式。在戲劇中重要的戲劇形式是喜劇和悲劇節(jié)奏。戲劇如同有機體，擁有生命形式?！霸谒囆g(shù)上具有重要意義的不在于人物和情境來自何處，而在于劇作家賦予它們的那種‘可感知的生命所具有的節(jié)奏，也就是：最根本的喜劇情感。它是有機體的統(tǒng)一，成長與自我保護(hù)的有感知能力的部分?！盵2]405“戲劇的總體行為是一種遞增形式（Cumulative form），而且，因為總體行為是通過對各因素的節(jié)奏性處理而形成的，所以看起來它就象從開始逐漸發(fā)展起來的一樣。這就是劇作家們對‘有機形式的創(chuàng)造。”[2]411權(quán)衡在戲劇藝術(shù)中是極其重要的，要取得一種潛在的效果往往要犧牲其他效果。詩人有時候想到的一些方法并不能都實現(xiàn)，因為做出決定的時候必須考慮其他諸多方面，包括舞臺、可用的資金和演員的能力等因素。所有這些因素的有機配合、掌控，即戲劇的完整性，這就是充滿生命形式的有機論。

（四）“有機”與舞蹈

在舞蹈這一藝術(shù)形式中，大多數(shù)人贊同把舞蹈看成音樂藝術(shù)，還有人把舞蹈當(dāng)作造型藝術(shù)。朗格認(rèn)為舞蹈姿態(tài)是舞蹈的基本抽象，實際的姿態(tài)是材料，虛幻的力即是舞蹈的力。虛幻的形式必須是有機的、獨立的、與現(xiàn)實相分離的。朗格認(rèn)為：“在舞蹈上，基本幻象的豐富結(jié)構(gòu)搞得理論家們眼花繚亂，但對有創(chuàng)造性的藝術(shù)家來說，一切都是他舞蹈的一部分。而他的舞蹈則可以把對精神的和神秘的力量的表象，轉(zhuǎn)化為各種有機生命直接感受到的身體的或精神的，積極的或消極的‘各種力置的形象。”[2]242朗格認(rèn)為，強烈的、令人信服的藝術(shù)，從來不是來自理論，始終都是一種有機的發(fā)展。藝術(shù)總是帶有生命的特征，因為每件作品都必須具備有機的特點，舞蹈作品也不例外。舞蹈作品的這些幻像，就是力，它們之間的組合，構(gòu)成了舞蹈的有機整體。

三、“有機形式”與“生命形式”

藝術(shù)的“生命形式”論，從古希臘時期的柏拉圖和亞里士多德，到中世紀(jì)的奧古斯丁和托馬斯·阿奎那，都有對這方面的專門研究及論述。德國古典哲學(xué)的思想家們又從人類學(xué)的角度討論生命形式的特殊性這一主題。柏拉圖做過一個桌子和青蛙的實驗，他把桌子和青蛙都分別拆開和肢解了，結(jié)果就是桌子還是可以重新拼湊成原本的桌子，青蛙卻變不回原來的青蛙。通過這個實驗，柏拉圖提出一個著名的公式：即物體和生物的不同在于，生物體比物體多了有機，也就是生命。柏拉圖在他的《蒂邁歐篇》中寫道：“在創(chuàng)世者創(chuàng)造出的世界機體中，貫注著一顆靈魂，‘因此，借助蓋然性的語言，我們不妨說世界成了一個生物……”[4]康德是最早提出“生命原理”這一命題的偉大哲學(xué)家，他認(rèn)為靈魂在審美意義上就是賦予對象性以生命的原理。在歌德看來，藝術(shù)形象就是有血有肉的豐滿整體。而他的朋友席勒從藝術(shù)與自然的一般出發(fā)認(rèn)為藝術(shù)和美都是一個“活的”形象。卡西爾在繼承康德的哲學(xué)理論時提出要改造康德的哲學(xué)觀點，從統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)原則變?yōu)閯討B(tài)的文化批判原則，從研究理性認(rèn)識改為傳統(tǒng)認(rèn)識論，最終擴展為研究整個人類文化的學(xué)說?？ㄎ鳡柕奈幕軐W(xué)對朗格有著直接的影響，他先后發(fā)表了三卷《符號形式的哲學(xué)》，1925年出版的第二卷《神話思維》中第三部分的標(biāo)題就是“作為生命形式的神話”，認(rèn)為生命是有藝術(shù)的。關(guān)于生命形式論，簡單概述就是康德的生命原理、謝林的無限生命、席勒的“活的”形象、歌德的生命整體、卡西爾的生命的藝術(shù)等，他們對藝術(shù)的理解都已經(jīng)有了一個較高的把握。

朗格的生命形式論最開始就是與音樂有關(guān)的，她認(rèn)為有機形式是一種不斷運動著、統(tǒng)一的有機形式。朗格在繼承前人的基礎(chǔ)進(jìn)一步發(fā)展了“生命形式”，概括其特征為有機統(tǒng)一性、運動性、節(jié)奏性和生長性。正如朗格所說“節(jié)奏連續(xù)原則是生命有機體的基礎(chǔ)，它給了生命體以持久性，如我以前所說，持久性的確是一種變化的樣式。所謂的‘內(nèi)在生命——我們?nèi)恐饔^現(xiàn)實，思想、情感、想象與感覺的混合產(chǎn)物——完全是一種生命現(xiàn)象，在不安定的個體形式的有機整體，處于一種最完善最復(fù)雜狀態(tài)的地方，即在人類那里，這種生命現(xiàn)象最為發(fā)達(dá)?！盵2]147“生命形式”的本質(zhì)是不斷運動變化的、有機的，朗格認(rèn)為只有在擁有“生命”的個體里才真正存在著不停地變化和永久的形式。正是這種有機形式的變化，在發(fā)展運動過程中不斷吸收其他因素，再將其它因素與自己平衡，使其擁有“生命形式”。藝術(shù)生命形式總是有機的，生命形式也是有機的，原因就在于所有生命的模式都是有機的模式。朗格認(rèn)為：“音樂是一種空氣振動。詩歌也是一種空氣振動，我們可以把詩歌看作一串墨跡。但是，正因為這種經(jīng)過創(chuàng)造的表象，全都具有有機的結(jié)構(gòu)，所以一件藝術(shù)品才能為我們展示出生命的表象?！盵2]432藝術(shù)功能的統(tǒng)一性表象是必不可少的因素，在整個藝術(shù)作品中，各因素間的有機運動又與生命的形式聯(lián)系在一起，即有機形式和生命形式存在著相同的結(jié)構(gòu)模式。

綜上所述，“生命形式論”最早源于自然科學(xué)的“有機”論，它們之間有著深刻直接的聯(lián)系。朗格的“有機”論是整體的、統(tǒng)一的、發(fā)展的，就像藝術(shù)的“生命形式”一樣，充滿了生命力。而“有機論”的這些特點又與生命形式的特征互相吻合。這就說明“生命形式”與“有機形式”有著類似的邏輯形式，也可以說“生命形式”和“有機”有著相同的結(jié)構(gòu)。從有機看藝術(shù)的生命形式論，在本質(zhì)上是可以成立的。

四、結(jié)語

蘇珊·朗格在《情感與形式》“導(dǎo)言”中寫道：希望這本書能夠成為無限繼續(xù)下去的某種理論的開端。她認(rèn)為藝術(shù)是有生命力的，正因為有機的存在，藝術(shù)才有如此強大的生命力，所有的藝術(shù)都帶有生命的特征。在筆者看來，“有機”一詞也是帶有生命的，一旦某物加上了有機一詞，就可以不斷地調(diào)整、適應(yīng)。生命形式論是一種有機形式論的變體，它是適應(yīng)于所有有機形式論的，有機形式論最終會走向生命形式論。藝術(shù)是有生命力，所以朗格在哲學(xué)、美學(xué)產(chǎn)生的學(xué)術(shù)影響也是有生命力的。直到今天，朗格的理論依舊影響著后人，為今人所學(xué)習(xí)鉆研。

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作者簡介：楊倩，新疆師范大學(xué)音樂學(xué)院碩士研究生。研究方向：音樂人類學(xué)。