摘? 要：當(dāng)代書(shū)家學(xué)黃草書(shū)書(shū)風(fēng)明顯呈現(xiàn)出風(fēng)格面貌趨同、取法范本相對(duì)固定、重視覺(jué)沖擊力、圖像制作意味濃的特征，而其成因則是對(duì)黃庭堅(jiān)“文字禪”思想的忽視、迫切需要依托于黃家草書(shū)基礎(chǔ)之上的自我風(fēng)格、展覽書(shū)風(fēng)的影響及當(dāng)下書(shū)法展示方式的變革。此類書(shū)風(fēng)的優(yōu)劣之處皆有，學(xué)黃草書(shū)書(shū)家當(dāng)首要從文化思想觀念上把握黃庭堅(jiān)“援禪入書(shū)”的思想，而重視楷書(shū)、行楷、小草的學(xué)習(xí)以及嘗試與其他草書(shū)書(shū)風(fēng)的融合則是下一階段的重要目標(biāo)。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代書(shū)法;書(shū)法批評(píng);學(xué)黃草書(shū);書(shū)風(fēng);全國(guó)展

近來(lái)，對(duì)黃庭堅(jiān)草書(shū)的取法較為風(fēng)行，每個(gè)書(shū)家在學(xué)習(xí)草書(shū)時(shí)都會(huì)有臨習(xí)黃庭堅(jiān)草書(shū)作品的經(jīng)歷，以黃庭堅(jiān)草書(shū)風(fēng)格作為主體風(fēng)貌的草書(shū)作品也越來(lái)越多地出現(xiàn)于近年的全國(guó)書(shū)法展中，因此逐漸形成了一種“黃庭堅(jiān)現(xiàn)象”。這個(gè)現(xiàn)象的生成必然有其特征、成因及優(yōu)劣處，本文即以近年來(lái)全國(guó)書(shū)法展中的入展獲獎(jiǎng)作品為討論中心對(duì)當(dāng)代書(shū)家學(xué)黃（黃庭堅(jiān)）草書(shū)書(shū)風(fēng)進(jìn)行反思。

一、當(dāng)代書(shū)家學(xué)黃草書(shū)現(xiàn)狀

當(dāng)代書(shū)家對(duì)黃庭堅(jiān)草書(shū)的取法具有典型的當(dāng)代性，是一個(gè)將黃庭堅(jiān)草書(shū)進(jìn)行新的詮釋與重塑的過(guò)程，而其特征則表現(xiàn)為四點(diǎn)。

（一）風(fēng)格面貌趨同。一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特。每一個(gè)學(xué)書(shū)者在面對(duì)黃庭堅(jiān)的草書(shū)時(shí)都應(yīng)當(dāng)有不同的感受，而將這種感受付諸筆端則會(huì)形成不同的個(gè)人風(fēng)貌。但近來(lái)流行的黃庭堅(jiān)書(shū)風(fēng)卻是千人一面，這種面貌如圖1、圖2、圖3、圖4所示，呈現(xiàn)出較強(qiáng)的節(jié)奏感，書(shū)寫(xiě)速度普遍較快，體現(xiàn)出點(diǎn)與線的強(qiáng)烈對(duì)比與猛烈的視覺(jué)沖擊，處理點(diǎn)畫(huà)、空間的方式與方法也較為接近，似乎為同一人手跡。

（二）取法范本相對(duì)固定。當(dāng)下取法黃庭堅(jiān)草書(shū)的書(shū)家多是取法《諸上座帖》《李白憶舊游詩(shī)草書(shū)卷》這兩件作品，尤其是以《諸上座帖》為主，這兩件草書(shū)作品是黃庭堅(jiān)的重要代表作，也是其晚年創(chuàng)作風(fēng)格最為成熟的草書(shū)作品。而對(duì)于黃庭堅(jiān)另外幾件草書(shū)作品如《廉頗藺相如列傳》《寄賀蘭铦詩(shī)》等則問(wèn)津者相對(duì)較少，而這幾件作品卻有著不同于前兩件作品的風(fēng)格面貌。而除了草書(shū)范本之外，當(dāng)下學(xué)黃書(shū)家對(duì)黃庭堅(jiān)的楷書(shū)與行書(shū)作品也存在問(wèn)津較少的現(xiàn)象，因此形成了只關(guān)注黃庭堅(jiān)草書(shū)一體的取法方式。

（三）重視覺(jué)沖擊力。當(dāng)下取法黃庭堅(jiān)草書(shū)的作品普遍存在空間構(gòu)成感較強(qiáng)的特征，圖1、圖2、圖3、圖4所示的四張作品，每件作品從章法到字勢(shì)、結(jié)構(gòu)都與黃庭堅(jiān)的原作有所不同，其處理方式更為夸張，且每件作品都會(huì)營(yíng)造出幾個(gè)較為明顯的局部以吸引觀者的注意力，而連續(xù)的長(zhǎng)線與密集的點(diǎn)的強(qiáng)烈對(duì)比則是書(shū)家創(chuàng)作時(shí)最習(xí)以為常的處理方式。

（四）圖像制作意味濃。當(dāng)代有學(xué)者認(rèn)為當(dāng)代書(shū)法尚“技”，當(dāng)下書(shū)家對(duì)技法的關(guān)注程度超越以往任何一個(gè)時(shí)代，也有學(xué)者認(rèn)為當(dāng)代書(shū)法呈現(xiàn)出明顯的“美術(shù)化”傾向，這些觀點(diǎn)都有其立足點(diǎn)，而且也反映在黃庭堅(jiān)草書(shū)的學(xué)習(xí)過(guò)程中。而學(xué)黃草書(shū)作品中表現(xiàn)最明顯的則是圖像制作意味濃，與黃庭堅(jiān)本人的草書(shū)作品相比，當(dāng)代書(shū)家所學(xué)的黃庭堅(jiān)草書(shū)已被解構(gòu)為一個(gè)純技法的圖像，它是由一些形狀各異的筆畫(huà)和不同的用筆方式及字法、章法構(gòu)成的，黃庭堅(jiān)作品中所蘊(yùn)含的技法之外的信息則被完全忽視，如黃庭堅(jiān)最樂(lè)于稱道的禪意思想，而禪意思想中包含的一個(gè)重要方面即是他所說(shuō)的“無(wú)意而意已至”[1]。書(shū)法作品表現(xiàn)得不應(yīng)當(dāng)僅僅是書(shū)家預(yù)設(shè)好的、重復(fù)數(shù)遍的章法、字法、結(jié)構(gòu)，而應(yīng)當(dāng)是筆底的自然流露，書(shū)者內(nèi)心的真實(shí)寫(xiě)照。

二、當(dāng)下學(xué)黃書(shū)風(fēng)形成成因解析

當(dāng)下書(shū)家所創(chuàng)作的學(xué)黃草書(shū)作品明顯呈現(xiàn)出風(fēng)格面貌趨同、取法范本相對(duì)固定、重視覺(jué)沖擊力、圖像制作意味濃的特征，而在此特征的背后，正反映出了當(dāng)代書(shū)家的學(xué)書(shū)狀態(tài)與時(shí)下書(shū)法發(fā)展的走勢(shì)。究其原因，主要有如下幾個(gè)方面。

（一）對(duì)黃庭堅(jiān)“文字禪”思想的忽視。古代每一件經(jīng)典作品都有其主題，這個(gè)主題所傳達(dá)的即是書(shū)家創(chuàng)作這件作品的目的，通常除了筆墨技巧之外，或承載著友誼或承載著學(xué)術(shù)或承載著自己對(duì)于生活人事的態(tài)度，這樣才構(gòu)成了一件名作。黃庭堅(jiān)的作品也是如此，他的作品普遍傳達(dá)的是一種禪意。觀賞者通過(guò)欣賞他的作品即可參禪入道，這一點(diǎn)即是黃庭堅(jiān)的“文字禪”思想。而當(dāng)代書(shū)家對(duì)黃庭堅(jiān)草書(shū)作品的理解與吸收是一個(gè)僅僅停留在筆墨技術(shù)層面的學(xué)習(xí)方式，沒(méi)有了解黃庭堅(jiān)本人的思想內(nèi)涵及其對(duì)書(shū)法創(chuàng)作的態(tài)度，由此產(chǎn)生了過(guò)度追求筆墨技巧、以制作作品為樂(lè)事的現(xiàn)象。

（二）迫切需要依托于黃家草書(shū)基礎(chǔ)之上的自我風(fēng)格?！暗轿弧迸c“味道”的理論近來(lái)較為流行，意思是書(shū)法創(chuàng)作不僅要有對(duì)古典作品的傳承，還要有自己的新意①。黃庭堅(jiān)草書(shū)的面貌雖然特點(diǎn)鮮明，但是若以黃庭堅(jiān)草書(shū)的風(fēng)格創(chuàng)作出佳作也是極困難之事。在臨摹黃庭堅(jiān)草書(shū)的階段，因有所依托所以難度相對(duì)低些，在臨摹向創(chuàng)作轉(zhuǎn)化的過(guò)程中問(wèn)題則會(huì)接踵而來(lái)，很多學(xué)黃書(shū)者在面臨臨創(chuàng)轉(zhuǎn)化的困難時(shí)都為時(shí)風(fēng)所迷惑，為了出新意而受到過(guò)多當(dāng)代人的影響，因此形成了無(wú)古無(wú)我的作品。

（三）展覽書(shū)風(fēng)的影響。中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)主辦的全國(guó)展是近年來(lái)一般學(xué)書(shū)者的主要導(dǎo)航儀，一件作品的獲獎(jiǎng)可以讓書(shū)家及這件作品一夜成名，迎來(lái)無(wú)數(shù)學(xué)書(shū)者的爭(zhēng)相模仿，黃庭堅(jiān)書(shū)風(fēng)的獲獎(jiǎng)入展作品更是有著同樣的經(jīng)歷，當(dāng)學(xué)黃草書(shū)者放棄學(xué)黃本身而去學(xué)獲獎(jiǎng)作品并同樣可以入展獲獎(jiǎng)時(shí)，更多的學(xué)書(shū)者尤其是青年學(xué)書(shū)者又加入到這個(gè)學(xué)習(xí)時(shí)風(fēng)的隊(duì)伍中，由此便產(chǎn)生了當(dāng)前學(xué)黃草書(shū)風(fēng)格面貌趨同的現(xiàn)象。

（四）當(dāng)下書(shū)法展示方式的變革。古代文人對(duì)書(shū)法作品的觀賞多是于書(shū)齋內(nèi)進(jìn)行品玩，而近代以來(lái)受西方文化的影響，展廳成為了書(shū)法作品最常用的展示場(chǎng)所。從書(shū)齋內(nèi)的雅玩到展廳的展示直接影響了書(shū)家的創(chuàng)作方式，學(xué)習(xí)黃庭堅(jiān)草書(shū)的書(shū)家即面臨此問(wèn)題——如何使黃庭堅(jiān)草書(shū)手卷的風(fēng)格適應(yīng)當(dāng)下以墻壁懸掛為主的展廳形式？書(shū)家在用筆、結(jié)構(gòu)、章法等各方面均做了許多努力的嘗試，我們現(xiàn)在見(jiàn)到的這種飽含枯濕濃淡墨色對(duì)比、突出空間對(duì)比、突出點(diǎn)與線對(duì)比的作品即是學(xué)黃草書(shū)書(shū)家為了營(yíng)造較強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力以迎合展廳形式所做的嘗試。

三、當(dāng)下學(xué)黃草書(shū)書(shū)風(fēng)的優(yōu)劣之處

當(dāng)代書(shū)家對(duì)黃庭堅(jiān)草書(shū)的傳承與演繹是當(dāng)代書(shū)法繁榮發(fā)展的一個(gè)縮影，時(shí)代的軌跡使得當(dāng)下書(shū)家筆下的黃庭堅(jiān)書(shū)風(fēng)呈現(xiàn)出明顯的當(dāng)代特征，這些特征或優(yōu)或劣，如何客觀看待這些特征至為關(guān)鍵。下文即以當(dāng)下學(xué)黃草書(shū)書(shū)風(fēng)呈現(xiàn)出的特點(diǎn)分析其優(yōu)劣處：

時(shí)下學(xué)黃草書(shū)書(shū)風(fēng)的優(yōu)點(diǎn)是能夠與展廳文化緊密結(jié)合。在以展廳展示為主的當(dāng)代展覽形式中，一件作品的成功與否與其展示效果有密切的關(guān)聯(lián)，這些關(guān)聯(lián)直接涉及到作品的各個(gè)方面，如用筆、結(jié)構(gòu)、章法、墨法等細(xì)節(jié)處，應(yīng)當(dāng)說(shuō)展廳展示效果的優(yōu)良從書(shū)家創(chuàng)作之初就被納入到其作品的整體構(gòu)思范圍中。時(shí)下學(xué)黃草書(shū)書(shū)家創(chuàng)作的作品去繁就簡(jiǎn)，以突出氣勢(shì)為首要，以增強(qiáng)視覺(jué)沖擊力為重點(diǎn)，這樣的作品在展廳中的展示效果是較為良好的。書(shū)家創(chuàng)作出的黃體草書(shū)雖然有制作的意味，但這種制作實(shí)際上是合乎展廳文化的，如每件作品都會(huì)有幾個(gè)較為突出的局部吸引觀者的注意力，每件作品也會(huì)有連綿的長(zhǎng)線條與密集的大量的“點(diǎn)”的對(duì)比效果，這皆可視為書(shū)家為迎合展廳文化而做出的選擇。

此外，時(shí)下學(xué)黃草書(shū)書(shū)風(fēng)的筆墨技巧也較為嫻熟。以圖1、圖2、圖3、圖4四件作品為例，每個(gè)作者對(duì)于該書(shū)風(fēng)的把握都是極其熟練的，從其筆觸可以看出其書(shū)寫(xiě)的速度應(yīng)當(dāng)較快，在快速書(shū)寫(xiě)的狀態(tài)下又能表現(xiàn)出黃庭堅(jiān)書(shū)風(fēng)的筆墨特征，足以證明其學(xué)黃之路定是用功頗深，而嫻熟正是當(dāng)下學(xué)黃書(shū)風(fēng)的重要特點(diǎn)，也是其優(yōu)點(diǎn)之一。

再者，時(shí)下學(xué)黃草書(shū)書(shū)風(fēng)更能適應(yīng)全國(guó)展的評(píng)審機(jī)制。寫(xiě)得好不見(jiàn)得能入全國(guó)展，這是普遍存在的一個(gè)現(xiàn)象，而近來(lái)年黃庭堅(jiān)草書(shū)書(shū)風(fēng)在全國(guó)展評(píng)審中是較有優(yōu)勢(shì)的，諸多取法黃家草書(shū)書(shū)風(fēng)的作品在上萬(wàn)件全國(guó)展投稿作品中脫穎而出，入展獲獎(jiǎng)已是常態(tài)。這個(gè)現(xiàn)象與當(dāng)代書(shū)家筆下的黃庭堅(jiān)書(shū)風(fēng)有密切的關(guān)聯(lián)，黃庭堅(jiān)草書(shū)書(shū)風(fēng)與二王草書(shū)書(shū)風(fēng)及張旭、懷素草書(shū)之書(shū)風(fēng)相比，風(fēng)格特點(diǎn)相對(duì)更為鮮明，尤其在取法時(shí)易于表現(xiàn)出其特點(diǎn)，也易于夸大某個(gè)特征從而形成自己的書(shū)風(fēng)面貌，當(dāng)下書(shū)家表現(xiàn)出的黃家草書(shū)風(fēng)貌雖趨于雷同，但其創(chuàng)造出的面貌特征正符合了當(dāng)下全國(guó)展評(píng)審的審美觀，因此常在全國(guó)展中摘金奪銀。

而學(xué)黃草書(shū)書(shū)風(fēng)除了上述優(yōu)點(diǎn)之外，缺點(diǎn)亦較為突出。

首先是缺乏黃庭堅(jiān)“援禪入書(shū)”的理念②，有圖像制作之弊。黃庭堅(jiān)的書(shū)法作品除了筆墨技巧的表現(xiàn)以外，更重要的是傳達(dá)他的“文字禪”思想，他很多作品書(shū)寫(xiě)的文辭內(nèi)容都是禪宗文獻(xiàn)。在他看來(lái)，它的書(shū)畫(huà)作品是參禪悟禪的中介，內(nèi)心的奧妙有時(shí)是不可傳授的，但是可以看也可以悟。黃庭堅(jiān)書(shū)法的內(nèi)涵不僅有其勁健豪邁的書(shū)法風(fēng)格，其背后所蘊(yùn)含的禪意思想更是極為重要。而當(dāng)代書(shū)家對(duì)黃庭堅(jiān)草書(shū)的學(xué)習(xí)是將黃庭堅(jiān)作品中的禪意舍棄出去而僅僅學(xué)其筆墨技巧，這種現(xiàn)象則形成了一種文化思想的偏離，導(dǎo)致了作品中文化思想內(nèi)涵的缺失。從作品的角度而言，當(dāng)下學(xué)黃草書(shū)書(shū)風(fēng)需要表現(xiàn)出黃庭堅(jiān)作品中的書(shū)寫(xiě)本心、自然抒發(fā)的禪意，即使不表現(xiàn)禪意，也應(yīng)當(dāng)有其他主題或思想，如果為了創(chuàng)作而創(chuàng)作則會(huì)有所缺失。

其次是“點(diǎn)”的使用方式可再商榷。對(duì)“點(diǎn)”的使用在草書(shū)書(shū)寫(xiě)中是極為重要的一個(gè)因素，它是調(diào)節(jié)作品整體章法和節(jié)奏的重要路徑，“點(diǎn)”能否使用妥當(dāng)有時(shí)決定了一件草書(shū)作品的高下。觀歷代草書(shū)史，黃庭堅(jiān)對(duì)點(diǎn)的使用是有突出貢獻(xiàn)的，在其草書(shū)代表作《諸上座帖》《廉頗藺相如列傳》《憶李白游仙詩(shī)卷》中皆可看出“點(diǎn)”的運(yùn)用之妙，其妙處在于數(shù)量適當(dāng)、形態(tài)各異，并能與其他點(diǎn)畫(huà)融為一體，不損傷作品的整體氣息，而是為其增光添彩。而當(dāng)下書(shū)家在用“點(diǎn)”時(shí)存在一些可商榷之處：一是“點(diǎn)”的使用頻率過(guò)多，書(shū)家將橫、豎、撇、折等各類筆畫(huà)皆塑造為“點(diǎn)”，經(jīng)常出現(xiàn)一片密集的“點(diǎn)”集中在一起的現(xiàn)象，以求營(yíng)造強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊效果;二是“點(diǎn)”的形態(tài)趨于單一，或是書(shū)家快速書(shū)寫(xiě)之故，或是書(shū)家有意而為，最終呈現(xiàn)的效果是一件作品中的“點(diǎn)”大小一致、形狀一致、方向一致，較為單一;三是“點(diǎn)”的用筆簡(jiǎn)單直白，力度虛弱，沒(méi)有表現(xiàn)出黃庭堅(jiān)作品中“點(diǎn)”的渾厚的篆籀筆意。“點(diǎn)”的不合理使用讓作品產(chǎn)生了三點(diǎn)不足：一是作品的空間較為碎化;二是割裂了字與字之間的筆勢(shì)關(guān)系，氣息不暢;三是點(diǎn)畫(huà)的豐富性和力度有所欠缺，可玩味之處不足。

最后是“太露芒角”[2]133。當(dāng)下學(xué)黃草書(shū)書(shū)風(fēng)通常會(huì)出現(xiàn)太露鋒芒的弊病，或許是因過(guò)于尋求視覺(jué)沖擊力所致，或許是入帖不深之故，呈現(xiàn)出了“太露芒角”的問(wèn)題。黃庭堅(jiān)在黃龍山時(shí)曾經(jīng)忽然悟得“草書(shū)三昧”，反思以前的草書(shū)作品“太露芒角”，說(shuō)明“太露芒角”是黃庭堅(jiān)對(duì)以前作書(shū)問(wèn)題的反思，他對(duì)“太露芒角”是持批判態(tài)度的，當(dāng)代學(xué)書(shū)者也當(dāng)以此為戒。而黃庭堅(jiān)認(rèn)為草書(shū)的用筆應(yīng)當(dāng)與“蝌蚪篆隸同法同意”，此處所指應(yīng)當(dāng)是草書(shū)用筆須有篆隸書(shū)的筆意，“太露芒角”固然是與此相反的。

四、當(dāng)代學(xué)黃書(shū)家應(yīng)當(dāng)走向何方

當(dāng)代書(shū)家取法黃庭堅(jiān)草書(shū)所存在的一些特征顯而易見(jiàn)，其優(yōu)處劣處上文亦有所論述。如何解決這些問(wèn)題則是當(dāng)代學(xué)黃草書(shū)書(shū)家所要重點(diǎn)思考的問(wèn)題。

對(duì)當(dāng)下學(xué)黃草書(shū)書(shū)家而言，探究黃庭堅(jiān)以禪論書(shū)的思想是首要。揚(yáng)雄曾言：“書(shū)者，心畫(huà)也?！盵3]書(shū)法的書(shū)寫(xiě)是表達(dá)內(nèi)心情感的一種方式，禪意的抒發(fā)即是黃庭堅(jiān)作品中所蘊(yùn)含的文化思想內(nèi)涵。學(xué)習(xí)黃庭堅(jiān)的草書(shū)若是不關(guān)注黃庭堅(jiān)的內(nèi)心所想則會(huì)顯得較為片面。當(dāng)代書(shū)家對(duì)黃庭堅(jiān)禪意的探尋可分為三個(gè)步驟進(jìn)行：一是閱讀黃庭堅(jiān)的詩(shī)詞作品，黃庭堅(jiān)詩(shī)詞作品中有諸多體現(xiàn)禪意思想的內(nèi)容，如“無(wú)心萬(wàn)事禪，一月千江水”[4]，再如“心寂為禪，心凈為教。內(nèi)外相應(yīng)，方明修道”[5];二是了解禪學(xué)著作，黃庭堅(jiān)《諸上座帖》等作品抄錄的即是禪宗文獻(xiàn)，黃庭堅(jiān)青年時(shí)期就開(kāi)始涉獵華嚴(yán)宗的思想，對(duì)禪宗文獻(xiàn)的了解有助于了解黃庭堅(jiān)的思想;三是以所悟的禪宗思想反觀黃庭堅(jiān)的作品，然后將其運(yùn)用到自己的創(chuàng)作過(guò)程中。

其次，學(xué)習(xí)黃庭堅(jiān)的大草時(shí)，需先學(xué)小草。黃庭堅(jiān)曾說(shuō)：“大草殊非古，古人但作小草爾，故有意學(xué)草，當(dāng)學(xué)草小字。”[6]黃庭堅(jiān)的草書(shū)雖然都是大草風(fēng)格，但是他認(rèn)為大草其實(shí)不夠“古”，而學(xué)習(xí)小草才是最重要的。當(dāng)下學(xué)書(shū)者若以小草為門(mén)徑，或可更易于把握黃庭堅(jiān)草書(shū)的面貌特征。

再者，應(yīng)注重對(duì)黃庭堅(jiān)楷書(shū)的學(xué)習(xí)與探究。黃庭堅(jiān)曾云：“欲學(xué)草書(shū)，須精真書(shū)，知下筆向背，則識(shí)草書(shū)法，不難工矣?！盵2]133可見(jiàn)，黃庭堅(jiān)認(rèn)為學(xué)習(xí)草書(shū)必須要精通楷書(shū)。孫過(guò)庭在《書(shū)譜》中也曾云：“圖真不悟，習(xí)草將迷?！盵7]此類言論在古代書(shū)論中還有很多，在此不一一列舉。草書(shū)與楷書(shū)之關(guān)系我們已見(jiàn)分曉，而檢視當(dāng)代學(xué)黃草書(shū)者，多是對(duì)黃庭堅(jiān)草書(shū)進(jìn)行執(zhí)著的臨仿，沒(méi)有重視對(duì)黃庭堅(jiān)正楷、行楷的學(xué)習(xí)，因此呈現(xiàn)出的創(chuàng)作作品性情抒發(fā)得很酣暢，但是于用筆的法度一端則略顯缺失，而對(duì)楷書(shū)、行楷的學(xué)習(xí)則會(huì)有助于書(shū)家學(xué)習(xí)黃庭堅(jiān)的草書(shū)。

最后，可嘗試黃家草書(shū)書(shū)風(fēng)與其他草書(shū)書(shū)風(fēng)的融合創(chuàng)作。當(dāng)下全國(guó)展中取法黃庭堅(jiān)草書(shū)的作品多是僅僅呈現(xiàn)出黃庭堅(jiān)一人的草書(shū)面貌，而從藝術(shù)的豐富性而言似乎可以再豐滿一些，一些與黃庭堅(jiān)草書(shū)風(fēng)格不沖突的其他書(shū)家的風(fēng)格亦可融入到作品中，如皇象、王羲之、王獻(xiàn)之、張旭、米芾、王鐸等人草書(shū)的面貌皆可與之糅合，創(chuàng)造出更為豐富的草書(shū)面貌。

五、結(jié)語(yǔ)

全國(guó)展中常有取法黃庭堅(jiān)草書(shū)的作品入展、獲獎(jiǎng)，而這些取法黃庭堅(jiān)草書(shū)的作品本應(yīng)面貌各異、各領(lǐng)千秋，但實(shí)際呈現(xiàn)出的面貌卻是驚人的相似，這個(gè)問(wèn)題值得我們深思。

取法一個(gè)書(shū)家的作品臨摹極為關(guān)鍵，但了解此人，探尋其作書(shū)論藝的思想則更為重要。黃庭堅(jiān)草書(shū)作品中主要傳達(dá)的不是某個(gè)點(diǎn)畫(huà)所呈現(xiàn)的筆墨技巧的優(yōu)良，而是通過(guò)這件作品表現(xiàn)自己對(duì)禪的感悟，而此作也將成為觀者修禪、悟禪的中介。因此，了解黃庭堅(jiān)“援禪入書(shū)”的思想是學(xué)習(xí)黃庭堅(jiān)草書(shū)的一個(gè)重要方面。

其實(shí)不僅是學(xué)習(xí)黃庭堅(jiān)的草書(shū)，學(xué)習(xí)任何一家書(shū)風(fēng)都需要了解書(shū)家本人的思想及作書(shū)的旨?xì)w，再輔之以筆墨技巧，方能漸入佳境，從而得其正傳。

注釋：

①“到位”與“味道”的說(shuō)法是張旭光2011年在網(wǎng)絡(luò)上發(fā)表的一篇文章——《“到位”與“味道”論》一文中提出的概念，“到位”是指對(duì)傳統(tǒng)古法的運(yùn)用能力的完善程度，即書(shū)法本體要求的全部要素的熟練掌握，如線條、結(jié)構(gòu)、章法哪兒都沒(méi)毛病。“味道”是指作品表現(xiàn)出來(lái)的作者的獨(dú)特審美追求不同于別人的情感表達(dá)，而這種個(gè)性的情感表達(dá)是經(jīng)過(guò)作者反復(fù)提煉后，作為書(shū)法的線條語(yǔ)言或形式呈現(xiàn)出來(lái)的。參見(jiàn)：張旭光.“到位”與“味道”論[EB/OL].[2011-06-09].http：//blog.sina.com.cn/s/blog_6028582b0100souf.html.

②陳志平在論述黃庭堅(jiān)與“文字禪”的關(guān)系時(shí)提出了“援禪入書(shū)”的概念。參見(jiàn)：陳志平.黃庭堅(jiān)書(shū)學(xué)研究[M].北京：中華書(shū)局，2006：34.

參考文獻(xiàn)：

[1]黃庭堅(jiān).大雅堂記[M]//黃庭堅(jiān)全集：第二冊(cè).柳林，李勇先，王蓉貴，校.成都：四川大學(xué)出版社，2001：437.

[2]黃庭堅(jiān).山谷題跋校注[M].屠友詳，校注.上海：上海遠(yuǎn)東出版社，2011：133.

[3]郭丹.先秦兩漢文論全編[C].上海：上海遠(yuǎn)東出版社，2012：622.

[4]黃庭堅(jiān).五祖演禪師真贊[M]//黃庭堅(jiān)全集：第二冊(cè).柳林，李勇先，王蓉貴，校.成都：四川大學(xué)出版社，2001：583.

[5]黃庭堅(jiān).頭陀贊[M]//黃庭堅(jiān)全集：第四冊(cè).柳林，李勇先，王蓉貴，校.成都：四川大學(xué)出版社，2001：2351.

[6]水賚佑.黃庭堅(jiān)書(shū)法史料集[M].上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1993：8.

[7]孫過(guò)庭.書(shū)譜[C]//.上海書(shū)畫(huà)出版社，華東師范大學(xué)古籍整理研究室，選編校點(diǎn).歷代書(shū)法論文選：上，上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1979：126.

作者簡(jiǎn)介：馬一恒，碩士，淮北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院助教，研究方向：書(shū)法理論研究與創(chuàng)作。