訪談者/崔 嵐

訪者按：作為同道中人，筆者與張佳林老師曾有過兩面之緣。第一次是在上海雅馬哈教育家的簽約儀式上，有過簡短的交流，認識了彼此；第二次是在昆明參加“第三屆全國鋼琴教學研討會”，短短幾天，領略了張老師謙虛嚴謹的教學風范。2019年，非常高興受雜志邀約采訪張老師，才讓我真正能夠與張老師交流，并完整地了解張老師簡單樸實的語言背后那些繁重的工作、飽滿的狀態(tài)、豐富的經歷、淵博的學識，以及他帶有強烈個性的藝術氣質。

2019伊始，我與剛剛結束排練的張老師在北京三里屯一家安靜的餐廳見面，由于張老師第二天還要奔赴外地演出，所以簡單的交流之后我們便開始了對話。與其說是采訪，其實也是一次我向張老師討教的經歷。

崔嵐（以下簡稱“崔”）：張老師您好，請先談談您學習的整個過程，好嗎？

張佳林（以下簡稱“張”）：我的父親是中國音樂學院的聲樂教師，母親大學時代的專業(yè)是作曲理論，后來教“四大件”，“文革”后轉行在人民音樂出版社做編輯。我是3歲多被母親抱到琴凳上的，一年后開始跟隨李斐嵐老師正式學習鋼琴。7歲時轉入李老師的老師——應詩真老師班上，這期間在北京市的一些鋼琴比賽中獲過幾個獎。1986年，以現在看來極為初淺的程度（如車爾尼“849”、小奏鳴曲、布格繆勒等）意外考入中央音樂學院附小，入校后的專業(yè)老師是剛留校工作不久的朱虹老師。兩年后，朱虹老師出國深造，我又回到應詩真老師的班上，直到應老師全家移居新加坡。之后，當時在讀研究生的李民老師曾給我代課半年。正上初三的我癡迷于羽毛球運動，經常請假、曠課。李老師研究生畢業(yè)后，我曾一度面臨沒有老師愿意接管的窘境，附中鋼琴學科甚至曾計劃讓我轉入理論學科。當時，我畫的一幅水粉畫參加學校的繪畫比賽，被陳比綱老師看到，因為喜歡這幅畫，陳老師提出讓我去他班上。陳老師對于青春期男孩的心理、生理特點非常了解，“三從一大”（指訓練過程中從難、從嚴、從實戰(zhàn)出發(fā)，堅持大運動量訓練）的非常規(guī)教學法使我在短時間內取得了突出的進步，也獲得了一些自信。但到我上高二時，陳老師從附中調到大學部工作，所有附中的學生都不教了。這次我又幸運地轉到周廣仁老師班上，但那時正是我心理叛逆、貪玩兒放縱的高潮時期，現在回憶起來那一年半，我真是非常對不起周先生，讓她這樣的大師給我改錯音、逼我背譜，實在是后悔、慚愧。

磕磕絆絆升入大學鋼琴系本科后，我又回到了陳比綱老師班上，可能也只有陳老師的嚴厲、決絕能夠克制我的懶惰和任性，并用他的藝術涵養(yǎng)和人格魅力引導我的審美追求。大學四年我從入校時的專業(yè)第七名（共十三人），進步為畢業(yè)時的第三名，并且在文化部（現文化和旅游部）主辦的直屬藝術團體應聘資格考評中，“蒙”了個鋼琴專業(yè)第一名。

留校工作十年后，我在2009至2011年完成了中央音樂學院聲樂伴奏藝術專業(yè)在職藝術碩士的學業(yè)，獨奏導師是陳比綱老師，伴奏導師是胡適熙老師。胡適熙老師是中央音樂學院聲樂伴奏專業(yè)初創(chuàng)時期的元老和專家，目前我們教研室的許多骨干青年教師都是她的學生。

崔：感謝您如此詳細和謙虛地介紹了您的學習經歷，那么由一名獨奏家逐漸轉變?yōu)橐晃宦晿钒樽嗾?，是什么促使您選擇這個當時并不熱門的行當？剛開始的感受是怎樣的？

張：小時候父親經常在家給學生上課，所以我對聲樂并不陌生。上附小、附中以后，偶爾會給父親的學生伴奏一些歌曲，但從未想過以此為專業(yè)。大學三年級的時候我被高班的一位同學臨時請去幫忙“進課堂”，去郭淑珍老師家里彈伴奏。郭老師可能看我挺順眼，琴彈得也還可以，就詢問了一下我的學習經歷和家庭情況，這才知道我父親曾與郭老師是同學，她立即就以“自家孩子”看待我了。于是我從大學四年級開始就在郭老師班上“實習”，當時覺得彈伴奏比教小朋友彈琴輕松，又不用背譜，而且很多聲樂作品有著器樂作品所沒有的感染力，彈著也很享受。

那時候郭老師讓我與她新收的研究生吳碧霞搭檔，原因很簡單——我當時住在父母家，就在中國音樂學院對面，而吳碧霞是中國音樂學院的學生，合伴奏比較方便。我當時并不知道吳碧霞已經是很有名氣的民歌手，她當時剛剛開始向郭老師學習美聲，因此我在與她合作的過程中，也掌握了一批意大利古典聲樂作品和花腔女高音的詠嘆調。更幸運的是，由于吳碧霞以“中西合璧”的姿態(tài)最初亮相的十幾場音樂會都是由我擔任鋼琴伴奏，隨著吳碧霞的聲名鵲起，也給我?guī)砹恕巴睢毙獦I(yè)內許多學生都爭相邀請“吳碧霞的鋼伴”為自己伴奏，于是我在剛剛步入聲樂伴奏職業(yè)領域的時候，就極為意外地完成了別人需要十幾年，甚至幾十年才能完成的“原始積累”，剛畢業(yè)就“成名”了。之后與迪里拜爾和張立萍等國際著名歌唱家合作，使我進一步獲得了業(yè)內的信任。通過與這些歌唱家的合作，我也學習到了極為珍貴的專業(yè)規(guī)范和舞臺素養(yǎng)。更為幸運的是，我1999年留校聲歌系的時候，胡適熙、趙碧璇、張慧琴、蘇愛莉、吳慰云和陳以新等老前輩多已年過半百，且都對晚輩關愛有加、盡力提攜。因為之前的“出國潮”，學校幾乎沒有三四十歲年齡段的老師，唯一一位技術、藝術水準都很高的王蘊希老師又因為身體原因淡出了舞臺。因此當時系里包括我在內的五位二十多歲的青年教師有干不完的工作、演不完的音樂會，這對于我在短時間內提高業(yè)務水平、積累舞臺經驗都是至關重要的。

崔：剛剛才知道在擔任聲樂伴奏的初期您與幾位歌唱家的合作經歷，太幸運了！那么，后來您是如何擺脫“名氣”，而成為真正的伴奏家及合作鋼琴家的？這當中都經歷了什么樣的蛻變？對于初涉合作鋼琴及室內樂演奏的年輕人，您有著什么樣的期許和忠告呢？

張：現在回憶起我剛留校那會兒的狀態(tài)，就是典型的“無知者無畏”，仗著自己剛畢業(yè)時技術能力強、體能充沛、頭腦靈活，經常靠視奏、“臨陣磨槍”應付工作，對自己沒興趣的作品根本沒有深入研究。不過，那個時候我在學校的工作量也確實太大了，大約有十五年，我每周的課時都在四十節(jié)左右，再加上每年五十至七十場的各類音樂會，根本沒有時間靜下心來研究作品，也沒有冷靜下來客觀審視自己的演奏、反思自己職業(yè)狀態(tài)的心態(tài)。真正使我開始清醒下來的，是與迪里拜爾、張立萍兩位歌唱家的學習。她們都是杰出的女高音歌唱家，但個性、藝術風格截然不同，因此也使我從不同方面受益。迪里拜爾老師對音樂要求極其嚴格、精準，而且之前她與芬蘭最好的鋼琴家之一合作了近二十年，她回國后對我的要求就是“和他一樣”。這就迫使我必須認真、精準、耐心地對待每一首作品，仔細揣摩歌唱家的要求，這對促進我的演奏狀態(tài)和端正心態(tài)的影響是巨大的。而張立萍老師是“最好合作”的歌唱家，她很少對我的演奏提出具體的要求，排練次數也很少，但她會用很微妙、婉轉的方式表現出她對于我的演奏是否滿意。特別是在日常相處的過程中，她在審美方面對我的引導是潛移默化的，在日常生活中她是個很能“湊合”的人，但對于藝術卻愛憎分明、決不遷就，對于品位不高的東西一丁點兒都不能忍，這一點她與陳比綱老師是一樣的。

我覺得這兩位女高音歌唱家對我的重要性，還體現在她們都對我“說真話”，也正因為她們是我真心信服的藝術家，她們的真話我才會真的“當真”。我之所以很長一段時間處于蒙昧狀態(tài)，是因為有了點兒“名氣”以后，外人犯不著惹我不高興，很少有人會再批評我，即便聽到一些婉轉的意見，我當時也聽不進去。所以我現在明白——不僅僅是對于初涉合作鋼琴及室內樂演奏的年輕人，對于所有剛剛步入職場的新人都是一樣的——一開始過于順利未必是好事情，過早的成功比失敗更危險。而能夠有一位自己足夠信任的“批評者”，是避免自我膨脹甚至爆炸的關鍵，而如果不止一位就更好了。

從我的成長經歷其實也可以看出，做合作鋼琴，或者鋼琴伴奏相關的職業(yè)，在彈好鋼琴的前提下，真正教會我們這個專業(yè)規(guī)律與核心技術的，是我們的合作者。而且在很大程度上，我們合作者的高度決定了我們能夠達到什么高度。因此能夠長期地、盡可能多地與真正高水平（并不一定是有名氣）的歌唱家、演奏家合作，是我們專業(yè)提高的關鍵。而獲得這些合作的機會，以及高水平的歌唱家之所以愿意和你合作，一開始還是因為你鋼琴彈得好，也就是具備了真正鋼琴家的能力，人家才“看得上”你。

合作鋼琴家雖然在藝術、學術層面與獨唱家、獨奏家是平等的，但是在職業(yè)領域和舞臺角色方面，通常還是“捧哏”的。打個比方，于謙有今天還是因為他的搭檔是郭德綱，當然，他能配得上郭德綱，這是前提。

崔：您剛剛提到過彈奏伴奏或者室內樂作品，也需要良好的鋼琴獨奏基礎，請您具體談一談兩者的關系？

張：毋庸諱言，如果一位鋼琴家有著非常好的獨奏家職業(yè)前景，一般是不會全身心地投入到合作鋼琴領域的。這就像一位具備世界冠軍實力的羽毛球運動員，正常情況下是不會主攻雙打的。但雙打運動員也必須是單打高手，才能配合成為雙打冠軍，而不是說單打完全打不好，雙打就能打好的。過去有一種說法——“能彈好獨奏，不一定能彈好伴奏”。在四十多年前能彈“740”就令人羨慕不已的年代，這句話或許是適用的，因為當時國內“彈好獨奏”的標準太低。在今天我們對于那種只能“又快又響”而不會legato的“獨奏家”早就嗤之以鼻了，所以我想修正一下那句話——“能彈好獨奏，只要他愿意，一定能彈好伴奏”。很多獨奏家在彈室內樂或伴奏時大失水準，是因為不重視，沒認真練，或許是因為給錢少吧，總之就是糊弄，就沒想認真研究他所合作的樂器和作品。而如果獨奏家以全部的實力、充分準備的狀態(tài)去彈重奏、藝術歌曲，往往比職業(yè)合作鋼琴家更出色。我最喜歡的《冬之旅》《詩人之戀》和德彪西的藝術歌曲都是出自獨奏大師之手。所以我覺得從事合作鋼琴的人，在身體、時間允許的條件下，盡可能堅持學習、演出獨奏作品，對自己在合作時的狀態(tài)是大有裨益的。我自己是因為太懶了，但我經常彈三重奏、器樂奏鳴曲，對我彈聲樂伴奏的益處是巨大的，所謂“舉重若輕”，關鍵在于“舉”過更重的。

崔：非常同意您剛剛所說的在獨奏作品與室內樂作品學習中相輔相成的關系，那么請您介紹一下您在中央音樂學院開設的“聲樂伴奏藝術”專業(yè)，作為國內最早創(chuàng)辦鋼琴伴奏相關專業(yè)的院校，教學方針是什么？相信廣大青年鋼琴家都非常有興趣了解它。比如，需要學生具備什么樣的演奏要求？在獨奏作品，以及室內樂方面又有何要求？

張：首先要明確的是，我們培養(yǎng)的是鋼琴伴奏，而不是“藝術指導”（關于“鋼琴伴奏”與“藝術指導”這兩個稱謂在中國內地的關系與淵源，請見《鋼琴伴奏、合作鋼琴還是藝術指導？》，原載《音樂周報》2013年5月16日）?！案鑴∷囆g指導”專業(yè)在我們學院也有碩士、博士點，上音是設在本科，但都是在指揮系。聲樂藝術指導的核心工作是聲樂教學和歌劇排練指導，而我們這個專業(yè)的培養(yǎng)目標，是能夠與頂級歌唱家在舞臺上合作的鋼琴伴奏，底線是能夠勝任國內專業(yè)音樂院校和音樂表演院團的日常鋼琴伴奏工作。

我們現在每年的招生名額是兩名，生源來自國內各個音樂院校的鋼琴演奏相關專業(yè)，考試曲目要求可以參見招生簡章。因為每年報考的學生中也都會包括我們本校鋼琴系的本科畢業(yè)生，因此我們對于考生獨奏水平的期待，大約就是中央音樂學院鋼琴系本科畢業(yè)生的平均水平。至于伴奏水平，每年的情況差異很大，這一方面取決于報考學生的個人情況，并且很大程度上也取決于他們請的歌唱者的演唱水平——只有唱得好，才能顯出彈得好，演唱者荒腔走板，伴奏再精彩也會大打折扣的。

崔：那么入學之后，您是如何培養(yǎng)這些學生在獨奏和室內樂方面的全面性呢？他們都學習什么樣的作品，有些什么樣的藝術實踐和合作經歷？另外，關于他們畢業(yè)之后的就業(yè)方向您有什么樣的建議呢？

張：每位導師對學生培養(yǎng)的理念與方式都會有所不同。我個人帶研究生的方式是，一年級我會讓他們從意大利古典聲樂作品和黃自、青主的藝術歌曲開始，先是我彈學生唱，再是學生自彈自唱，最后是學生彈我唱，同時要深入研究作品背景和詩歌內容。一年級下學期會布置一到三部歌劇全劇的通覽，對其中的常用詠嘆調、重唱重點學習。對于獨奏能力強且不是本校鋼琴系本科畢業(yè)的學生，我會要求他們在一年級期間準備一場公演獨奏會，比如李斯特專場、勃拉姆斯專場，這一方面是為了督促他們繼續(xù)發(fā)展技術，另一方面也使他們由此獲得鋼琴系同學、老師們的尊重，這對于他們的未來是很重要的。

從二年級開始我們的教學大綱要求每位研究生必須參加伴奏實踐，教研室會給他們安排合作的聲樂學生，或者彈歌劇排練課和合唱課。同時要準備一套獨奏作品和大量的歐洲浪漫主義時期的藝術歌曲，因為這是他們兩場畢業(yè)音樂會的主要內容。畢業(yè)生需要完成兩場50分鐘以上的音樂會，第一場是獨奏與伴奏作品各一半，伴奏作品必須包括但不限于歐洲19至20世紀的藝術歌曲和中國聲樂作品；第二場是伴奏部分的要求不變，另外半場的內容可以選擇獨奏（不包括協奏曲），也可以選擇五件樂器以內的器樂重奏（不包括雙鋼琴）。

目前我們這個專業(yè)的畢業(yè)生就業(yè)情況相當不錯，中央院、中國院、天津院、沈陽院、星海院等音樂學院，以及中央歌劇院都有我們的畢業(yè)生，大多數畢業(yè)生能學以致用。對于學鋼琴的研究生而言，生存都不成問題，至于致富，那要看和誰比，永無止境。社會地位當然很重要，但很多東西，比如戶口、編制、職稱，等等，這些確實能夠影響心態(tài)，但決定不了心情。每一位畢業(yè)生都會有自己的不同的價值觀，但我覺得真正決定自己生活質量的，還是家庭狀態(tài)，包括與父母的家庭和與愛人的家庭。而學鋼琴的人，往往在這方面會很天真，因此需要好運氣，也需要自己的努力。當然，一個人生活也很好，但要早下決心，并且堅定不移。

崔：一直在微博中關注您的演奏會信息，以及唱片等方面內容的分享，覺得您是一位多才多藝、愛好廣泛的藝術家。請您談一談您的鋼琴三重奏組合？以及您是如何在教師、 聲樂伴奏家和合作鋼琴家中達到多重角色的轉換的？

張：我和大提琴家宋昭是小學、中學、大學的同學兼摯友，大學畢業(yè)后他回家鄉(xiāng)天津隱居了一段時間。2005年元宵節(jié)的時候他到北京來看我，當時我們各自在專業(yè)發(fā)展方面都遇到了瓶頸，充滿彷徨與厭倦的情緒，于是在酒后我們決定組一個三重奏拉著玩兒。小提琴家張精冶比我們小四歲，一直與宋昭是好朋友，與我也認識。他原先是著名的“北京四重奏”成員，恰巧那時“北京四重奏”解散了，處于“空窗期”的他就與我們組成了“基因三重奏”，當時純粹是為了玩兒。我們之所以能夠合作至今，主要原因是相互間的信任和沒有野心。要說這十四年來我們完全沒有功利方面的想法與追求也不實在，但我們確實不較勁。我們在一起吃飯閑談的時間遠超過我們的排練時間，彼此更像是家人而不是同事。而且三重奏與我們的“本職工作”相關但并不重疊，彈重奏對于我們來說是休息、放松、洗滌，而且十幾年來我們也積累了一批默默支持我們的樂迷，在北京和武漢，經常有在完全沒有贈票的前提下，千余人的音樂廳滿座的情況，這也是很有成就感的事情。

教師是我的社會身份，聲樂伴奏是我的職業(yè)內容，合作鋼琴演奏者是我的自我定位。我的父母、外祖父母都是或曾經是教師，在教學方面我不謙虛，確實有天賦。而聲樂伴奏是我目前為止從事時間最長的職業(yè)，無論是音樂會、唱片的數量，還是合作歌唱家的質量，在國內算有些資歷，也積累了比較豐富的經驗。但我現在才四十出頭，按照我們這個行業(yè)的規(guī)律，未來的二十年應該向聲樂藝術指導（Vocal Coach）方向發(fā)展，但這并非我的志向，我還是更希望做一個相對單純的鋼琴演奏者（Pianist）。但是不僅國內，整個亞洲也幾乎沒有“藝術歌曲”的市場，做一個以彈藝術歌曲為主的合作鋼琴家并不現實。所以我現在把更多的精力投入到器樂重奏方面，在這方面我是“無名之輩”，所以沒有壓力，而且有那么多雋永的曲目挑逗著我的好奇心。同時，要想把重奏作品彈得像樣就必須堅持練琴，這也推遲了我在“本職工作”——聲樂伴奏領域的更年期。

崔：您在國內的很多演奏廳使用過不同的鋼琴，與各類藝術家都有過合作，以您的經驗來看，如何能快速地找到與合作者之間融洽的關系，并在演出之前快速找尋最好的音響效果的平衡？

張：我覺得關鍵在于了解——對自己、鋼琴、音樂廳、合作者的了解。首先是對自己近期的技術、身體狀態(tài)的了解。多數情況下我們在音樂會之前是無法將身心調整到最佳狀態(tài)的，因為音樂會的時間通常不是我們定的，學校和孩子也不會因為我要準備音樂會而給我放假。所以了解自己能夠以什么樣的狀態(tài)出場演奏，是迅速找到與合作者各方面平衡的前提。其次是對鋼琴的了解。這主要是要有足夠充分的試琴、走臺時間，我通常會提前四個小時到音樂廳，與鋼琴“交流”兩個小時以上。鋼琴是有“生命”的，即便我很熟悉一臺琴，也需要給予琴足夠的時間適應我。試琴的過程同時也就是適應音樂廳音響的過程，但有些音樂廳坐滿觀眾后聲音會“干”一些，因此走臺時應該盡可能將音色調“潤”一些。至于對歌唱家的了解，其實就是一個配合默契的事情，需要時間和場次的積累。但如果經驗足夠豐富，即便是萍水相逢的合作者，稍合幾分鐘就可以知道對方的技術、音質特性，以做出相應的調整。至于音響效果的平衡，這其實是一個非常微妙的難題——一場音樂會后，不同的聽眾往往會有不同的意見。比如，聲樂系低年級的學生永遠都會覺得“鋼琴的聲音有點兒大”，而我母親永遠覺得“你的聲音還可以再出來一些”。所以最穩(wěn)妥的辦法，是請歌唱家在走臺時找一位他（她）信任的人在臺下聽，依此調整平衡，只要歌唱家最后覺得平衡就完美了。

崔：最近您活躍在室內樂的舞臺上，演奏了很多鋼琴三重奏的作品，您認為對于青年鋼琴家應該以什么樣的次序，或依照不同難度去劃分和選擇鋼琴三重奏作品，循序漸進地建立室內樂演奏的水準，并達到合作的默契？

張：學習室內樂的核心問題是盡量推遲“散伙”的時間，一般能堅持五年以上的組合都能“出來”，但一般撐不到五年。除了轉學、工作、家庭、婚姻等內因，有足夠的演出數量是維系組合關系最重要的外因。因此，我個人認為對于在獨奏方面已經基本完成技術進階的學生而言，鋼琴三重奏的作品學習順序或許應該與獨奏相反——先從浪漫主義時期開始，之后回歸古典。對于完全沒有重奏經驗的學生，可以從門德爾松、圣——桑、德沃夏克的鋼琴三重奏開始合，這些作品只要個人技術沒問題，在合作方面并不太難，而且演出機會也多，這對于堅持下去是最好的動力。之后可以學習肖斯塔科維奇、柴科夫斯基、拉赫瑪尼諾夫、勃拉姆斯等作曲家的作品，期間也可以穿插學習貝多芬的Op.70的兩首和Op.97“大公”。之后如果還沒“散伙”，就可以合作貝多芬的Op.1，以及莫扎特和海頓的作品了。我覺得最難的是莫扎特，因為他那個時代的鋼琴很不一樣，而用當代鋼琴彈他的三重奏和二重奏，在音響平衡和連斷奏把握方面太困難了。但如果是附中或業(yè)余學琴的學生，還是應該先從海頓和約翰·克里斯托弗·巴赫的三重奏開始，畢竟對硬技巧的要求不高，入門不至于太困難。

崔：感謝您在演出和教學方面講述了很多您的見解，回顧自己的成長歷程，您覺得最重要的是什么？請您給年輕的鋼琴家，尤其是從獨奏家漸漸向合作鋼琴家轉型的專業(yè)學習者一些寄語和忠告吧？

張：最重要的可能是性格、心態(tài)和運氣吧。我從小的生活環(huán)境，以及家人對我的嬌慣、寬容，使我沒有太強的競爭意識和緊迫感，這樣的背景其實挺適合我這份工作的——在注定不可能做“主角”的職業(yè)環(huán)境中，一個性格咄咄逼人、爭強好勝的鋼琴伴奏會很痛苦，即便彈得再好，在業(yè)內也會受排擠。但同樣來自于做教師的父母在責任心、嚴謹性方面的訓導，我覺得自己應該算是一個比較“靠譜”的人。我有一個座右銘——努力而不奮斗。我自認為如果以中國人的平均標準，我做事情是比較認真的，但并不特別追求完美，這種心態(tài)特別適合國內環(huán)境的需求。而我之所以能夠有這樣不著急、不爭不搶的心態(tài)，是因為我的家庭背景，使我從小能夠遇到那么多國內最優(yōu)秀的老師，并且因為“自家孩子”的身份迅速獲得了業(yè)內的信任和提攜。而且在我最貪玩兒、無知的少年時期，遇到了陳比綱這樣能夠欣賞我的恩師；在我思想最混亂、“中二”的大學時期，遇到了趙世民這位引導我理性和邏輯分析思考的導師，這都是我的運氣。

所以如果大家覺得我目前的情況還算不錯，其實卻也沒有多少可以借鑒的經驗。而且我剛大學畢業(yè)那會兒，鋼琴伴奏的工作還沒有多少人看得上，人才奇缺，業(yè)內氣氛高度融洽，只要有本事、不怕累，施展空間無限。而現在我們這個行業(yè)比較“火”了，年輕的后起之秀輩出，而我們這代離退休也還早，所以看起來似乎到處都在招人，但真正“出頭”的機會并不多。

我自己其實還需要別人的忠告，所以能說的只能是一些實話，希望會有用吧。做鋼琴伴奏這一行，最大的困難在于評價我們業(yè)務水平的人往往不是彈鋼琴的，所以我們經常會很委屈。但那些評價與批評很少是完全沒有道理的，只是對方的表達與目的之間可能有錯位。比如，小提琴家說鋼琴彈得太響了，并不一定是分貝問題，而是和弦的層次不清晰；歌唱家說速度太慢了，不一定是速度慢，而是失去律動了，音樂“不走了”。不是彈鋼琴的人很難把鋼琴出問題的原因說的很準確，但肯定是出問題了，人家才會提出來，這個時候就需要我們全方位地搜索問題，“翻譯”對方意見的真實意圖，再進行改善，合作才會良性發(fā)展。

除了在專業(yè)溝通方面的誤會，剛入行的鋼琴伴奏有時確實會受到一些并非善意的歧視甚至欺負，這在所有論資排輩的行業(yè)中都會遇到。讓自己有尊嚴的方式有兩種——一是盡可能把琴彈好，欺軟怕硬是普遍的人性，而我們的硬，來自業(yè)務的過硬；二是除了彈伴奏，盡可能發(fā)展自己在其他領域的能力，當你即便不彈伴奏也能生存，甚至活得更好的時候，你的合作者才會不由自主地與你平等相處，并由衷欣賞你的才華。

崔：謝謝張老師用如此風趣幽默的方式與我們分享了這么多關于演奏、教學，甚至是人生的經驗。雖然您的語言十分“接地氣”，但我們卻從中領悟和感受了您“高大上”的從業(yè)經驗和藝術修養(yǎng)。與您相談甚歡，非常感謝您的分享！

在與張老師的三次會面之中，漸漸揭開了微博上那個業(yè)界著名伴奏家的面紗，作為上音聲歌系的藝術指導或者張老師一直強調的“鋼琴伴奏老師”，對于他介紹的那些經歷我也感同身受，并在采訪和隨后對文稿的校對之中看到了他嚴謹的學術態(tài)度、謙虛的個性魅力、高效的工作狀態(tài)，以及為了這個行業(yè)所付出的點點滴滴。雖然張老師一直“舉重若輕”地形容著自己對業(yè)務的追求和付出，并強調他的幸運經歷“不可復制”，但筆者仍希望借以此文，讓我們“復制”他的敬業(yè)精神、對合作者的理解和尊重，以及對音樂和鋼琴那執(zhí)著的熱情。