孟曉霞

【摘 要】 本文闡述了周恩來作為黨和國家的重要領(lǐng)導(dǎo)人，親自領(lǐng)導(dǎo)了新中國初期的戲曲改革：對新中國戲改目標(biāo)做出戰(zhàn)略規(guī)劃，堅持“百花齊放，推陳出新”方針;堅持戲曲為人民服務(wù)，注意克服“戲改”中的各種錯誤傾向;要求整理改編傳統(tǒng)戲、新編歷史劇、創(chuàng)作現(xiàn)代戲三者并舉;主張戲曲的教育功能和娛樂功能要達到辯證統(tǒng)一。

【關(guān)鍵詞】 周恩來;新中國成立初期;戲曲改革;現(xiàn)代文藝

近年來，隨著“傳統(tǒng)文化熱”、“儒學(xué)熱”的日益升溫，一度不受大眾重視的戲曲再次登上歷史舞臺，掀起了一股“戲曲熱”。追根溯源，中國戲曲文化博大精深，源遠流長，“戲曲熱”在中國社會發(fā)展過程中也并不少見，新中國成立初期，中國大地上就一度出現(xiàn)戲曲改革發(fā)展的熱潮。在當(dāng)時的社會狀況下，如何發(fā)展符合社會主義社會需要的戲曲，是黨和國家迫切需要解決的問題，周恩來作為黨和國家的重要領(lǐng)導(dǎo)人，對戲曲改革工作分外重視，并親自領(lǐng)導(dǎo)了新中國初期的戲曲改革。但檢視已有研究成果，學(xué)術(shù)界對于周恩來與新中國成立初期的戲曲改革事業(yè)的系統(tǒng)研究較少，多是懷念周恩來的文章，傾向于論述周恩來的文藝思想，而對于戲曲改革的論述，也多是探討其對表演藝術(shù)、劇目等的改進指導(dǎo)意見，缺乏系統(tǒng)性。有鑒于此，在已有研究成果的基礎(chǔ)上，對新中國成立初期周恩來為戲曲改革所做的諸多努力進行研究分析，就顯得尤為必要。

周恩來自青年時代起，就對戲曲產(chǎn)生了極大的興趣并給予持續(xù)關(guān)注。此后，即便是抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭的艱難時期，周恩來亦始終不忘熱愛、關(guān)心戲劇藝術(shù)的發(fā)展，明確提出戲曲改革的主張，親自領(lǐng)導(dǎo)國統(tǒng)區(qū)話劇運動，并參與解放區(qū)的評劇改革和新歌劇、新秧歌劇運動。新中國成立后，周恩來對戲曲改革的認識從國家、民族的角度出發(fā)，把戲曲改革納入我國現(xiàn)代化建設(shè)的戰(zhàn)略中，全面領(lǐng)導(dǎo)了新中國的戲曲改革工作，對戲曲改革目標(biāo)、方針做出戰(zhàn)略規(guī)劃，最大限度地推動了新中國戲曲的改革、發(fā)展和繁榮，推動了戲曲的現(xiàn)代化發(fā)展，對之后的中國特色社會主義文藝起了很好的引領(lǐng)作用。

一、對新中國戲改目標(biāo)做出戰(zhàn)略規(guī)劃，堅持“百花齊放，推陳出新”方針

新中國成立初期的戲曲改革運動并不是單純意義上的藝術(shù)改造行動，而是中國共產(chǎn)黨成立以來，在新中國進行的全面文化改造行動中的重要一環(huán)，從一開始就經(jīng)受了嚴峻的考驗。1949年，中華人民共和國成立，貧窮落后的封建舊中國以及長期的對內(nèi)對外戰(zhàn)爭使得新中國處在一種殘破和混亂的局面中，包括戲曲在內(nèi)的文化與政治、經(jīng)濟等其他各方面一樣百廢待興，這使得新中國戲曲藝術(shù)的發(fā)展很容易陷入僵局，如何推動我國的這一文化遺產(chǎn)的發(fā)展，成為擺在黨和人民面前的迫切問題。有鑒于此，作為政務(wù)院總理的周恩來親自規(guī)劃新中國的戲曲改革目標(biāo)。

首先，組織會談，研究成立戲曲工作領(lǐng)導(dǎo)機構(gòu)。新中國成立后，戲曲改革形勢雖然嚴峻，但周恩來深知改革要實事求是，不能盲目冒進，要有組織、有紀(jì)律。為此，1949年6月26日，周恩來在中南海接見周揚、劉芝明、阿英、田漢、崔嵬、馬少波等人進行會談，聽取有關(guān)戲曲改革工作方面的報告，研究成立戲曲工作領(lǐng)導(dǎo)機構(gòu)的問題，將戲曲改革提上新中國議事日程，推上政治舞臺。1950年，中華人民共和國文化部根據(jù)周恩來的意見先后成立了戲曲領(lǐng)導(dǎo)機構(gòu)“戲曲改進局”和由42位專家和藝術(shù)家組成的顧問性質(zhì)的機構(gòu)“戲曲改進委員會”，新中國戲曲改革由此進入了一個新階段，有了明確的組織領(lǐng)導(dǎo)。

其次，以“戲曲改進局”和“戲曲改進委員會”為平臺，為新中國戲改提出諸多建設(shè)性意見。周恩來強調(diào)戲曲改革要重視領(lǐng)導(dǎo)人的引導(dǎo)作用，而領(lǐng)導(dǎo)人要善于從“外行”變成“內(nèi)行”，進行宏觀調(diào)控，做到戲劇普及與提高的有機統(tǒng)一，在普及的基礎(chǔ)上提高。20世紀(jì)中國社會文化發(fā)展的狀況表明，戲劇改革是近代以來中國人民追求民族解放、人民獨立以及國家富強、人民富裕的救亡圖存運動中不可或缺的重要組成部分，但戲曲改革并不是一味盲目的要求“改”，改是一定要進行的，但需要深入戲曲內(nèi)部，在了解它的產(chǎn)生環(huán)境、發(fā)展歷程以及語言、腔調(diào)的基礎(chǔ)上，深入當(dāng)?shù)孛癖娚?，切身感受，?jīng)過細致調(diào)查研究，順應(yīng)民意，提出恰當(dāng)?shù)母膽蛞庖?，達到戲曲為人民、為社會服務(wù)的目的。在周恩來看來“黨和政府派你來到這個崗位，領(lǐng)導(dǎo)這門工作，你就應(yīng)該從‘外行盡快地作調(diào)查研究，接近群眾，刻苦學(xué)習(xí)，摸清規(guī)律，變成一個內(nèi)行”，[1]引導(dǎo)劇團向前發(fā)展。

最后，鼓勵京劇和地方戲“百花齊放，推陳出新”，強調(diào)戲曲改革政治標(biāo)準(zhǔn)與藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的統(tǒng)一。新中國成立后，戲劇發(fā)展的顯性模式是越來越偏重于主流政治和意識形態(tài)，而戲劇的地方性、藝術(shù)性則逐漸淡化，但戲劇的發(fā)展不可能真正離開藝術(shù)性而空談?wù)?。因此，周恩來強調(diào)各類戲曲應(yīng)當(dāng)承認百花齊放、眾美爭艷，植根于中國民間的藝術(shù)形態(tài)，結(jié)合人民群眾的需要進行改革，推陳出新又不失自我，讓各種戲曲藝術(shù)都得到應(yīng)有的發(fā)展。同時，周恩來“嚴格的把握著藝術(shù)關(guān)，單有政治，沒有藝術(shù)，他絕不隨便肯定”，[2]戲改實際上是以政治的手段對戲曲藝術(shù)的自由發(fā)展進行干預(yù)，在一定程度上違背了戲曲發(fā)展的自身規(guī)律。因此，周恩來強調(diào)不管是在戲曲內(nèi)容改革上，還是在宣傳工作上，都要將藝術(shù)形式與政治需要適當(dāng)融合，適當(dāng)保留傳統(tǒng)的藝術(shù)理念和形式基礎(chǔ)，利用藝術(shù)吸引民眾，讓民眾在潛移默化中感受政治的魅力，從而達到教育民眾的目的。

二、堅持戲曲為人民服務(wù)，注意克服“戲改”中的各種錯誤傾向

在整個戲改規(guī)劃、實踐過程中，周恩來始終堅持為人民服務(wù)的指導(dǎo)思想?；谂f中國遺留下來的經(jīng)濟、科學(xué)、文化等極端落后的局面，周恩來認識到要使戲曲面對現(xiàn)實，就必須解決好文藝服務(wù)對象的問題，主張新中國的戲曲改革工作必須適應(yīng)中國國情，堅持群眾路線，發(fā)揮群眾力量，要為最廣大的人民群眾服務(wù)，克服戲改中的各種錯誤傾向。

新中國成立初期，“政治掛帥”是戲改中的一種普遍現(xiàn)象，許多文藝工作者急于求成，很容易犯“左”的錯誤。但周恩來堅決反對簡單的服務(wù)政治宣傳，認為藝術(shù)是人民群眾的藝術(shù)，要符合人民群眾的需要，始終把為人民服務(wù)、為工農(nóng)兵服務(wù)作為文藝最基本的價值取向。他強調(diào)文藝為政治服務(wù)，是在文藝價值傾向性上與社會主義政治方向保持一致，而不是簡單地配合當(dāng)前的某項中心工作的政治宣傳。周恩來倡導(dǎo)整個戲曲界的人團結(jié)起來，劃清敵我界限，堅持走社會主義道路?！芭f社會戲曲與戲曲藝人在飽受反動統(tǒng)治者的侮辱迫害下，一直受著廣大勞動人民的愛好與支持?！盵3]因而“我們今天要把整個戲曲界的人，除去極少數(shù)帶惡霸性質(zhì)的敗類外，都團結(jié)起來”，而團結(jié)的目的就是要改造戲曲，使其為工農(nóng)兵服務(wù)。他強調(diào)“我們是人民，因此我們首先要站穩(wěn)為工農(nóng)兵服務(wù)的立場，這是我們改造的基礎(chǔ)?！?[4]毋庸置疑，人民群眾是社會物質(zhì)財富、精神財富的創(chuàng)造者，是社會變革的決定力量，而無論是黨的文藝領(lǐng)導(dǎo)干部還是廣大文藝家都屬于人民的范疇，他們首先是新中國的人民，其次才是文藝工作者。這就決定了戲曲改革必須首先團結(jié)整個戲曲界的人，因為只有在團結(jié)的狀況下，文藝工作者才會心情愉悅;只有在民主的氛圍中，戲曲才能更加貼近現(xiàn)實，才能最終做到戲曲為工農(nóng)兵服務(wù)，從而真正達到讓戲曲為社會主義服務(wù)的目的。

此外，周恩來還堅持戲曲改革的求真性，強調(diào)繼承傳統(tǒng)與實踐創(chuàng)新的重要性，要求遵循戲曲發(fā)展的客觀規(guī)律。他作為中國早期馬克思主義者，深受馬克思唯物辯證法的影響，始終堅持解放思想、實事求是，認為“各種事物都有它的客觀規(guī)律，藝術(shù)也一樣，” [5]力求達到宏觀上的“真”與微觀上的“真”的有機統(tǒng)一。新中國成立之初，在“左”的錯誤思想影響下，戲曲改革跟不上時代的步伐，處于一片混亂的狀態(tài)下，以至于出現(xiàn)盲目效仿蘇聯(lián)模式，“言必稱蘇聯(lián)”的熱潮。1950年第3卷第2期的《戲曲報》社論中，周恩來指出“我們?nèi)舾傻胤降膽蚋墓ぷ鞲刹浚€存在著‘過于性急、企圖用粗暴方法進行改革的思想，這是不對的”，劇作家應(yīng)該深入群眾的生活，在中國原有戲曲的基礎(chǔ)上，借鑒外國優(yōu)秀戲曲模式，結(jié)合自身社會狀況進行戲改。又如，1953年6月16日，周恩來觀看了由中國青年藝術(shù)劇院演出，郭沫若編寫的紀(jì)念屈原逝世2230周年的新編歷史劇《屈原》后，強調(diào)歷史劇應(yīng)該反映時代精神，求真務(wù)實，要注意歷史與現(xiàn)實的結(jié)合，要求在進行戲曲改革時要充分科學(xué)的融合傳統(tǒng)劇目與現(xiàn)代藝術(shù)，遵循戲曲演進規(guī)律，創(chuàng)作出符合歷史需要的新劇目。

當(dāng)然，戲曲改革不單單指戲曲本身，戲班作為中國傳統(tǒng)的戲劇表演團體，深受封建社會荼毒，亦存在許多不符合時代發(fā)展需要的因素，如養(yǎng)女制，在這種制度下，藝人的權(quán)利得不到切實保障，他們的勞動也得不到應(yīng)有的回報。新中國成立后，針對原有戲班存在的弊端，周恩來一方面改革原有戲班模式，建設(shè)現(xiàn)代化劇團;另一方面，又加強對戲曲藝人的思想道德教育，力圖提高其文化水平，培養(yǎng)其權(quán)利意識。這一做法極大地提高了戲曲藝人用現(xiàn)代化的方式對原有戲曲進行改造的能力，使他們真正成為了新中國文藝事業(yè)的重要建設(shè)者。

三、要求整理改編傳統(tǒng)戲、新編歷史劇、創(chuàng)作現(xiàn)代戲三者并舉

新中國成立后，出身于傳統(tǒng)中國社會又以表現(xiàn)傳統(tǒng)倫理道德規(guī)范為標(biāo)準(zhǔn)的戲曲在新的時代下，面臨著固有的封建性題材與范式不能適應(yīng)社會主義社會需要的狀況。因此，周恩來指導(dǎo)新中國進行戲曲改革，用新的意識形態(tài)來整理改編傳統(tǒng)戲，引導(dǎo)矯正民眾的審美標(biāo)準(zhǔn)，將現(xiàn)代化融入歷史劇中，規(guī)范人們對歷史現(xiàn)實的想象方式，重建人們的社會生活秩序和倫理道德觀念，以達到構(gòu)建新中國所需要的人民主體的目的。

1951年5月5日，以周恩來為首的中央人民政府政務(wù)院頒布有關(guān)戲改的指示，認為“我國戲曲遺產(chǎn)極為豐富，和人民有密切的聯(lián)系，繼承這種遺產(chǎn)，加以發(fā)揚光大，是十分必要的。但這種遺產(chǎn)中許多部分曾被封建統(tǒng)治者用作麻醉毒害人民的工具，因此必須分別好壞加以取舍，并在新的基礎(chǔ)上加以改造發(fā)展，才能符合國家與人民的利益”。[6]蘇聯(lián)劇作家西蒙諾夫說：“過去的東西不是都完美的，現(xiàn)在的不是都幼稚的，我們應(yīng)該創(chuàng)造新的更完美的藝術(shù)。舊的文藝中有哪些適合現(xiàn)在人民需要的仍應(yīng)該找出來，因為我們是現(xiàn)在和過去的主人，我們有權(quán)利利用這些遺產(chǎn)?！?[7]1956年在《關(guān)于昆曲〈十五貫〉的兩次講話》中周恩來提出利用典型指導(dǎo)戲改，對其思想內(nèi)容和藝術(shù)成就都給予了充分肯定，稱 “《十五貫》是從傳統(tǒng)劇目的基礎(chǔ)上改編的，改的切合了歷史主義的要求”，[8]強調(diào)戲曲創(chuàng)作的持久性，認為只有經(jīng)得起歷史檢驗的戲曲才是成功的。在此基礎(chǔ)上，周恩來要求審定流行性最廣的舊有劇目，將現(xiàn)代藝術(shù)、民間藝術(shù)融入其發(fā)展過程中，肯定舊有的或經(jīng)過改革符合人民與社會需要的劇目，使戲曲更好的為廣大人民服務(wù)。

針對社會逐漸向前發(fā)展，原有戲曲改革已不適應(yīng)時代需要的情況，周恩來又提出戲曲改革不僅要改編傳統(tǒng)戲，還要編寫更具“人民性”的新劇本和現(xiàn)代戲，目的是為了反映人民群眾的現(xiàn)實生活，順應(yīng)中國共產(chǎn)黨的政治宣傳需求。在這一思想的指導(dǎo)下，各地掀起了編演現(xiàn)代戲的大潮，誕生了如《紅燈記》、《智取威虎山》、《奇襲白虎團》、《六號門》等優(yōu)秀劇目。周恩來指出戲曲改革是為了提高戲曲寫作與演出水平，粗糙的戲曲，不符合國情民意的戲曲是不應(yīng)該大肆演出的，但這并不意味著完全拋棄傳統(tǒng)戲曲。他認為只要是對人民有益的，而不是有害的，就允許演出，在演出中發(fā)現(xiàn)糾正不足，以避免戲曲文化的斷裂。

當(dāng)然，不管是改編舊戲、新編歷史劇，還是創(chuàng)作現(xiàn)代戲，周恩來都強調(diào)要從實際出發(fā)，掌握國家政策，努力做到“與勞動人民共呼吸，深入群眾的斗爭，和人民群眾的生活打成一片?！?[9]

四、主張戲曲的教育功能和娛樂功能要達到辯證統(tǒng)一

我國戲曲文化博大精深、源遠流長，戲曲藝術(shù)深入到社會各階層民眾意識中，是普通民眾最喜聞樂見的通俗藝術(shù)形式。建國后，戲曲改革如何在政治意識形態(tài)與藝術(shù)性、娛樂性之間保持平衡，無產(chǎn)階級如何使戲曲成為民主精神與愛國精神教育的重要武器，使戲曲的教育功能和娛樂功能達到辯證統(tǒng)一，是一個重要的政治命題。

古羅馬詩人、文藝理論家賀拉斯在他的著作《詩藝》中曾明確提出“寓教于樂”的思想，認為詩能帶給人樂趣，同時也對能給人以啟迪教育，事實上這一觀點不僅僅適用于詩歌，對于其它戲曲來說同樣適用。新中國成立后，我國進入了以馬克思主義文藝理論、毛澤東文藝思想為指導(dǎo)的新社會，周恩來將“寓教于樂”的觀點應(yīng)用于新中國成立初期的戲曲改革，要求“我們的文藝節(jié)目要有教育意義?！?[10]更好的促進了戲曲的發(fā)展。1951年，周恩來在《五五指示》中提出：“人民戲曲是以民主精神與愛國精神教育廣大人民的重要武器?！?[11]要求將民主的、愛國的思想融入戲曲中，與時俱進，以此來教育教化民眾，使中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化內(nèi)化于觀眾之心，外化于觀眾之行。

但周恩來并不同意過分強調(diào)戲曲的教育功能而忽視其娛樂功能的做法。新中國成立后一定時期內(nèi)，在“左”的錯誤影響下，國內(nèi)社會把戲曲的教育作用放在第一位，忽視戲曲的娛樂性，更過分的是把戲曲界的娛樂化扣上資本主義的帽子，并進行批判，這嚴重違反了文藝發(fā)展的實際。對此，周恩來持反對意見，認為“群眾看戲、看電影是要從中得到娛樂和休息”，[12]是為了“解悶”。而早在留學(xué)日本之時，周恩來就曾寫到當(dāng)時“心里頭悶得異常，一個人跑到神田劇場去看新劇”，[13]為的就是“解悶”。他強調(diào)社會主義社會人們的生活不應(yīng)該是單調(diào)乏味的，不應(yīng)該只追求物質(zhì)生活的提高而忽視精神生活的充實，而要想充實精神生活，從歷史悠久，人們耳熟能詳?shù)膽蚯胧譄o疑是條捷徑。