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        周恩來與新中國成立初期的戲曲改革

        2020-05-28 09:37:28孟曉霞
        新西部下半月 2020年4期

        孟曉霞

        【摘 要】 本文闡述了周恩來作為黨和國家的重要領(lǐng)導(dǎo)人,親自領(lǐng)導(dǎo)了新中國初期的戲曲改革:對新中國戲改目標(biāo)做出戰(zhàn)略規(guī)劃,堅持“百花齊放,推陳出新”方針;堅持戲曲為人民服務(wù),注意克服“戲改”中的各種錯誤傾向;要求整理改編傳統(tǒng)戲、新編歷史劇、創(chuàng)作現(xiàn)代戲三者并舉;主張戲曲的教育功能和娛樂功能要達到辯證統(tǒng)一。

        【關(guān)鍵詞】 周恩來;新中國成立初期;戲曲改革;現(xiàn)代文藝

        近年來,隨著“傳統(tǒng)文化熱”、“儒學(xué)熱”的日益升溫,一度不受大眾重視的戲曲再次登上歷史舞臺,掀起了一股“戲曲熱”。追根溯源,中國戲曲文化博大精深,源遠流長,“戲曲熱”在中國社會發(fā)展過程中也并不少見,新中國成立初期,中國大地上就一度出現(xiàn)戲曲改革發(fā)展的熱潮。在當(dāng)時的社會狀況下,如何發(fā)展符合社會主義社會需要的戲曲,是黨和國家迫切需要解決的問題,周恩來作為黨和國家的重要領(lǐng)導(dǎo)人,對戲曲改革工作分外重視,并親自領(lǐng)導(dǎo)了新中國初期的戲曲改革。但檢視已有研究成果,學(xué)術(shù)界對于周恩來與新中國成立初期的戲曲改革事業(yè)的系統(tǒng)研究較少,多是懷念周恩來的文章,傾向于論述周恩來的文藝思想,而對于戲曲改革的論述,也多是探討其對表演藝術(shù)、劇目等的改進指導(dǎo)意見,缺乏系統(tǒng)性。有鑒于此,在已有研究成果的基礎(chǔ)上,對新中國成立初期周恩來為戲曲改革所做的諸多努力進行研究分析,就顯得尤為必要。

        周恩來自青年時代起,就對戲曲產(chǎn)生了極大的興趣并給予持續(xù)關(guān)注。此后,即便是抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭的艱難時期,周恩來亦始終不忘熱愛、關(guān)心戲劇藝術(shù)的發(fā)展,明確提出戲曲改革的主張,親自領(lǐng)導(dǎo)國統(tǒng)區(qū)話劇運動,并參與解放區(qū)的評劇改革和新歌劇、新秧歌劇運動。新中國成立后,周恩來對戲曲改革的認識從國家、民族的角度出發(fā),把戲曲改革納入我國現(xiàn)代化建設(shè)的戰(zhàn)略中,全面領(lǐng)導(dǎo)了新中國的戲曲改革工作,對戲曲改革目標(biāo)、方針做出戰(zhàn)略規(guī)劃,最大限度地推動了新中國戲曲的改革、發(fā)展和繁榮,推動了戲曲的現(xiàn)代化發(fā)展,對之后的中國特色社會主義文藝起了很好的引領(lǐng)作用。

        一、對新中國戲改目標(biāo)做出戰(zhàn)略規(guī)劃,堅持“百花齊放,推陳出新”方針

        新中國成立初期的戲曲改革運動并不是單純意義上的藝術(shù)改造行動,而是中國共產(chǎn)黨成立以來,在新中國進行的全面文化改造行動中的重要一環(huán),從一開始就經(jīng)受了嚴峻的考驗。1949年,中華人民共和國成立,貧窮落后的封建舊中國以及長期的對內(nèi)對外戰(zhàn)爭使得新中國處在一種殘破和混亂的局面中,包括戲曲在內(nèi)的文化與政治、經(jīng)濟等其他各方面一樣百廢待興,這使得新中國戲曲藝術(shù)的發(fā)展很容易陷入僵局,如何推動我國的這一文化遺產(chǎn)的發(fā)展,成為擺在黨和人民面前的迫切問題。有鑒于此,作為政務(wù)院總理的周恩來親自規(guī)劃新中國的戲曲改革目標(biāo)。

        首先,組織會談,研究成立戲曲工作領(lǐng)導(dǎo)機構(gòu)。新中國成立后,戲曲改革形勢雖然嚴峻,但周恩來深知改革要實事求是,不能盲目冒進,要有組織、有紀(jì)律。為此,1949年6月26日,周恩來在中南海接見周揚、劉芝明、阿英、田漢、崔嵬、馬少波等人進行會談,聽取有關(guān)戲曲改革工作方面的報告,研究成立戲曲工作領(lǐng)導(dǎo)機構(gòu)的問題,將戲曲改革提上新中國議事日程,推上政治舞臺。1950年,中華人民共和國文化部根據(jù)周恩來的意見先后成立了戲曲領(lǐng)導(dǎo)機構(gòu)“戲曲改進局”和由42位專家和藝術(shù)家組成的顧問性質(zhì)的機構(gòu)“戲曲改進委員會”,新中國戲曲改革由此進入了一個新階段,有了明確的組織領(lǐng)導(dǎo)。

        其次,以“戲曲改進局”和“戲曲改進委員會”為平臺,為新中國戲改提出諸多建設(shè)性意見。周恩來強調(diào)戲曲改革要重視領(lǐng)導(dǎo)人的引導(dǎo)作用,而領(lǐng)導(dǎo)人要善于從“外行”變成“內(nèi)行”,進行宏觀調(diào)控,做到戲劇普及與提高的有機統(tǒng)一,在普及的基礎(chǔ)上提高。20世紀(jì)中國社會文化發(fā)展的狀況表明,戲劇改革是近代以來中國人民追求民族解放、人民獨立以及國家富強、人民富裕的救亡圖存運動中不可或缺的重要組成部分,但戲曲改革并不是一味盲目的要求“改”,改是一定要進行的,但需要深入戲曲內(nèi)部,在了解它的產(chǎn)生環(huán)境、發(fā)展歷程以及語言、腔調(diào)的基礎(chǔ)上,深入當(dāng)?shù)孛癖娚?,切身感受,?jīng)過細致調(diào)查研究,順應(yīng)民意,提出恰當(dāng)?shù)母膽蛞庖?,達到戲曲為人民、為社會服務(wù)的目的。在周恩來看來“黨和政府派你來到這個崗位,領(lǐng)導(dǎo)這門工作,你就應(yīng)該從‘外行盡快地作調(diào)查研究,接近群眾,刻苦學(xué)習(xí),摸清規(guī)律,變成一個內(nèi)行”,[1]引導(dǎo)劇團向前發(fā)展。

        最后,鼓勵京劇和地方戲“百花齊放,推陳出新”,強調(diào)戲曲改革政治標(biāo)準(zhǔn)與藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的統(tǒng)一。新中國成立后,戲劇發(fā)展的顯性模式是越來越偏重于主流政治和意識形態(tài),而戲劇的地方性、藝術(shù)性則逐漸淡化,但戲劇的發(fā)展不可能真正離開藝術(shù)性而空談?wù)?。因此,周恩來強調(diào)各類戲曲應(yīng)當(dāng)承認百花齊放、眾美爭艷,植根于中國民間的藝術(shù)形態(tài),結(jié)合人民群眾的需要進行改革,推陳出新又不失自我,讓各種戲曲藝術(shù)都得到應(yīng)有的發(fā)展。同時,周恩來“嚴格的把握著藝術(shù)關(guān),單有政治,沒有藝術(shù),他絕不隨便肯定”,[2]戲改實際上是以政治的手段對戲曲藝術(shù)的自由發(fā)展進行干預(yù),在一定程度上違背了戲曲發(fā)展的自身規(guī)律。因此,周恩來強調(diào)不管是在戲曲內(nèi)容改革上,還是在宣傳工作上,都要將藝術(shù)形式與政治需要適當(dāng)融合,適當(dāng)保留傳統(tǒng)的藝術(shù)理念和形式基礎(chǔ),利用藝術(shù)吸引民眾,讓民眾在潛移默化中感受政治的魅力,從而達到教育民眾的目的。

        二、堅持戲曲為人民服務(wù),注意克服“戲改”中的各種錯誤傾向

        在整個戲改規(guī)劃、實踐過程中,周恩來始終堅持為人民服務(wù)的指導(dǎo)思想?;谂f中國遺留下來的經(jīng)濟、科學(xué)、文化等極端落后的局面,周恩來認識到要使戲曲面對現(xiàn)實,就必須解決好文藝服務(wù)對象的問題,主張新中國的戲曲改革工作必須適應(yīng)中國國情,堅持群眾路線,發(fā)揮群眾力量,要為最廣大的人民群眾服務(wù),克服戲改中的各種錯誤傾向。

        新中國成立初期,“政治掛帥”是戲改中的一種普遍現(xiàn)象,許多文藝工作者急于求成,很容易犯“左”的錯誤。但周恩來堅決反對簡單的服務(wù)政治宣傳,認為藝術(shù)是人民群眾的藝術(shù),要符合人民群眾的需要,始終把為人民服務(wù)、為工農(nóng)兵服務(wù)作為文藝最基本的價值取向。他強調(diào)文藝為政治服務(wù),是在文藝價值傾向性上與社會主義政治方向保持一致,而不是簡單地配合當(dāng)前的某項中心工作的政治宣傳。周恩來倡導(dǎo)整個戲曲界的人團結(jié)起來,劃清敵我界限,堅持走社會主義道路?!芭f社會戲曲與戲曲藝人在飽受反動統(tǒng)治者的侮辱迫害下,一直受著廣大勞動人民的愛好與支持?!盵3]因而“我們今天要把整個戲曲界的人,除去極少數(shù)帶惡霸性質(zhì)的敗類外,都團結(jié)起來”,而團結(jié)的目的就是要改造戲曲,使其為工農(nóng)兵服務(wù)。他強調(diào)“我們是人民,因此我們首先要站穩(wěn)為工農(nóng)兵服務(wù)的立場,這是我們改造的基礎(chǔ)?!?[4]毋庸置疑,人民群眾是社會物質(zhì)財富、精神財富的創(chuàng)造者,是社會變革的決定力量,而無論是黨的文藝領(lǐng)導(dǎo)干部還是廣大文藝家都屬于人民的范疇,他們首先是新中國的人民,其次才是文藝工作者。這就決定了戲曲改革必須首先團結(jié)整個戲曲界的人,因為只有在團結(jié)的狀況下,文藝工作者才會心情愉悅;只有在民主的氛圍中,戲曲才能更加貼近現(xiàn)實,才能最終做到戲曲為工農(nóng)兵服務(wù),從而真正達到讓戲曲為社會主義服務(wù)的目的。

        此外,周恩來還堅持戲曲改革的求真性,強調(diào)繼承傳統(tǒng)與實踐創(chuàng)新的重要性,要求遵循戲曲發(fā)展的客觀規(guī)律。他作為中國早期馬克思主義者,深受馬克思唯物辯證法的影響,始終堅持解放思想、實事求是,認為“各種事物都有它的客觀規(guī)律,藝術(shù)也一樣,” [5]力求達到宏觀上的“真”與微觀上的“真”的有機統(tǒng)一。新中國成立之初,在“左”的錯誤思想影響下,戲曲改革跟不上時代的步伐,處于一片混亂的狀態(tài)下,以至于出現(xiàn)盲目效仿蘇聯(lián)模式,“言必稱蘇聯(lián)”的熱潮。1950年第3卷第2期的《戲曲報》社論中,周恩來指出“我們?nèi)舾傻胤降膽蚋墓ぷ鞲刹浚€存在著‘過于性急、企圖用粗暴方法進行改革的思想,這是不對的”,劇作家應(yīng)該深入群眾的生活,在中國原有戲曲的基礎(chǔ)上,借鑒外國優(yōu)秀戲曲模式,結(jié)合自身社會狀況進行戲改。又如,1953年6月16日,周恩來觀看了由中國青年藝術(shù)劇院演出,郭沫若編寫的紀(jì)念屈原逝世2230周年的新編歷史劇《屈原》后,強調(diào)歷史劇應(yīng)該反映時代精神,求真務(wù)實,要注意歷史與現(xiàn)實的結(jié)合,要求在進行戲曲改革時要充分科學(xué)的融合傳統(tǒng)劇目與現(xiàn)代藝術(shù),遵循戲曲演進規(guī)律,創(chuàng)作出符合歷史需要的新劇目。

        當(dāng)然,戲曲改革不單單指戲曲本身,戲班作為中國傳統(tǒng)的戲劇表演團體,深受封建社會荼毒,亦存在許多不符合時代發(fā)展需要的因素,如養(yǎng)女制,在這種制度下,藝人的權(quán)利得不到切實保障,他們的勞動也得不到應(yīng)有的回報。新中國成立后,針對原有戲班存在的弊端,周恩來一方面改革原有戲班模式,建設(shè)現(xiàn)代化劇團;另一方面,又加強對戲曲藝人的思想道德教育,力圖提高其文化水平,培養(yǎng)其權(quán)利意識。這一做法極大地提高了戲曲藝人用現(xiàn)代化的方式對原有戲曲進行改造的能力,使他們真正成為了新中國文藝事業(yè)的重要建設(shè)者。

        三、要求整理改編傳統(tǒng)戲、新編歷史劇、創(chuàng)作現(xiàn)代戲三者并舉

        新中國成立后,出身于傳統(tǒng)中國社會又以表現(xiàn)傳統(tǒng)倫理道德規(guī)范為標(biāo)準(zhǔn)的戲曲在新的時代下,面臨著固有的封建性題材與范式不能適應(yīng)社會主義社會需要的狀況。因此,周恩來指導(dǎo)新中國進行戲曲改革,用新的意識形態(tài)來整理改編傳統(tǒng)戲,引導(dǎo)矯正民眾的審美標(biāo)準(zhǔn),將現(xiàn)代化融入歷史劇中,規(guī)范人們對歷史現(xiàn)實的想象方式,重建人們的社會生活秩序和倫理道德觀念,以達到構(gòu)建新中國所需要的人民主體的目的。

        1951年5月5日,以周恩來為首的中央人民政府政務(wù)院頒布有關(guān)戲改的指示,認為“我國戲曲遺產(chǎn)極為豐富,和人民有密切的聯(lián)系,繼承這種遺產(chǎn),加以發(fā)揚光大,是十分必要的。但這種遺產(chǎn)中許多部分曾被封建統(tǒng)治者用作麻醉毒害人民的工具,因此必須分別好壞加以取舍,并在新的基礎(chǔ)上加以改造發(fā)展,才能符合國家與人民的利益”。[6]蘇聯(lián)劇作家西蒙諾夫說:“過去的東西不是都完美的,現(xiàn)在的不是都幼稚的,我們應(yīng)該創(chuàng)造新的更完美的藝術(shù)。舊的文藝中有哪些適合現(xiàn)在人民需要的仍應(yīng)該找出來,因為我們是現(xiàn)在和過去的主人,我們有權(quán)利利用這些遺產(chǎn)?!?[7]1956年在《關(guān)于昆曲〈十五貫〉的兩次講話》中周恩來提出利用典型指導(dǎo)戲改,對其思想內(nèi)容和藝術(shù)成就都給予了充分肯定,稱 “《十五貫》是從傳統(tǒng)劇目的基礎(chǔ)上改編的,改的切合了歷史主義的要求”,[8]強調(diào)戲曲創(chuàng)作的持久性,認為只有經(jīng)得起歷史檢驗的戲曲才是成功的。在此基礎(chǔ)上,周恩來要求審定流行性最廣的舊有劇目,將現(xiàn)代藝術(shù)、民間藝術(shù)融入其發(fā)展過程中,肯定舊有的或經(jīng)過改革符合人民與社會需要的劇目,使戲曲更好的為廣大人民服務(wù)。

        針對社會逐漸向前發(fā)展,原有戲曲改革已不適應(yīng)時代需要的情況,周恩來又提出戲曲改革不僅要改編傳統(tǒng)戲,還要編寫更具“人民性”的新劇本和現(xiàn)代戲,目的是為了反映人民群眾的現(xiàn)實生活,順應(yīng)中國共產(chǎn)黨的政治宣傳需求。在這一思想的指導(dǎo)下,各地掀起了編演現(xiàn)代戲的大潮,誕生了如《紅燈記》、《智取威虎山》、《奇襲白虎團》、《六號門》等優(yōu)秀劇目。周恩來指出戲曲改革是為了提高戲曲寫作與演出水平,粗糙的戲曲,不符合國情民意的戲曲是不應(yīng)該大肆演出的,但這并不意味著完全拋棄傳統(tǒng)戲曲。他認為只要是對人民有益的,而不是有害的,就允許演出,在演出中發(fā)現(xiàn)糾正不足,以避免戲曲文化的斷裂。

        當(dāng)然,不管是改編舊戲、新編歷史劇,還是創(chuàng)作現(xiàn)代戲,周恩來都強調(diào)要從實際出發(fā),掌握國家政策,努力做到“與勞動人民共呼吸,深入群眾的斗爭,和人民群眾的生活打成一片?!?[9]

        四、主張戲曲的教育功能和娛樂功能要達到辯證統(tǒng)一

        我國戲曲文化博大精深、源遠流長,戲曲藝術(shù)深入到社會各階層民眾意識中,是普通民眾最喜聞樂見的通俗藝術(shù)形式。建國后,戲曲改革如何在政治意識形態(tài)與藝術(shù)性、娛樂性之間保持平衡,無產(chǎn)階級如何使戲曲成為民主精神與愛國精神教育的重要武器,使戲曲的教育功能和娛樂功能達到辯證統(tǒng)一,是一個重要的政治命題。

        古羅馬詩人、文藝理論家賀拉斯在他的著作《詩藝》中曾明確提出“寓教于樂”的思想,認為詩能帶給人樂趣,同時也對能給人以啟迪教育,事實上這一觀點不僅僅適用于詩歌,對于其它戲曲來說同樣適用。新中國成立后,我國進入了以馬克思主義文藝理論、毛澤東文藝思想為指導(dǎo)的新社會,周恩來將“寓教于樂”的觀點應(yīng)用于新中國成立初期的戲曲改革,要求“我們的文藝節(jié)目要有教育意義?!?[10]更好的促進了戲曲的發(fā)展。1951年,周恩來在《五五指示》中提出:“人民戲曲是以民主精神與愛國精神教育廣大人民的重要武器?!?[11]要求將民主的、愛國的思想融入戲曲中,與時俱進,以此來教育教化民眾,使中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化內(nèi)化于觀眾之心,外化于觀眾之行。

        但周恩來并不同意過分強調(diào)戲曲的教育功能而忽視其娛樂功能的做法。新中國成立后一定時期內(nèi),在“左”的錯誤影響下,國內(nèi)社會把戲曲的教育作用放在第一位,忽視戲曲的娛樂性,更過分的是把戲曲界的娛樂化扣上資本主義的帽子,并進行批判,這嚴重違反了文藝發(fā)展的實際。對此,周恩來持反對意見,認為“群眾看戲、看電影是要從中得到娛樂和休息”,[12]是為了“解悶”。而早在留學(xué)日本之時,周恩來就曾寫到當(dāng)時“心里頭悶得異常,一個人跑到神田劇場去看新劇”,[13]為的就是“解悶”。他強調(diào)社會主義社會人們的生活不應(yīng)該是單調(diào)乏味的,不應(yīng)該只追求物質(zhì)生活的提高而忽視精神生活的充實,而要想充實精神生活,從歷史悠久,人們耳熟能詳?shù)膽蚯胧譄o疑是條捷徑。

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