王 玉 寧 珂

(西北民族大學(xué) 新聞傳播學(xué)院，甘肅 蘭州 730030)

20世紀(jì)70年代，意大利、法國、美國、日本的四位紀(jì)錄片大師來到中國，通過四部紀(jì)錄片作品——《中國》(1972年，安東尼奧尼)、《愚公移山》(1971—1975年,伊文思)、《從毛澤東到莫扎特》(1979年，默里·勒納)、《上海新風(fēng)》(1978年，牛山純一)為世界人民打開了一扇了解當(dāng)時中國的窗口。如今四十多年過去了，來自這四個國家的友人再一次來到中國展開了一場特別的旅程。他們以尋訪人的身份尋覓上述影片中出現(xiàn)過的地點(diǎn)和人物，用真實(shí)與敏銳的視角去記錄中國所發(fā)生的巨變。紀(jì)錄片《從〈中國〉到中國》記錄了這個尋訪過程，講述跨越40年的中國故事。

隨著社會經(jīng)濟(jì)、文化、科技的發(fā)展，現(xiàn)代社會中空間關(guān)系被不斷地再生產(chǎn)與重構(gòu)。從媒介地理學(xué)的角度看，通過媒介所構(gòu)造的地理在人們認(rèn)識空間的過程中起到了重要作用。“當(dāng)下媒介地理學(xué)所關(guān)注的空間，在鄰里、城市、區(qū)域、國家等所有尺度上，都不是簡單的概念，而是各種現(xiàn)象的綜合體；它不只是自然的、地理的一般性存在，還是社會的和媒介的復(fù)雜性建構(gòu)。”具體到紀(jì)錄片中，空間成為紀(jì)錄片在制作過程中構(gòu)建故事的重要材料之一。它既是敘事對象生存、活動的背景和場所，同時也作為一種手段和形式參與敘事。

一、流動的空間：鏈接客觀可感的景觀，描繪日新月異的中國

列斐伏爾在空間生產(chǎn)理論中將空間分為了物理空間、精神空間和社會空間三個層次。作為第一維度的物理空間，強(qiáng)調(diào)人們可直接感知的空間的物質(zhì)性與客觀性。紀(jì)錄片《從〈中國〉到中國》，通過“尋找”40年前四部紀(jì)錄片中的地點(diǎn)和人物，構(gòu)建了流動的物理空間。這種流動的形式“將敘事的重點(diǎn)放在了空間體驗(yàn)上，以生動的畫面直觀地展現(xiàn)具有文化、歷史意義的地理景觀，或勾勒個體命運(yùn)流變的遷移軌跡”。如在第一集《尋找中國》中探訪的河南大菜園村、南京五老村幼兒園、蘇州復(fù)興回民面店；第三集《再見愚公》(下)中的大魚島、大慶油田；第五集《似是故人來》中的張家宅、人民公園等具體地點(diǎn)，都是通過“尋找”的行為鏈接起來的客觀可感的空間。尋訪者通過對空間的尋找過程，讓這些原本在生活中司空見慣的地點(diǎn)生成了新的意義，使得后面兩個維度的空間建構(gòu)成為可能。這些流動的景觀，最終描繪出了一個日新月異的中國。

《從〈中國〉到中國》里“尋找”的目的明確了作品主題，“尋找”的軌跡參與了作品結(jié)構(gòu)的搭建。紀(jì)錄片中多次使用長鏡頭對尋訪者尋找的過程進(jìn)行記錄，這些尋訪人在大街小巷中穿行的跟拍鏡頭或乘坐汽車、高鐵、飛機(jī)等交通工具的畫面，極好地保證了時間的連續(xù)性與空間的完整性，增強(qiáng)了受眾的參與感?！耙罁?jù)麥克盧漢的觀點(diǎn)，房屋、道路、交通工具等都是媒介。它們共同構(gòu)筑了各種空間、地點(diǎn)、景觀?！彪S著空間不斷轉(zhuǎn)換，片中呈現(xiàn)了一個動態(tài)、發(fā)展的演繹過程，不僅表達(dá)最終的尋找結(jié)果，更強(qiáng)調(diào)了尋找的過程、細(xì)節(jié)。受眾能夠通過畫面空間的流動與不確定性主動參與敘事。正是這種珍貴的“過程性”影像，使得該片具有了撲面而來的紀(jì)實(shí)性。同時，片中這種流動空間的呈現(xiàn)方式是由尋訪者的主觀意愿作為內(nèi)在驅(qū)動力，從而決定了敘事空間的流動軌跡與方向。四位尋訪者此行的目的是再次觸摸中國，觀察中國人在全球化浪潮中生活方式的轉(zhuǎn)變。這種尋訪人主動發(fā)出的動作，使得該紀(jì)錄片的主題更加明確，多重敘事空間的建立更具邏輯性。觀眾在尋訪者的帶領(lǐng)下，一同觀察并體驗(yàn)了這些流動的景觀，并獲得心靈的震撼與情緒的感染。正是由于這種參與式體驗(yàn)的建構(gòu)，才使得“流動的空間”得以與其他兩個維度的空間關(guān)系建立聯(lián)系。由此可見，《從〈中國〉到中國》中空間的第一維度更強(qiáng)調(diào)其物理屬性，即受眾可以直接感知的物質(zhì)性。但這種物質(zhì)空間又并非僅單純地指物理意義上的位移, 其中也蘊(yùn)含著社會實(shí)踐和文化表征意指。

二、交錯的空間：歷史與現(xiàn)實(shí)的互文，激活并重構(gòu)公共記憶

在列斐伏爾看來，空間不但是能夠被感知的物理空間，同時還具有精神屬性。紀(jì)錄片《從〈中國〉到中國》通過空間的并置與對比實(shí)現(xiàn)了歷史與現(xiàn)實(shí)的融合，激活并重構(gòu)了公共記憶。片中拍攝對象體現(xiàn)出的文化表征構(gòu)成了充滿想象的精神思維空間。

(一)“消逝的歷史”與“當(dāng)下的景觀”相融合

紀(jì)錄片《從〈中國〉到中國》以影像的形式記錄了40年來中國社會、家庭與個體人物的變遷，描摹了新時代下的中國形象。編導(dǎo)采用了人類學(xué)田野調(diào)查方法——重訪的方式，回到40年前的拍攝地點(diǎn)重新考察，帶領(lǐng)受眾穿越時空隧道重回當(dāng)年的記錄空間?！爸卦L式田野調(diào)查的前后兩次或多次田野工作時間跨度一般較大，能夠展現(xiàn)調(diào)研對象在極大時間跨度內(nèi)的生活變化，進(jìn)而折射出文化的變遷和社會的演進(jìn)?！彪m然回訪者已不是當(dāng)年的四位導(dǎo)演，但他們都和當(dāng)年的紀(jì)錄片有著重要的關(guān)系。尤其是第四集中的尋訪者大衛(wèi)·斯特恩，早在1979年拍攝《從毛澤東到莫扎特》時就隨父親一起到訪中國。如今故地重游，他說：“有時很難相信，那個記憶中的中國已經(jīng)發(fā)生了如此大的變化。”相較于以往線性且分割時空的敘事方式，該片大膽創(chuàng)新，將“過去”與“當(dāng)下”通過“跳切”或“分屏展示”的形式進(jìn)行剪輯，如此一來便使得舊時片段無縫對接于新片之中。過去與現(xiàn)在形成的關(guān)聯(lián)與對比，構(gòu)建了歷史與當(dāng)下的互文性，成為一面“他者之境”。

《從〈中國〉到中國》帶我們往返于過去與當(dāng)下之間，“消逝的歷史”與“當(dāng)下的景觀”融合在一起，空間在這里得以兩重再現(xiàn)?！跋У奈锢砜臻g，又在居民的講述中返回到當(dāng)下，使得空間滋生出脫離物理實(shí)體而存在的記憶傳統(tǒng)?！笔鼙娡ㄟ^與這些記憶的重逢建立起了對過去生活懷念的情感共鳴。這種并置與對比連接了歷史與現(xiàn)實(shí)的空間及場域，使得原本分裂的兩個空間融合在了一起，空間統(tǒng)治了時間，實(shí)現(xiàn)了感知與構(gòu)想、物質(zhì)與精神的空間共建，豐富了紀(jì)實(shí)影像的敘事方式和表意功能。

(二)懷舊情懷的激活與公共記憶的重構(gòu)

紀(jì)錄片《從〈中國〉到中國》從建筑空間的擴(kuò)張、拍攝對象的成長、思想觀念的轉(zhuǎn)變等幾方面，記錄了40年后社會的發(fā)展與人物命運(yùn)的變遷。曾經(jīng)在紀(jì)錄片《中國》《愚公移山》《上海新風(fēng)》中拍攝過的地點(diǎn)，如今都發(fā)生了巨大的變化。在第一集《尋找中國》中，紀(jì)錄片《中國》里的河南林縣已經(jīng)變成了林州市，大菜園村成為一個城中村。蘇州復(fù)興回民面店的原址上已經(jīng)蓋起了商業(yè)綜合體，過去破舊的老街成為蘇州著名的石路步行街?！渡虾Ｐ嘛L(fēng)》里曾經(jīng)的拍攝地張家宅街道已變成了第五集《似是故人來》中的“世界文明小區(qū)”——國際麗都城。曾經(jīng)的“張家宅街”作為“老上?！钡拇恚跃d長的通道連接著家家戶戶，架起了往日的“鄉(xiāng)愁”；而如今的街巷舊貌換新顏，成為“新上?！钡拇~?，F(xiàn)代化進(jìn)程中，城市的傳統(tǒng)文化景觀正在經(jīng)歷巨大變化，對這一過程的記錄不僅反映了物理空間的遷徙，更是對生活方式的重構(gòu)進(jìn)行了觀照。紀(jì)錄片成為繼承情感、維系記憶、對抗遺忘的載體，受眾的懷舊情懷被激活，人們得以從現(xiàn)在回到過去，再經(jīng)由過去思考當(dāng)下。

《從〈中國〉到中國》中的尋訪者踏著前輩的足跡，在影像檔案之上重新還原每一個個體，將“人”作為紀(jì)錄片文本敘述的落腳點(diǎn)與中心，將鏡頭對準(zhǔn)普通的家庭與人物，通過他們的成長變化揭示了40年歲月變遷的痕跡。在一張張隨著歲月變化的面孔中，“我們讀到了一個人口眾多的大國容顏的轉(zhuǎn)變”。曾是蘇州復(fù)興回民面店主任的歐陽娟娟，提起40年前來拍攝的伊文思夫婦依然飽含深情；時任“三八”號船副船長的欒燕如今做起了海產(chǎn)品加工，希望盡快把自己的品牌推向全世界；新疆那拉提鎮(zhèn)哈薩克牧民馬那普一家，早已過上了定居的生活，他們感謝當(dāng)年的拍攝者留下了如此珍貴的影像……歲月改變了他們的容顏，但沒有改變他們樂觀積極的生活態(tài)度，剛強(qiáng)與堅(jiān)韌的精神品格。40年來中國發(fā)展的宏大命題被具化為一個個平凡個體與普通家庭的變化，影像通過對比形成了顯著的結(jié)構(gòu)張力，完成了一場關(guān)于時間與空間的敘事，勾勒出新時代中國的樣貌?！敖柚?jīng)的影像脈絡(luò)，《從〈中國〉到中國》對人們的媒介記憶進(jìn)行了激活和重啟，并刷新成為新的公共記憶”，這種記憶與新時代的主流價值與思想導(dǎo)向相一致。通過共享這些記憶，人們的民族自豪感與愛國主義情懷油然而生，最終產(chǎn)生了對國家的高度認(rèn)同感。

除了對建筑空間、拍攝對象對比之外，紀(jì)錄片《從〈中國〉到中國》更深層次的對比體現(xiàn)在人們觀念上的變化，它外化為此部紀(jì)錄片的敘事模式。1979年導(dǎo)演安東尼奧尼在拍攝《中國》時，創(chuàng)作者更多是躲在某個角落小心翼翼地觀察每一個中國人。而在《從〈中國〉到中國》拍攝過程中，這種情況卻大有改觀。這部紀(jì)錄片的導(dǎo)演及尋訪者，都不再需要扮演窺探者的身份，尋訪者與被訪者之間建立起平等對話的模式，也反映出如今我們巨大的文化自信。正因?yàn)檫@種平等交流的敘事模式的建立，使得紀(jì)錄片《從〈中國〉到中國》踐行了真實(shí)電影的美學(xué)方式。全片以第一人稱敘事，創(chuàng)作者不再是旁觀者，而是參與其中的意義創(chuàng)造者，通過自身的尋找、發(fā)現(xiàn)來收集新時代中國的樣貌，這個過程中的叩問、困惑、思考也都明確地被表達(dá)出來。全片以第一集中“中國到底藏在哪里”的問題展開，接下來幾集又通過“是否找到她，我就能找到更多的線索呢”“這究竟是一種什么樣的力量呢”“為什么他們成了伊文斯夫婦影片中的愚公”等追問成為推動紀(jì)錄片的敘事向前發(fā)展的驅(qū)動力,甚至成為建構(gòu)每一集結(jié)構(gòu)的主要線索。同時，團(tuán)隊(duì)將線索的尋找與拍攝進(jìn)程與觀眾分享，如“就在我一籌莫展之際，中國國家京劇院帶來了一個好消息”“而在中國的西端，我的中國搭檔們也帶給我一個好消息”。創(chuàng)作主體的在場性和他者性恰當(dāng)?shù)厝诤鲜沟糜捌瑢?shí)現(xiàn)了主觀性與客觀性的平衡，表達(dá)的觀點(diǎn)具有極強(qiáng)的說服力。

(三)現(xiàn)代化語境下對現(xiàn)實(shí)生存空間的觀照與反思

紀(jì)錄片《從〈中國〉到中國》從現(xiàn)代社會的表層現(xiàn)象入手，關(guān)注普通中國人在時代浪潮下的生存空間，并試圖尋找隱藏其背后的社會意義。如第五集《似是故人來》中出現(xiàn)的人民公園，就是一個頗有意味的空間。過去，這里曾是很多年輕人談戀愛的場所。而如今的人民公園里成立了相親角，很多家長來這里幫孩子相親。從人民公園相親角這一公共空間中，我們能看到現(xiàn)代人在婚戀問題上的態(tài)度和處境。單身男女化身成一張張照片與簡歷，人具有了商品屬性，相親角變成了商品的消費(fèi)空間，這其中包含了個人與社會之間各種復(fù)雜關(guān)系。現(xiàn)代化城市的建筑空間改變了過去人們之間的交往方式，人際間互動減少，生活在單元樓和小區(qū)中的居民往往彼此間并不熟悉，鄰里關(guān)系變得淡漠與疏遠(yuǎn)。社交圈的狹小、社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的缺失、快節(jié)奏的生活方式，都使得過去的社會交往模式發(fā)生了根本的變化?！皞€體無法依靠自身的力量實(shí)現(xiàn)婚戀期待，將婚姻問題引入公共空間進(jìn)行展示，企圖依靠公共的力量實(shí)現(xiàn)對婚姻的期待。這既是個人史與公共空間的交織，也是現(xiàn)實(shí)問題在當(dāng)下的映照?！背讼嘤H角，第五集中出現(xiàn)的另兩個值得關(guān)注的空間是在海派舞廳和小學(xué)生的課外輔導(dǎo)班。來海派舞廳這里跳舞的多是45～70歲年齡段的群體，他們退休后內(nèi)心孤獨(dú)又很難交到朋友，希望在這里獲得精神的滿足。而輔導(dǎo)班則奪走了孩子們無憂的童年，過去紀(jì)錄片里放學(xué)后孩子們在弄堂里一起玩耍的場景已成為令人羨慕的回憶。無論是人民公園的相親角、屬于老年群體的海派舞廳，還是忙碌的課外補(bǔ)習(xí)班，都透露出城市人普遍感到的孤獨(dú)、冷漠、壓力與緊張的心理狀態(tài),形成了對現(xiàn)實(shí)生存空間的反映與觀照。

國家、都市、城鎮(zhèn)、農(nóng)村、城中村建立起了現(xiàn)代社會復(fù)雜的空間結(jié)構(gòu)?，F(xiàn)代化為我們帶來各種便利的同時，也打破了某種平衡與完整，“過去、傳統(tǒng)、記憶、鄉(xiāng)村與歷史這些原本象征著自然狀態(tài)與和諧狀態(tài)的精神領(lǐng)地被徹底擊碎，那里儲藏的倫理、文明與情感也被一并帶走，在現(xiàn)代性話語的暴力改造和隱性收編下放聲慟哭”。我們感受到時間與空間的分離而帶來的“離散”，體會著時代轉(zhuǎn)型過程中的陣痛感、斷裂感以及被打破呈碎片化的社會空間。在這種背景下，紀(jì)錄片《從〈中國〉到中國》及時關(guān)注到社會轉(zhuǎn)型中人們生存空間的變革，在現(xiàn)代性語境下空間的社會化表征中發(fā)現(xiàn)某些值得深思的問題，并通過鏡像表達(dá)了現(xiàn)代性的訴求和痛楚。

三、符號空間：物理與精神空間的統(tǒng)一，對現(xiàn)實(shí)的擬態(tài)與意義的承載

列斐伏爾提出的第三空間即社會空間，它無法與物質(zhì)和精神空間相割離，又超越前兩個空間。第三空間表達(dá)了更為復(fù)雜的編碼過程，呈現(xiàn)出明顯的開放性、想象性與隱秘性。從這一視角對紀(jì)錄片的空間進(jìn)行考量，我們會發(fā)現(xiàn)紀(jì)錄片中的空間往往被賦予了眾多含義與功能，填充了符號、隱喻、審美等不同維度的內(nèi)容。它能夠通過話語與符號將現(xiàn)實(shí)空間中的具體物象與構(gòu)想空間中的抽象精神進(jìn)行鏈接，使得其既包括物理空間的真實(shí)性，又有精神空間的想象性，最終實(shí)現(xiàn)主客體的融合與升華。

紀(jì)錄片《從〈中國〉到中國》的符號空間通過一套有意義的符號系統(tǒng)，體現(xiàn)著符號的意指功能與意義。片中通過將某個具體的形象進(jìn)行有意味的造型后，傳遞出編導(dǎo)的主觀意圖，使得影像既有對現(xiàn)實(shí)具象的擬態(tài)，又承載了象征意義。如第一集中，尋訪者老高和大菜園村曾經(jīng)的村支書馬雍喜握手的畫面，用了兩次特寫鏡頭來表現(xiàn)，兩只緊緊握在一起的手占據(jù)大部分畫面空間，在造型上起了突出強(qiáng)調(diào)的作用，同時結(jié)合解說詞“當(dāng)我握著馬雍喜的手，我感覺到，中國真的變了。那是一種溫暖，也是一種信任”實(shí)現(xiàn)了對觀眾更強(qiáng)的引導(dǎo)功能。同樣在這一集中，老高身處夜晚繁華的步行街，站在巨大的廣告牌背后陷入沉思。全景鏡頭下的老高偏安一隅，顯得愈發(fā)渺小，仿佛將要淹沒在時代的洪流之中，而那凝視的目光則代表了“他者”對中國的觀望與思考。類似的鏡頭在其他幾集中也多次出現(xiàn)，尋訪者身處滿是高樓大廈的街頭，或四處張望，或凝視思考。他們感受到的是一個充滿活力與希望的中國，這也促使他們?nèi)リP(guān)注高速發(fā)展下的百姓生活與內(nèi)心變化。這些畫面使受眾從對具體事物的記錄中脫離出來，形成一種心理意象。通過分析該紀(jì)錄片中的一些影像符號，我們會發(fā)現(xiàn)其“能指”背后所對應(yīng)的深層次“所指”含義，最終和本集以及整部紀(jì)錄片的主題相呼應(yīng)。

紀(jì)錄片《從〈中國〉到中國》影像符號分析

(續(xù)表)

考察這些視覺文本可以發(fā)現(xiàn)，無論是描摹“物”，還是記錄“人”，其背后都有著其深刻的“所指”意義。每一個具體的物象通過影像紀(jì)實(shí)性的、寫意化的描摹，首先成為被編碼的圖像信息。在這一層表象背后還蘊(yùn)含著一個更為深刻的含義，它對應(yīng)于含蓄意指形象。無論是可以自由選擇做自己人生的郎佳子彧還是將京劇精髓與現(xiàn)代元素相結(jié)合的裘繼戎，都成為為實(shí)現(xiàn)自我價值而奮斗的新時代中國人的縮影。無論是對上海艾薩克·斯特恩國際小提琴比賽過程的記錄，還是對大衛(wèi)·斯特恩與齊·寶力高音樂交流的講述，都是借“音樂”表達(dá)了中西方文化交流的故事，平等對話成為融合不同文化和意識形態(tài)的基本方式。在對其實(shí)用價值和美學(xué)價值的闡釋中，這些“能指”逐漸轉(zhuǎn)換成了一種“所指”——它們是自我意識崛起、文化自信增強(qiáng)的象征意象，其背后融合了國家對個體價值肯定、對個體選擇認(rèn)同、對個體話語鼓勵的深層符號指意。

除了利用具體物象挖掘出具有深層符號指意外，紀(jì)錄片《從〈中國〉到中國》還通過對不同空間段落的接連，形成富有內(nèi)涵的意義，實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作者的主觀表達(dá)。如在第三集《又見愚公》(下)中，曾經(jīng)在“三八”號漁船上工作的十幾位女船員，時隔40年再次在曾經(jīng)的地點(diǎn)唱起《我愛北京天安門》，現(xiàn)實(shí)空間與歷史空間以一句歌詞一個畫面轉(zhuǎn)換的頻率進(jìn)行交叉剪輯，形成時空的穿越與對照。再如紀(jì)錄片《愚公移山》中秧歌隊(duì)在大慶油田跳舞的畫面，與如今在大慶市鐵人廣場上跳舞的人群鏡頭的隊(duì)列；面人傳承人郎佳子彧專注做面人的場景與《愚公移山》中爺爺做面人的畫面交叉剪輯，都表現(xiàn)出對愚公精神的一種傳承。紀(jì)錄片通過畫面組接形成的對比，與解說詞、同期聲等元素的結(jié)合，形成了一個自成系統(tǒng)的意義結(jié)構(gòu)，既利用到畫框的分割與壓縮的特點(diǎn)，對畫面空間進(jìn)行了限定；同時又將畫外空間進(jìn)行拓展與延伸，將觀眾帶入到一個意象與精神的空間之中。

符號空間既融合了前兩種空間，又超越了真實(shí)與想象表達(dá)出新的含義。它不是前兩者的簡單相加，而是既凸顯了形象、具體的空間物象，又能夠承載表層背后深層次的意義?！八沁B接鏡頭內(nèi)世界及鏡頭外場域的橋梁，在對兩個空間的編碼表意中，理性與感性、物質(zhì)與精神、共性和個性、融合與分裂都在紀(jì)錄片空間的建構(gòu)中得以抉擇?！?/p>

結(jié) 語

紀(jì)錄片《從〈中國〉到中國》以紀(jì)實(shí)影像的形式，見證了時代發(fā)展與國家變革，“成為透視和認(rèn)知改革開放以來國家發(fā)展和社會變遷的一扇窗口”。該片從“他者”的視角出發(fā)，帶著疑問，尋覓中國的變化。從片名的“雙關(guān)”修辭來看，前一個“中國”既指1972年安東尼奧尼來中國拍攝的紀(jì)錄片《中國》，也指涉四十多年前的中國圖景以及紀(jì)錄片中所貯存的關(guān)于中國的記憶。后一個“中國”，既指40年后尋訪者沿著先輩足跡再一次尋找中國的行為，也表達(dá)出一個與過去相比有了巨大變遷的中國。這里的“中國”既屬于城中村、工廠、社區(qū)、集市、幼兒園等空間中的具象的中國，也是一個抽象的、通過空間的并置與對比存在于構(gòu)想空間中的“想象共同體”，并最終通過符號空間融合升華為主客體的統(tǒng)一下的中國。在這里，紀(jì)錄片中呈現(xiàn)的影像不僅具有空間意義，也具有哲學(xué)意義，它為我們“提供了一種共同閱讀的‘儀式’與過程，使千百萬陌生人形成同為一族的印象”，承載了塑造新時代國家形象、提高民族凝聚力、重構(gòu)國家身份認(rèn)同的媒介使命。