朱佳靜

摘? ? 要：通過對英國導演凱蒂·米歇爾的戲劇作品的學界討論和其自著《導演守則》等文獻的分析，結合其最具代表性的三部作品《浪潮》、《朱莉小姐》和《影子》中的“實況視頻”手法，對其獨特的多媒體演劇形式進行研究。歸納介紹其整體戲劇理念的創(chuàng)作過程、媒介化的表現(xiàn)手法和獨特的審美體驗作深入的探索。

關鍵詞：凱蒂·米歇爾;實況視頻;及時影像;多媒體戲劇;舞臺美術;整體戲劇

凱蒂·米歇爾（Katie Michell）和當代最有影響力的戲劇大師彼得·布魯克（Peter Brook）一樣，在離開大不列顛“流亡”歐洲大陸后獲得了全世界的認可。二十世紀的六十年代，彼得·布魯克在巴黎成立國際戲劇研究中心（International Centre for Theatre Research）后奠定了自己的國際影響力。而二十一世紀的第一個十年里，從柏林的邵賓納劇院、特雷芬劇院（Theatertreffen）開始，到阿維尼翁和薩爾斯堡，同樣來自英國的凱蒂·米歇爾也在歐陸收獲了屬于自己的榮譽。如今，米歇爾的女性視角和現(xiàn)代性的戲劇表達已經(jīng)征服了全球的觀眾。

早年在東歐的生活印記使得凱蒂·米歇爾在使用斯式體系執(zhí)導契訶夫作品時所顯露出的“真實性”尤其引人注目。此后，凱蒂·米歇爾便以自然主義進入戲劇界，但真正讓她得到世界關注的卻是她在舞臺上所使用的多媒體技術和她作品帶給當代戲劇的可能性。

雖然早在上世紀50年代，斯沃博達就將電影藝術的手法加入戲劇創(chuàng)作1，但凱蒂·米歇爾所開創(chuàng)的多媒體演劇方式卻形成了她的獨特語匯。她認為視頻（video）有兩種功能，一種是提供布景設計的功能，另一種功能則是將其當作“一個活生生的參與者（To act as a live participant in the performance），在舞臺上幾乎等同于一個演員（with almost equal status to an actor）”2。

米歇爾被國內關注來于2014年林兆華戲劇邀請展中《朱莉小姐》的上演。德國邵賓納劇院的《朱莉小姐》創(chuàng)作于2010年，首輪公演后就因其新穎的多媒體演劇形式引起了西方戲劇屆的強烈關注。自其天津演出后，凱蒂·米歇爾則在一瞬間引燃了國內戲劇界的討論。一部分觀眾對這種現(xiàn)場拍攝的視頻進入戲劇感到不適，另一部分觀眾則醉心于這種前所未有的體驗，更有一部分觀眾開始懷疑這場演出的戲劇性，將這樣的觀演方式稱之為“不是電影，不是戲?。簞P蒂·米歇爾的第三類藝術”。3

這種形式溯源于2007年凱蒂·米歇爾和視頻設計師奧·華納（Leo Warner）的合作。他們開始嘗試把伍爾芙（Virginia Woolf）的小說《海浪》（The Waves）通過6位演員和視頻共同表演的形式搬上舞臺。觀眾在座位上同時看到以下這些戲劇動作：一位女演員A站立在景片窗前;另一位工作人員B正在聚精會神地往A身側的窗戶玻璃上灑水;演員C在另一側的隔音玻璃房里對著麥克風說著臺詞;舞臺上的攝影師D緊盯著手中的攝像機進行拍攝;投影幕上正實況直播著攝影機內的畫面——“透過雨滴滑落過的玻璃窗，在水汽中顯露出一個孤獨的女人身影;劇場音響傳來演員C的獨白聲。4觀眾可以隨意地安放自己的視點，體會現(xiàn)實時空、戲劇時空和視頻影像時空交錯。顯然，這種奇妙觀感無疑是對伍爾夫意識流小說最佳注解。

通過執(zhí)導這本文學史上以實驗性、體驗性聞名的文字，米歇爾開始了自己關于“戲劇和電影結合”的嘗試。相較于國外使用多媒體（multi-media）來形容這種結合，國內學界試圖定義這種形式為“及時攝影”，而凱蒂·米歇爾自己則對此仍使用“視頻（video）”一詞進行描述。究其“演出時通過攝像機，媒體服務器處理的視頻”這一創(chuàng)作形式，筆者以為可以借鑒電視轉播中“實況”一詞強調其現(xiàn)場感，并在后文中使用“實況視頻”進行闡述。

在《海浪》的實驗性創(chuàng)作中，凱蒂·米歇爾首次使用了“實況視頻”，并在其隨后所著《導演技能》（The Director's Craft： A Handbook for the Theatre）書中，闡述了其關于此的“整體戲劇”觀念。

“整體戲劇”的概念起源于瓦格納“總體藝術”的觀念，它很好的預示了如今藝術創(chuàng)作中跨領域，打破藝術門類的現(xiàn)實。在米歇爾的創(chuàng)作中，導演、舞美設計和演員的分工也逐漸模糊。在使用“實況”視頻的過程中，米歇爾提出“確保燈光設計師在場”，“要求視頻設計師和布景設計師一起工作”。5強調了戲劇創(chuàng)作者們緊密的整體生產(chǎn)。甚至，米歇爾還提到“需要演員學習大量的新技術學習新知識，練習新技能。”充當視頻設計中攝影師的角色。

在之后改編自斯特林堡經(jīng)典《朱莉小姐》和俄耳浦斯神話《影子》的創(chuàng)作中，米歇爾都延續(xù)性地使用了實況視頻來參與表演。值得關注的是在應用這種手法的創(chuàng)作中，舞臺布景也一脈相承。她堅持需要“視頻設計師和布景設計師一起工作”6。在舞臺空間上，這三部劇目都擁有一塊巨大的投影介質懸掛在舞臺上方。以《影子》為例，其投影屏長8米、寬3.35米，分辨率為1280*544，寬高比為2.35：1。通過這些數(shù)字，我們可以明顯推理出這是一塊符合現(xiàn)代人感知的電影銀幕。

懸吊在舞臺上方的銀幕將在演出時呈現(xiàn)劇中的實況視頻。其下方是容納了演員、布景、燈光和攝影的表演空間。另外，在《影子》舞臺的上場門處，有著一個密閉的配音室，演員會進入這個空間進行縈繞整個劇場空間的主角內心獨白的聲音表演。

凱蒂·米歇爾把使用多媒體演劇形式變成了自己獨有的導演風格，因為她堅信視頻畫面能夠在演出中強調表達。從對經(jīng)典劇本的選擇和改編上我們就可以清晰的感受到米歇爾的導演力。《朱莉小姐》中，她從劇中的第三人——女仆克里斯汀作為切入視角;到《影子》中，解構俄耳浦斯下冥界追尋愛人的悲劇敘事，從歐律狄刻自身不想復活的心理視角出發(fā)，展現(xiàn)其引誘俄爾普斯回頭的行為。演出中實況視頻的加持，無一不體現(xiàn)了當代女性導演強力地作者表達。

2010年《朱莉小姐》的廣受好評成就了米歇爾的“實況視頻”。導演選擇了克里斯汀作為演出的切入點，“在朱莉小姐和男仆讓深夜瘋癲的過程中，克里斯汀是作為第三人出現(xiàn)的。” 7而巧妙的是實況視頻的“攝影之眼”則正是傳統(tǒng)舞臺和觀眾之間的“第三人”之眼。

我們可以通過斯特林堡的克里斯汀來理解凱蒂米歇爾的“實況視頻”，“這個第三人和一般性的第三人不一樣。她也成了一個既在場又不在場，既顯性又隱性的存在。”8“實況視頻”是一位顯性又隱形的重要演員，是不在場導演的現(xiàn)場表達。

和電影藝術一般，米歇爾躲在銀幕后通過視頻畫面操縱著觀眾的感知。而和電影藝術不同的是，在舞臺下方導演又似乎把所有的幻境揭開。

在米歇爾的演出之后，觀眾提出了“不知道看哪？”的問題。在劇場演出時，觀眾勢必面臨關注點的選擇。演出的重點是舞臺上半部分的視頻，還是舞臺下半部分的表演？是燈光下的劇情，還是“實況視頻”工作人員的各種舞臺操作？筆者注意到，在米歇爾來華的第二部作品《影子》中，導演在處理多個強情節(jié)時，選擇了遮蔽下方演區(qū)。顯然，導演開始有意識的對觀眾所能夠拾取的信息在舞臺上進行取舍。這些選擇的出現(xiàn)，固然也是導演的表達本身。在演出時，看似將所謂的舞臺幻覺打破，赤裸裸的向觀眾展現(xiàn)舞臺上的一切。但值得關注的是這種打破也只不過是這位女性導演的強力編排。

此外，“實況視頻”還能夠展現(xiàn)“畫面”美感，通過攝影機的鏡頭有選擇的遮蔽部分真實，利用畫面變化和構圖美吸引觀眾注意。許是技術的限制，或是人類視覺的習慣，繪畫、電影和大眾傳媒的影像都受限于一個方形的畫框。這種畫框中則定格了光影、構圖和色彩等。相對于原始劇場的演出，它成為了擁有另一種形式美學的呈現(xiàn)。受到視覺時代感知教育的觀眾，更容易通過“實況視頻”接受信息。“實況視頻”的畫面感更是打破了劇場內的視角限制，讓所有的觀眾可以直接收看創(chuàng)作者盡心設計的同一視覺畫面。

我們還要關注到“實況視頻”體現(xiàn)的遮蔽和棄用。與一般的視頻構圖和剪輯不同，劇場內的觀眾能夠真切的感到這一切在現(xiàn)實的存在。這種復雜的感受就是“實況視頻”在戲劇中的魅力吧。

米歇爾的“實況視頻”是其作品中最強大的表達。我們可以通過舞臺上方的銀幕，更直接的感受到《浪潮》劇中的虛無和真實，《朱莉小姐》劇中北歐的仲夏的隱秘，男女的情欲和女仆的窺探;從《影子》劇中感受到飛馳的車速，地獄的陰冷和妻子的絕望。正是這一系列的成功，“實況視頻”才在全球獲得了觀眾的認可。

2017年烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)，凱蒂·米歇爾攜手德國柏林邵賓納劇院將《影子》作為閉幕劇目，一票難求。最終，主辦方甚至只能采取加座來滿足國內觀眾需求。無論是戲劇節(jié)的高禮遇還是觀眾的熱情，都說明了“實況視頻”的魅力。

雖然早在上世紀80年代以伍斯特劇團（The Wooster Group）為代表的的戲劇先鋒們已經(jīng)開始廣泛使用視頻來進行戲劇創(chuàng)作。但米歇爾對“實況視頻”的直接使用形成了一種特有的導演手法與藝術形式，也對國內創(chuàng)作者產(chǎn)生了巨大的影響。國內以實驗與先鋒成名的青年導演王翀的戲劇影像實驗和著名導演田沁鑫的新作《狂飆》中都可以看到“實況視頻”的手法。此外，筆者以為米歇爾整體戲劇觀下的表達更需要我們關注。正是這種思路，才確立了歐美諸如以獨特的視覺呈現(xiàn)成名的羅伯特·威爾遜和以“實況視頻”手法揚名的凱蒂·米歇爾在當代戲劇史中的位置。顯然，一部作品的成功表達并非只是依賴技術，而是形式與內容一體的整體表達。

注釋：

1.胡妙勝，活動與光的戲劇——關于約瑟夫斯沃博達的舞臺設計[J]戲劇藝術，1982.3

2.Katie Mitchell， The Director's Craft：A Handbook for the Theatre [M].London： Routledge， 2008， 91–92.

3.“不是戲劇，不是電影：凱特米歇爾的第三類藝術《影子》，” last modified March 29， 2020，https：//www.bilibili.com/read/cv2161815/

4. THEATER REVIEW | 'WAVES'，“Six Lives Ebb and Flow， Interconnected and Alone”，last modified March29，2020， https：//www.nytimes.com/2008/11/17/theater/reviews/17wave.html

5. Katie Mitchell， The Director's Craft： A Handbook for the Theatre [M].London： Routledge， 2008， 91–92.

6. Katie Mitchell， The Director's Craft： A Handbook for the Theatre [M].London： Routledge， 2008， 91–92.

7. 俞建村，角色設定、角色表演與角色表演的脆弱性——以斯特林堡的《朱莉小姐》為例[J].中央戲劇學院學報《戲劇》.2019.2

8.俞建村，角色設定、角色表演與角色表演的脆弱性——以斯特林堡的《朱莉小姐》為例[J].中央戲劇學院學報《戲劇》.2019.2