黃 娟

(廣東技術(shù)師范大學(xué) 文學(xué)與傳媒學(xué)院，廣東 廣州 510665)

1937年12月5日，日軍從三面包圍南京，發(fā)起猛攻。12月13日，南京淪陷。日軍在華中派遣軍司令松井石根、第6師團(tuán)長(zhǎng)谷壽夫的指揮下，公然違反國(guó)際條約和人類最基本的道德準(zhǔn)則，在南京及附近地區(qū)進(jìn)行了長(zhǎng)達(dá)六周的有組織、有計(jì)劃、有預(yù)謀的大屠殺，奸淫、縱火、搶劫，無惡不作，慘絕人寰。在南京大屠殺中，大量平民及戰(zhàn)俘被日軍殺害，無數(shù)家庭支離破碎，南京大屠殺的遇難人數(shù)超過30萬。1985年，為了紀(jì)念這場(chǎng)震驚世界的慘案，南京人民在日軍的屠殺遺址之一的江東門建立了一座侵華日軍南京大屠殺遇難同胞紀(jì)念館，并先后在多處大屠殺遺址設(shè)立叢葬地紀(jì)念碑。2014年2月27日，十二屆全國(guó)人大常委會(huì)第七次會(huì)議表決通過，決定將12月13日設(shè)立為南京大屠殺死難者國(guó)家公祭日。無論是紀(jì)念館、紀(jì)念碑，還是國(guó)家公祭日，都表明了中國(guó)人民反對(duì)侵略戰(zhàn)爭(zhēng)、捍衛(wèi)人類尊嚴(yán)、維護(hù)世界和平的堅(jiān)定立場(chǎng)。與此同時(shí)，這樣的立場(chǎng)與訴求也需要在精神、文化領(lǐng)域得到體現(xiàn)，尤其是在非常有影響力的影視業(yè)。新時(shí)期以來，國(guó)內(nèi)確實(shí)出現(xiàn)了一系列以“南京大屠殺”為題材的電影作品，主要有《屠城血證》(1987)、《黑太陽·南京大屠殺》(1995)、《南京1937》(1995)、《五月八月》(2002)、《棲霞寺1937》(2004)、《黃石的孩子》(2008)、《拉貝日記》(2009)、《南京!南京!》(2009)、《金陵十三釵》(2011)九部。那么，這九部影片完成為“南京大屠殺”立碑的任務(wù)嗎？在回答這個(gè)問題之前，有必要對(duì)這九部影片的變遷史進(jìn)行綜合分析。這九部影片，以進(jìn)入新世紀(jì)為界限，呈現(xiàn)出三個(gè)方面的變化：

一、由高到低：影片鏡頭的殘暴指標(biāo)直線下降

作為以殘暴著稱的歷史事件，表現(xiàn)這一特點(diǎn)的鏡頭是一個(gè)很重要的指標(biāo)。然而，這些電影作品以進(jìn)入新世紀(jì)為界限，前后的區(qū)別非常明顯。根據(jù)筆者對(duì)這幾部影片中日軍血腥、殘忍、暴力鏡頭的統(tǒng)計(jì)，其時(shí)長(zhǎng)和占比列表如下：

項(xiàng)目片名 總時(shí)長(zhǎng)(含片頭尾)正面血腥、殘忍、暴力鏡頭側(cè)面血腥、殘忍、暴力鏡頭占比(含正側(cè)面)《屠城血證》(1987)86分鐘7分45秒32秒9.63%《黑太陽·南京大屠殺》(1995)91分鐘19分44秒21.68%《南京1937》(1995)117分鐘17分58秒15.36%《五月八月》(2002)88分鐘35秒2分37秒3.64%《棲霞寺1937》(2004)98分鐘1分49秒1分2.87%《黃石的孩子》(2008)125分鐘1分22秒1.09%《拉貝日記》(2009)134分鐘3分35秒2.67%《南京!南京!》(2009)132分鐘4分48秒3.64%《金陵十三釵》(2011)145分鐘3分48秒2.62%

(列表說明：這里的側(cè)面血腥、殘忍、暴力鏡頭主要指采用聲畫分離的方式，用外圍事物占據(jù)畫面，用聲音傳達(dá)暴力的方式。凡是出現(xiàn)流血、尸堆畫面的，即使并未拍攝獸行過程，也歸為正面。單一擊斃而未有顯著流血畫面的短暫鏡頭忽略不計(jì)。表內(nèi)數(shù)據(jù)的誤差控制在秒的單位范圍內(nèi)。)

由上述統(tǒng)計(jì)可知，以“南京大屠殺”為題材的電影作品中對(duì)日軍血腥、殘忍、暴力行為的表現(xiàn)時(shí)長(zhǎng)和時(shí)長(zhǎng)占比在進(jìn)入新世紀(jì)以后呈現(xiàn)出直線下降的趨勢(shì)。另外，數(shù)據(jù)中未能體現(xiàn)的殘暴指數(shù)也是一個(gè)重要的指標(biāo)。雖然殘暴指數(shù)很難用數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，但是卻很容易被觀眾從感官上辨別。比如新世紀(jì)以前的三部影片，它們對(duì)日軍殘暴行為的表現(xiàn)各有側(cè)重，《屠城血證》的特點(diǎn)是血腥，影片給人一種血淋淋的感覺；《黑太陽·南京大屠殺》的特點(diǎn)是殘忍，剖腹殺嬰、熱鍋殺嬰、奸殺老幼等極端殘忍的行為都出現(xiàn)在這一部影片中；《南京1937》的特點(diǎn)是暴力，在表現(xiàn)日軍施暴時(shí)的動(dòng)作性很強(qiáng)。但是，不管側(cè)重點(diǎn)有何不同，這三部影片在表現(xiàn)日軍的殘暴指數(shù)方面都是相當(dāng)高的。與表現(xiàn)時(shí)長(zhǎng)相適應(yīng)，殘暴指數(shù)也在進(jìn)入新世紀(jì)以后顯著降低。新世紀(jì)拍攝的幾部影片中，《五月八月》是從兒童的角度展現(xiàn)南京大屠殺，《棲霞寺1937》是從佛教的角度展現(xiàn)南京大屠殺，所以這兩部影片主要采用了側(cè)面表現(xiàn)日軍殘暴的方式，正面的鏡頭很少，殘暴指數(shù)很低。還有《黃石的孩子》，主要表現(xiàn)西方人士對(duì)戰(zhàn)后幸存兒童的關(guān)愛，涉及南京大屠殺的部分比較少，所以表現(xiàn)日軍殘暴行為的時(shí)長(zhǎng)很短，殘暴指數(shù)也很低。殘暴指數(shù)略高的是《拉貝日記》《南京!南京!》《金陵十三釵》這三部。但是，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于20世紀(jì)的三部影片。也就是說，以“南京大屠殺”為題材的電影作品中對(duì)日軍血腥、殘忍、暴力行為的表現(xiàn)時(shí)長(zhǎng)、時(shí)長(zhǎng)占比、殘暴指數(shù)等在進(jìn)入新世紀(jì)以后呈現(xiàn)出直線下降的顯著現(xiàn)象。

二、由正面到側(cè)面：影片題材的處理方式截然不同

影片鏡頭的殘暴指標(biāo)直線下降，最直接的原因就是新世紀(jì)前后，“南京大屠殺”系列影片對(duì)題材的處理方式截然不同。20世紀(jì)拍攝的三部影片都是直接以“南京大屠殺”這個(gè)事件作為表現(xiàn)對(duì)象的，雖然也分別選擇了若干中心人物或家庭作為受害對(duì)象的代表，但都只是作為點(diǎn)存在的，目的是為了帶動(dòng)對(duì)南京大屠殺這個(gè)面的理解。也就是說，主旨都是為了正面揭露南京大屠殺的殘酷。其中，《黑太陽·南京大屠殺》沒有貫穿全劇的中心事件，散點(diǎn)最多，且加入大量的紀(jì)實(shí)錄像，有一種很寫實(shí)的慘烈風(fēng)格?！锻莱茄C》以醫(yī)生展?jié)o(hù)送照片為中心事件，但基本上起一個(gè)線索作用，串聯(lián)起社會(huì)各色人等在國(guó)難之際的多重面相和遭遇，一定程度上還原了南京大屠殺的血雨腥風(fēng)?！赌暇?937》創(chuàng)造性地引入了一個(gè)日本妻子理惠子的角色，故事性最強(qiáng)，對(duì)中心人物的復(fù)雜心理也進(jìn)行了較為深入的刻畫，但人物仍然讓位于事件，表達(dá)的重心是事件帶給人物的慘痛遭遇。所以，這三部影片都是直接或間接扣住南京城命名，聚焦事件的意圖不言自明。與這三部直接聚焦“南京大屠殺”正面表現(xiàn)這個(gè)事件的影片不同，進(jìn)入新世紀(jì)以后拍攝的六部影片對(duì)題材的處理主要有兩種方式：

一是轉(zhuǎn)換視角，反襯“南京大屠殺”。代表作品是《五月八月》《南京!南京!》?！段逶掳嗽隆窂膬蓚€(gè)女孩五月、八月的視角看“南京大屠殺”，孩子們天真、可愛、年幼無知，卻家破人亡、流離失所，飽嘗人間冷暖、艱辛，反襯了“南京大屠殺”的殘酷無情。顯然，這種轉(zhuǎn)換視角后的側(cè)面烘托的方式避免了對(duì)事件的正面表現(xiàn)。《南京!南京!》雖然有多個(gè)視角，但“由于陸劍雄的過早被槍殺和安全區(qū)里的人物(拉貝、唐先生、姜淑云以及其他幾位國(guó)際救援者)視點(diǎn)的分散，有意無意間使得角川這一線索成為貫穿影片始終也是最為清晰的主線”。也就是說，日本士兵角川的視角事實(shí)上成為主視角。于是，角川目睹慘象的內(nèi)心觸動(dòng)、不堪忍受精神折磨而選擇自殺的心路歷程成為表現(xiàn)“南京大屠殺”暴虐無道的主力，這顯然也是一種反襯的方式。而且，由于受制于角川這個(gè)視角，不得不花大量的筆墨來展現(xiàn)日軍的日常生活和儀式，所以進(jìn)一步稀釋了對(duì)“南京大屠殺”的正面表現(xiàn)。

二是背景化“南京大屠殺”，聚焦歷史人物或歷史原型基礎(chǔ)上的虛構(gòu)人物的表現(xiàn)。代表作品是《棲霞寺1937》《黃石的孩子》《拉貝日記》《金陵十三釵》。其中，《黃石的孩子》僅僅把“南京大屠殺”當(dāng)成故事的起點(diǎn)，簡(jiǎn)短地交代了基本情況后就致力于敘述英國(guó)人喬治·何克如何克服困難，改變并保護(hù)、關(guān)愛父母被屠殺后移居黃石的孩子們的故事。《拉貝日記》雖然不像《黃石的孩子》那樣把“南京大屠殺”處理為遙遠(yuǎn)的時(shí)代背景，但也仍然是把“南京大屠殺”背景化的，以德國(guó)人拉貝為首的國(guó)際人士始終是影片表現(xiàn)的核心。所以，對(duì)于拉貝在這場(chǎng)災(zāi)難中的心理、情感、取舍等花了大量的筆墨，觀眾看到的是以拉貝為首的國(guó)際人士的人道主義精神。無論是把“南京大屠殺”處理為遙遠(yuǎn)的時(shí)代背景，還是近距離的舞臺(tái)背景，這兩部合拍片都有共同的旨?xì)w：傳遞西方價(jià)值觀念。所以，“講述南京大屠殺，實(shí)則是講述西方自我，‘被看’的中國(guó)人及其民族災(zāi)難構(gòu)成西方世界自我認(rèn)知、評(píng)估的重要一極，這不僅映照出西方文化的優(yōu)越性，而且彰顯了理性、健康的國(guó)家形象。毫無疑問，西方國(guó)家對(duì)他國(guó)弱族的無私救助，隱藏著東/西方國(guó)家、民族命運(yùn)的對(duì)比與價(jià)值判斷”。這就意味著，“南京大屠殺”并未成為這些合拍片真正關(guān)注和思考的對(duì)象。至于國(guó)產(chǎn)片，《棲霞寺1937》聚焦以寂然法師為首的佛教僧人，主要敘述了他們?cè)趪?guó)難之時(shí)由分歧到統(tǒng)一，為保護(hù)難民所做出的犧牲與努力。《金陵十三釵》聚焦闖入教堂的十幾個(gè)秦淮河妓女和一個(gè)偽神父，主要敘述了偽神父由自私自利、漠不關(guān)心到主動(dòng)維護(hù)女學(xué)生，妓女們由借地避難、明哲保身到挺身而出、代替女學(xué)生赴虎狼之會(huì)的故事。和《拉貝日記》一樣，這兩部影片也毫無疑問以寫人為主，“南京大屠殺”只是人物形象與精神得以凸顯的舞臺(tái)。所以，《棲霞寺1937》里有很多基于刻畫佛教僧人需要的寺廟日常，《金陵十三釵》里有很多基于刻畫秦淮河妓女和偽神父需要的言行，比如玉墨挪動(dòng)腰臀的極富魅惑力的走姿特寫，固然是勾引偽神父的需要，也分明是職業(yè)習(xí)慣和身份使然。一部影片主要的意圖表達(dá)必然擠占最多的時(shí)間，也必然導(dǎo)致無法全面、深入地去反映“南京大屠殺”。因此，與其說這兩部影片在講述“南京大屠殺”，還不如說它們展現(xiàn)了各色人等在國(guó)難救贖中的勇氣、智慧、力量與人性的良善，至于事件本身的反人類特征，則是無從反思的。

三、由政治主導(dǎo)到政治、經(jīng)濟(jì)合力：影片制作環(huán)境日趨復(fù)雜

?？抡f：“重要的不是故事講述的年代，而是講述故事的年代?！庇耙曌髌分v述歷史時(shí)，確實(shí)不可避免地會(huì)受到時(shí)代的影響，但是這些影響主要體現(xiàn)在講述的層面和角度。正如上文所論述的，新世紀(jì)前后關(guān)于“南京大屠殺”的系列影片對(duì)比鮮明，直接原因是編導(dǎo)對(duì)題材的處理方式截然不同，而處理的方式受制于個(gè)人的拍攝思路，個(gè)人又離不開所處的時(shí)代，于是，時(shí)代的需要自然會(huì)在拍攝理念上打下烙印。也就是說，時(shí)代影響思想，思想決定取舍。時(shí)代對(duì)拍攝思想的影響主要包括兩個(gè)方面：一是政治上的影響；二是經(jīng)濟(jì)上的影響。當(dāng)然，除此之外，編導(dǎo)的個(gè)人風(fēng)格也必然影響影片的處理方式，但是，凡是需要公映的影片，都無法回避時(shí)代的需求。個(gè)人風(fēng)格的體現(xiàn)往往是在這個(gè)范圍之下的有限施展。

20世紀(jì)以“南京大屠殺”為題材的三部影片中的第一部就完全受政治因素的影響，是在日本妄圖篡改歷史、拒不承認(rèn)錯(cuò)誤的時(shí)代背景下拍攝的?！?982年6月，文部省對(duì)送審的高中二、三年級(jí)歷史教科書進(jìn)行了修改，將其中記述的對(duì)別國(guó)的侵略一概稱為‘進(jìn)入’，并對(duì)南京大屠殺等歷史事實(shí)進(jìn)行了淡化和刪減。7月，日本文部省審定教科書時(shí)，把‘侵略華北’和‘全面侵略中國(guó)’等段落中的‘侵略’改為‘進(jìn)出’，把南京大屠殺改為‘占領(lǐng)南京’?！彪m然中國(guó)就此問題向日方正式提出多次交涉，但是，“1986年5月，由‘保衛(wèi)日本國(guó)民會(huì)議’編寫的高中歷史教科書《新編日本史》被日本文部省教科書審議會(huì)審定‘合格’?！?月7日，日本文部省無視日本國(guó)內(nèi)和中、朝、韓等亞洲各國(guó)的強(qiáng)烈不滿，最后批準(zhǔn)了經(jīng)過多次修改的《新編日本史》”。這就是著名的教科書事件。所以，1987年上映了中國(guó)第一部反映南京大屠殺的電影——《屠城血證》。接下來1995年上映的兩部，也是配合當(dāng)時(shí)的政治局面和抗戰(zhàn)勝利50周年的需要拍攝的，正如《黑太陽·南京大屠殺》的導(dǎo)演牟敦芾所說：“日本全國(guó)各地民間已組織了‘南京大屠殺’宣傳委員會(huì)，歐、美、中國(guó)香港也正組成專家、學(xué)者民間團(tuán)體，準(zhǔn)備1995年抗戰(zhàn)勝利50周年時(shí)舉辦活動(dòng)，這不僅是一個(gè)國(guó)際活動(dòng)，更是深入日本民間的一個(gè)教育機(jī)會(huì)，所以我要趕緊拍這片子?！币虼耍浜险紊系男麄餍枰?，反映“南京大屠殺”的真實(shí)面貌的拍攝目的決定了上述三部影片即使講故事的風(fēng)格不同，也必然直接聚焦“南京大屠殺”，正面表現(xiàn)這個(gè)事件。

然而，1993年10月20日，東京高等法院對(duì)原東京教育大學(xué)教授永三郎就日本教科書提出的第三次訴訟做出判決，判定了文部省要求刪改“南京大屠殺”等問題的行為是“違法”的。之后，日本的右翼學(xué)者和日本的進(jìn)步團(tuán)體之間就篡改歷史問題進(jìn)行了較長(zhǎng)時(shí)間的博弈，最后，真正采用涉及歷史問題的教科書的學(xué)校極少，采用率不到1%。但是，這并不代表復(fù)雜的中日關(guān)系從此走向平和。相反地，由于右翼暗流的煽動(dòng)，“在政府方面，進(jìn)入21世紀(jì)后的最初幾年里，日本的對(duì)華政策趨向的確也發(fā)生了愈加明顯的變化，越來越表現(xiàn)出遠(yuǎn)去甚至對(duì)立的情形——不能心平氣和地與中國(guó)交流……”在這種情形下，拍攝反映南京大屠殺的影片，目標(biāo)上無須強(qiáng)調(diào)血證了，方式上也需要顧及敏感的中日關(guān)系。所以，2002年為紀(jì)念南京大屠殺65周年而上映的《五月八月》和2004年為紀(jì)念中國(guó)人民抗日戰(zhàn)爭(zhēng)暨世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利60周年而上映的《棲霞寺1937》都采用了盡量回避暴力鏡頭的側(cè)面表現(xiàn)的方式，同時(shí)，主要內(nèi)容也采用了轉(zhuǎn)換角度或?qū)⒛暇┐笸罋⒈尘盎氖侄巍．?dāng)然，這也是編導(dǎo)的拍攝目的決定的。正如《五月八月》的編劇徐小明和監(jiān)制徐李鳳明夫婦所說的：“在拍片的時(shí)候，我們起用的幾十個(gè)小演員都不知道南京大屠殺的事。影片拍完后，他們都記住了這段歷史，我們最初的目的達(dá)到了?！薄稐妓?937》的出品人是傳真法師，他也談到了拍這部電影的初衷：“我1987年在棲霞寺出家后，聽得最多的就是寂然法師反抗日本侵略者、保護(hù)難民的故事。后來我長(zhǎng)大了，也把這個(gè)故事講給別人聽，于是漸漸就有了拍電影的想法。”可見，無論是向孩子們普及歷史知識(shí)，還是傳播佛家的真實(shí)故事，都注定了這兩部電影會(huì)采用非正面表現(xiàn)的方式。然而，也只有契合了時(shí)代的需求，才能讓編導(dǎo)的拍攝目的成為現(xiàn)實(shí)而正常上映。所以，時(shí)代始終是拍攝目的無法回避的決定因素。

雖然新世紀(jì)初還主要受到政治因素的影響，但是，隨著改革開放的深入，經(jīng)濟(jì)訴求也開始在電影產(chǎn)業(yè)方面展現(xiàn)強(qiáng)大的驅(qū)動(dòng)力。而且，隨著外資的引進(jìn)，政治因素(包括意識(shí)形態(tài)的滲透)進(jìn)一步復(fù)雜化。所以，中外資本在電影產(chǎn)業(yè)的合作主要有兩個(gè)特點(diǎn)：一是為逐利而設(shè)置賣點(diǎn)，二是輸入外資方文化。即使是涉及南京大屠殺這樣的題材，也不例外。所以，《黃石的孩子》和《拉貝日記》這兩部中外合拍片必然以外國(guó)人為英雄主義的主角，讓歷史事件退居背景，宣揚(yáng)西方的價(jià)值觀，并增加毫無必要的戀愛戲。在這兩部影片里，中國(guó)人的形象被弱化、符號(hào)化。然而，歷史的真實(shí)并非如此。以《黃石的孩子》為例，其開頭字幕部分就提示根據(jù)喬治·何克的真實(shí)故事改編，“但是讀一讀那些來自現(xiàn)實(shí)生活的經(jīng)歷和觀察筆記，何克離開英國(guó)，游歷了歐洲，見識(shí)了美國(guó)，評(píng)判了日本，最后選擇了中國(guó)來實(shí)現(xiàn)自己的人生理想，這中間，他自身作為被拯救者也對(duì)西方人有著強(qiáng)大吸引力。在他筆下，那些有名有姓的中國(guó)婦女、農(nóng)民、難民、青少年……都栩栩如生?！裉煳乙挥X醒來，突然發(fā)現(xiàn)事實(shí)確是如此：人民確實(shí)是無比英勇的。這種英勇精神存在于平凡之中，是我或其他人所看不到的，也是我望塵莫及的。’那些他幫助過的中國(guó)人，尤其是那些孩子也反過來成為拯救者，感召并影響到何克的思考及行動(dòng)”。顯然，改編是在以合乎市場(chǎng)和政治目的的需要而非反映歷史真實(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行的?！独惾沼洝飞院靡恍珵榱送癸@拉貝的英雄形象，增加影片的賣點(diǎn)，也進(jìn)行了相應(yīng)的虛構(gòu)。這并不是說歷史題材的電影就絕對(duì)不允許虛構(gòu)，而是必須謹(jǐn)慎，必須符合藝術(shù)的真實(shí)。然而，在偏離藝術(shù)真實(shí)的改編道路上，本國(guó)資本主宰的影片也同樣未能免俗?！赌暇?南京!》中的角川正雄自殺贖罪的形象就是最典型的代表，而《金陵十三釵》在“南京大屠殺”的悲慘語境下刻意表現(xiàn)美色并設(shè)置床戲就更讓人無語了。無論是合拍片基于文化輸出的選擇性無視，還是本國(guó)片基于迎合西方口味的自我賣弄，都是政治與經(jīng)濟(jì)合力運(yùn)營(yíng)的必然結(jié)果。這意味著歷史題材的電影面臨日趨復(fù)雜的制作環(huán)境。

四、現(xiàn)狀與追求：拍攝“南京大屠殺”系列影片的意義

上述三個(gè)方面其實(shí)是彼此影響的因果關(guān)系，時(shí)代的更迭帶來制作環(huán)境的改變，新世紀(jì)全球化語境下中外意識(shí)形態(tài)和經(jīng)濟(jì)訴求的合力作用使得以“南京大屠殺”為題材的系列影片必然越來越遠(yuǎn)離對(duì)歷史事件的嚴(yán)肅審視，題材處理的角度也許會(huì)有不斷的創(chuàng)新，但都難以重返正面表現(xiàn)歷史事件的態(tài)度，殘暴指標(biāo)當(dāng)然會(huì)降低，雖然這個(gè)指標(biāo)與影片的質(zhì)量無關(guān)，但肯定與對(duì)歷史事件的正面關(guān)注程度有關(guān)?？傊?，新世紀(jì)以前的三部影片不為人物立傳，只為還原歷史事件用心的態(tài)度才是為“南京大屠殺”立碑的正確態(tài)度。新世紀(jì)以后的六部影片雖然也表現(xiàn)了歷史事件的某些方面，但一味地張揚(yáng)人物其實(shí)是越來越遠(yuǎn)離正視歷史事件的態(tài)度，也就無法真正地還原歷史真相。同時(shí)，不管是正面地還是背景式地表現(xiàn)“南京大屠殺”的殘酷與暴虐，都缺乏對(duì)“南京大屠殺”這一慘劇的反思以及反法西斯、反戰(zhàn)的訴求。也就是說，新世紀(jì)以后的六部影片有兩個(gè)很明顯的局限：一是以人物為中心，偏離了、淡化了對(duì)“南京大屠殺”的表現(xiàn)；二是沒有處理好人物與歷史事件的關(guān)系，人物無法成為揭示主題的有力支撐。當(dāng)然，所有以“南京大屠殺”為題材的影片，都客觀上起到了傳播或證明這一歷史事件的作用。這也是日本拒絕上映此類題材影片的原因。所以，拍攝以“南京大屠殺”為題材的影片無疑是有意義的，但目前的影片還沒有完成為“南京大屠殺”立碑的任務(wù)。

所謂為“南京大屠殺”立碑，指的是影片的藝術(shù)效果足以讓全世界人民永遠(yuǎn)銘記并反思，讓全世界人民感同身受并發(fā)自肺腑地抗拒日軍之惡，永遠(yuǎn)維護(hù)正義與和平。正如斯皮爾伯格所執(zhí)導(dǎo)的《辛德勒的名單》為“納粹屠猶”立碑，震撼了全世界一樣，人們?cè)谝幌盗谢闹囀聦?shí)中深刻領(lǐng)悟并永遠(yuǎn)記住了德國(guó)納粹反人類的罪行，記住了那個(gè)歷史倒退的黑暗時(shí)期，感同身受并發(fā)自肺腑地抗拒納粹之惡，呼喚正義與和平。所以，拍攝“南京大屠殺”系列影片的意義，不能止步于簡(jiǎn)單地傳播或證明，而應(yīng)該以“為‘南京大屠殺’立碑”作為追求的目標(biāo)，這既是歷史的責(zé)任，也是最重要的、最核心的意義。那么，怎樣才能達(dá)到這個(gè)目的呢？當(dāng)然是學(xué)習(xí)《辛德勒的名單》。事實(shí)上，拍攝“南京大屠殺”系列影片的編導(dǎo)并不缺乏學(xué)習(xí)《辛德勒的名單》的姿態(tài)?！稐妓?937》和《拉貝日記》都曾被稱作“中國(guó)的《辛德勒的名單》”，《南京!南京!》也被人認(rèn)為是有意學(xué)習(xí)《辛德勒的名單》，這說明大家都知道目標(biāo)在哪里，但就是達(dá)不到那樣的水平。除了日趨復(fù)雜的市場(chǎng)化的制作環(huán)境掣肘太多，最重要的原因還是在于沒有真正讀懂《辛德勒的名單》的藝術(shù)密碼?！缎恋吕盏拿麊巍反_實(shí)塑造了辛德勒這個(gè)鮮活的人物，但這個(gè)人物并不是影片的中心，他只是透視“納粹屠猶”這一歷史事實(shí)的角度，或者說是一根線索，導(dǎo)演的目的不是為了講他的故事，而是為了還原、折射、批判、反思那段荒謬的“納粹屠猶”的歷史。這個(gè)角度的巧妙之處在于“辛德勒站在光與暗的交界處，所以他成了進(jìn)入奧斯維辛這個(gè)暗黑世界和展示人性的明亮與陰暗的最佳入口，整部電影實(shí)際上是他棄暗投明的過程，人性的蘇醒在斯皮爾伯格精準(zhǔn)的節(jié)奏之下被表現(xiàn)得蕩氣回腸”。而且，這種人性的復(fù)蘇并不是突兀的，而是在猶太人史登的促成之下逐漸發(fā)生的，十分真實(shí)(與一般的好萊塢英雄主義影片截然不同)。辛德勒的人性復(fù)蘇是對(duì)“納粹屠猶”之惡的最深刻的鞭撻，對(duì)善的最深情的呼喚。所以，他的故事不僅豐富了影片的內(nèi)容、增加了可觀性，更重要的意義則在于強(qiáng)化主題。除了辛德勒之外，納粹軍官阿蒙也是一個(gè)重要的附證。他既是一個(gè)施害者，也是一個(gè)受害者。他殘酷無情，濫殺猶太人，槍斃女工程師的行為等同于槍斃真理；他愛上了猶太女人卻違背本性，變態(tài)地自我壓制。這個(gè)人物形象強(qiáng)烈地揭示了德國(guó)納粹反人類的本質(zhì)。因此，這個(gè)影片的重要人物并不是影片的中心，他們只是抵達(dá)影片中心的途徑。角度的巧妙、細(xì)節(jié)的真實(shí)、人物的鮮活都是這部影片成功的法寶。

然而，反觀國(guó)內(nèi)的抗戰(zhàn)影片，新世紀(jì)之前的作品欠缺深化主題的有利角度，往往流于暴力與血腥的展現(xiàn)，趨于同質(zhì)化而表達(dá)力太弱；新世紀(jì)之后的作品雖避開了對(duì)暴力與血腥的大面積展現(xiàn)，但往往上演的是英雄人物拯救難民的戲碼，歷史事件成為襯托英雄人物高大形象的背景。也就是說，與《辛德勒的名單》相比，人物與事件的關(guān)系是相反的。這就是為什么同樣是歷史災(zāi)難題材，《辛德勒的名單》有令人震撼的、恢宏的史詩氣質(zhì)，而中國(guó)的抗戰(zhàn)電影卻千篇一律或離題萬里。雖然《南京!南京!》嘗試了新的切入角度，可惜并不成功，相反地，角川視角的選擇造成了立場(chǎng)混亂，結(jié)果是離初衷更遠(yuǎn)。這個(gè)角度失敗的主要原因是寫角川這片黑暗中的微光，而且由于這片微光的限知視角，連黑暗都被淡化了，所以既沒有說服力，還背叛了主題。相反地，辛德勒站在黑暗與光明之間的揚(yáng)棄和阿蒙既代表黑暗又被黑暗吞沒的人物塑造則既真實(shí)，又強(qiáng)化了主題。所以，嘗試新角度的同時(shí)，永遠(yuǎn)不要忘了終極的訴求。

總之，進(jìn)入新世紀(jì)以后的“南京大屠殺”系列電影在日趨復(fù)雜的時(shí)代環(huán)境下講了許多人物的故事，但卻遠(yuǎn)離了對(duì)歷史事件的正面揭示，張揚(yáng)了些許人性的良善，但卻無從還原和反思?xì)v史，更無從感動(dòng)全世界人民，局限性是很明顯的。如果未來的此類影片不明確反法西斯、反戰(zhàn)的訴求，真正立足于反思“南京大屠殺”這一慘劇，那么為“南京大屠殺”立碑的任務(wù)就永遠(yuǎn)無法完成。