[韓]金正鉉

(青島科技大學(xué) 傳媒學(xué)院，山東 青島 266061)

動(dòng)畫是敘述故事的特殊形態(tài)，是現(xiàn)實(shí)與想象的結(jié)合，它不僅強(qiáng)調(diào)真實(shí)與嚴(yán)肅，還強(qiáng)調(diào)消遣與娛樂。這兩種美學(xué)傾向相輔相成，一方面蘊(yùn)含著動(dòng)畫史傳流下來的深度的哲學(xué)意味，另一方面滿足著當(dāng)代人們的精神需求。1920年，迪士尼在惡劣的環(huán)境下開始了自己的動(dòng)畫事業(yè)，他迫切地想通過圖畫來呈現(xiàn)出故事情節(jié)，他內(nèi)在的“這種欲望隨著產(chǎn)業(yè)文明的發(fā)展，變成了建構(gòu)巨大的影像產(chǎn)業(yè)的潛在動(dòng)力”。迪士尼一方面迎合著時(shí)代的需求在技術(shù)領(lǐng)域做出革新，另一方面對(duì)內(nèi)容不斷實(shí)驗(yàn)，力求探索美學(xué)上的高峰，從而造就了今天的產(chǎn)業(yè)成就。

因此，我們既要肯定他們作品的影響力，又要從多個(gè)角度考察其原因，特別是對(duì)其作品的場(chǎng)面構(gòu)造與敘事結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系的研究尤為迫切。但是“現(xiàn)代動(dòng)畫的屬性決定了其本質(zhì)意義的界限越來越模糊，在這種狀況下，如何選擇研究范圍成為很重要的問題”。縱觀國(guó)內(nèi)外動(dòng)畫領(lǐng)域已有的研究成果，大體上側(cè)重于研究如何進(jìn)行動(dòng)畫美術(shù)設(shè)計(jì)與故事情節(jié)創(chuàng)作，或者探討產(chǎn)業(yè)方面的缺陷及改善方案。而通過分析作品，系統(tǒng)性地研究場(chǎng)面構(gòu)造與敘事結(jié)構(gòu)如何影響作品的案例是很難找到的。為了對(duì)此進(jìn)行分析，我們選擇迪士尼的三部二維動(dòng)畫片——《花木蘭》《美女與野獸》和《風(fēng)中奇緣》，這些二維動(dòng)畫在故事背景方面明確了其世界觀及空間概念，在角色方面則以不同性格的女性角色為主，從而具備一定的可比較性。

一、迪士尼的圖示化敘事結(jié)構(gòu)

在動(dòng)畫中，每個(gè)元素都有獨(dú)立的序列關(guān)系。通過敘事結(jié)構(gòu)中出現(xiàn)的第三者，即在演繹童話的“媒介角色”中，觀眾可以看到現(xiàn)實(shí)世界與想象世界的相交之處。這樣的媒介角色，在《花木蘭》中是小蟋蟀、木須、祖先神等，在《美女與野獸》中是火爐、衣柜、水壺、茶杯、時(shí)鐘、燈臺(tái)等，在《風(fēng)中奇緣》中是蜂鳥、浣熊米糕和柳樹婆婆等角色。這樣的敘事元素不僅承擔(dān)著溝通現(xiàn)實(shí)世界與想象世界的功能，還能產(chǎn)生喜劇效果，并在主人公和觀眾之間搭建出動(dòng)畫的想象空間。具體來說，是通過與敘事相關(guān)的事件因果關(guān)系和時(shí)空表達(dá)來實(shí)現(xiàn)的。這使得觀眾可以預(yù)料到敘事結(jié)構(gòu)中出現(xiàn)的事件和沒有出現(xiàn)的事件，繼而想象到故事情節(jié)之外的情節(jié)。迪士尼作品的創(chuàng)造者從這樣的立場(chǎng)出發(fā)，營(yíng)造事件，并從諸多手段中選擇媒介角色來展現(xiàn)。他們并不止于傳達(dá)故事，還要將其他的隱含意義傳達(dá)給觀眾。在對(duì)媒介角色的敘事過程中，盡管常常出現(xiàn)明顯的不合現(xiàn)實(shí)邏輯的“不合理現(xiàn)象”，但作者并不會(huì)在敘事結(jié)構(gòu)中提供這些“不合理現(xiàn)象”的任何解釋，因?yàn)檫@是動(dòng)畫所特有的虛構(gòu)，而不是現(xiàn)實(shí)的復(fù)原。

在這樣的虛構(gòu)世界的敘事結(jié)構(gòu)中，觀眾通過媒介角色探求并理解事件，通過媒介角色所提供的事件之間的關(guān)聯(lián)，推測(cè)下一個(gè)事件的原因。就如同在《花木蘭》中，小蟋蟀的出場(chǎng)一開始好像不會(huì)成為什么特別的存在，但最終卻引出了重要的結(jié)果。在這一過程中，媒介角色的因素要么被隱藏，要么淡淡地顯露，成為因果之間的隱含敘事線。這種媒介的使用與圖示化結(jié)構(gòu)，以及連續(xù)鏡頭和鏡頭頻率三者之間具有內(nèi)在的聯(lián)系。在《花木蘭》中，通過事件復(fù)雜化的處理，在鏡頭與連續(xù)鏡頭的時(shí)間方面，側(cè)重于刻畫一個(gè)將戰(zhàn)爭(zhēng)引向勝利的卓越女性。所以，在這一作品中，最重要的是如何表現(xiàn)一個(gè)女性通過戰(zhàn)爭(zhēng)拯救國(guó)家的同時(shí)又在愛情上取得成功。這種設(shè)定通過這一作品的主要矛盾，即與中心人物之間的三者關(guān)系(A主人公、B媒介角色、C對(duì)象1、C1對(duì)象2)的善惡結(jié)構(gòu)中呈現(xiàn)。在《花木蘭》中，按照所使用的鏡頭頻率分類的圖示化順序如表1。

表1 《花木蘭》中按使用的鏡頭頻率圖示化序列

如上表格中，連續(xù)鏡頭在(戊)中出現(xiàn)最多，這強(qiáng)調(diào)了木蘭的參戰(zhàn)、父親的死亡、軍隊(duì)的侵略、女性性別疑慮、皇帝的綁架、皇帝的拯救等事件。《花木蘭》是將重點(diǎn)放在圖示化過程中的(戊)來展開的。這樣的比重是通過直接的物理時(shí)間，以連續(xù)鏡頭在鏡頭中所占的時(shí)間和頻率來強(qiáng)調(diào)的?；咎m是作品中的主人公,但她要將戰(zhàn)爭(zhēng)引向勝利，因此，需要詮釋花木蘭的個(gè)體特征，以及女性參戰(zhàn)這一作品所表達(dá)的根本問題。為了詮釋這樣的主題，在(戊)的“醫(yī)治傷口時(shí)女兒身被發(fā)現(xiàn)”情節(jié)中用了156個(gè)鏡頭。如此，在敘事結(jié)構(gòu)的空間結(jié)構(gòu)中顯現(xiàn)出三者的關(guān)系，并與連續(xù)鏡頭和鏡頭的頻率關(guān)聯(lián)起來，形成網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，并在主流動(dòng)畫創(chuàng)作中，通過圖示化結(jié)構(gòu)將人物分組，開展雙重?cái)⑹陆Y(jié)構(gòu)。從這種觀點(diǎn)上，《美女與野獸》也是按照三者關(guān)系的典型敘事模式展開。這種主流方式，在敘事結(jié)構(gòu)的三者關(guān)系上，A和C,以及C1產(chǎn)生矛盾并解決矛盾。其中，作為媒介角色的B，火爐、衣柜、水壺、茶杯、時(shí)鐘、燈臺(tái)、雞毛撣子，一開始好像不很重要，但最后都引出重要的結(jié)果。B將A和C,以及C1有機(jī)聯(lián)系起來，從而成為事件的原因和結(jié)果。表2是《美女與野獸》中使用的關(guān)于按照鏡頭頻率的圖示化順序的具體使用內(nèi)容。

表2 《美女與野獸》中按使用的鏡頭頻率圖式化序列

在表2中，《美女與野獸》為了展現(xiàn)“順從的女性”貝兒，其圖式化中使用的連續(xù)鏡頭與鏡頭的頻率，與該事件的持續(xù)性介入有關(guān)。所以在(丁)中，按照主人公目標(biāo)設(shè)定的情感反映中利用連續(xù)鏡頭和鏡頭的頻率最多，強(qiáng)調(diào)了一個(gè)女性通過愛情使一個(gè)野獸變成王子的故事。這樣的安排是通過鏡頭的頻率來凸顯三者關(guān)系，這與《花木蘭》的敘事結(jié)構(gòu)中出現(xiàn)的典型的開展方式是一樣的。從這樣的角度來看，《風(fēng)中奇緣》中敘事結(jié)構(gòu)的空間設(shè)定也是一樣的，在整個(gè)敘事結(jié)構(gòu)開展過程中，將三者關(guān)系與連續(xù)鏡頭和鏡頭的頻率關(guān)聯(lián)起來，從而呈現(xiàn)敘事結(jié)構(gòu)的一系列關(guān)系。關(guān)于《風(fēng)中奇緣》的這些內(nèi)容，圖式化過程的連續(xù)鏡頭和鏡頭所占時(shí)間順序或持續(xù)時(shí)間、頻率，可以通過表3來再次確認(rèn)。

表3 《風(fēng)中奇緣》中按使用的鏡頭頻率圖式化的序列

如上表，《風(fēng)中奇緣》把中心主題設(shè)定為(乙)事件樣式，用以強(qiáng)調(diào)對(duì)新大陸的侵略。但其中通過圖式化表現(xiàn)出來的故事模型并非實(shí)際故事，而是幻想世界中內(nèi)在的邏輯，迪士尼的雙重策略由此可見一斑。敘事開展的空間結(jié)構(gòu)，對(duì)于鏡頭的持續(xù)時(shí)間和頻率表現(xiàn)在了對(duì)A、B、C和C1的態(tài)度和強(qiáng)調(diào)程度。在動(dòng)畫中，通過調(diào)整和控制結(jié)構(gòu)流程，在故事中賦予敘事對(duì)象以相應(yīng)的含義。通過這樣的敘事，觀眾在“幻想”中把“現(xiàn)實(shí)”視作自己的問題。如此，典型的敘事結(jié)構(gòu)利用多種要素來強(qiáng)調(diào)其真實(shí)性。但是即使再真實(shí)，如果故事看起來不像真的，觀眾也難以認(rèn)可。所以，為了看起來像真的，有必要在敘事結(jié)構(gòu)中形成相互的關(guān)聯(lián)網(wǎng)，這種過程性的相互關(guān)聯(lián)網(wǎng)是為了讓觀眾自愿地加入進(jìn)來而有意識(shí)地塑造的。

因此，通過對(duì)迪士尼的敘事結(jié)構(gòu)分析可以看出，典型的圖式化比起事實(shí)更有利于建構(gòu)虛構(gòu)的世界。在場(chǎng)面構(gòu)造中表達(dá)的各種對(duì)象，不能與直接接觸到的實(shí)際對(duì)象一致，如果只考慮外在來構(gòu)成對(duì)象，其表現(xiàn)將會(huì)失去對(duì)象的整體性，從而顯得片面。在場(chǎng)面構(gòu)造的內(nèi)容和形式上，不論是以實(shí)際為背景，還是以想象為背景，場(chǎng)面結(jié)構(gòu)都是以視角為基礎(chǔ)的，這是因?yàn)?，就算?dòng)畫把現(xiàn)實(shí)中存在的事物和人物放進(jìn)來，也需要建構(gòu)對(duì)其場(chǎng)面的視角，畢竟，動(dòng)畫場(chǎng)面構(gòu)造的視角是通過人的想象產(chǎn)生的二次性的存在。

二、場(chǎng)面構(gòu)造對(duì)敘事結(jié)構(gòu)的影響

在動(dòng)畫的敘述過程中，場(chǎng)面構(gòu)造對(duì)敘事結(jié)構(gòu)有著隱秘卻巨大的影響。因?yàn)橥ㄟ^想象力的場(chǎng)面構(gòu)造表現(xiàn)的不是與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，而是與被視作現(xiàn)實(shí)的要素的關(guān)系，所以動(dòng)畫始于場(chǎng)面構(gòu)造。因此，即使場(chǎng)面構(gòu)造中出現(xiàn)的背景和人物不存在于現(xiàn)實(shí)世界，但觀眾也可以通過這一虛構(gòu)場(chǎng)面獲得真實(shí)感。在場(chǎng)面中真實(shí)感的關(guān)鍵不在于被描述的事物是否接近事實(shí)，而是自己所創(chuàng)造的世界被人們接受的說服力有多大。為了讓人們相信這個(gè)世界，無論這個(gè)世界的想象成分有多重，都需要用強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感來支撐，而場(chǎng)面構(gòu)造是塑造敘事結(jié)構(gòu)的現(xiàn)實(shí)感的重要方式。

(一)大全景景別對(duì)敘事結(jié)構(gòu)的影響

大全景的場(chǎng)面構(gòu)造比任何鏡頭都需要想象力，它可以暗示敘事，幫助理解主題和狀況，決定作品的屬性。大全景的使用，《花木蘭》共用了21個(gè)，《美女與野獸》共用了12個(gè)，《風(fēng)中奇緣》共用了114個(gè)，三者之間有一定的差距。這種使用上的差距是作者決定場(chǎng)面大小時(shí)，根據(jù)敘事視角和需要賦予動(dòng)機(jī)的因素來構(gòu)建的。即，在場(chǎng)面構(gòu)造中，大全景的使用情況，根據(jù)該鏡頭對(duì)暗示敘事、主題和狀況的理解有多大作用而不同。因此，針對(duì)要表述的故事，場(chǎng)面結(jié)構(gòu)要先明確描述對(duì)象的方法。因?yàn)橥ㄟ^其對(duì)對(duì)象問題的描述，可以確定故事的屬性，而這一屬性與場(chǎng)面構(gòu)造相關(guān)聯(lián)。從這樣的方面考慮，《花木蘭》中的大全景重點(diǎn)用于場(chǎng)所介紹以及暗示敘事。即，“場(chǎng)面設(shè)定—敵人攻擊—遇到困難—媒介幫助—克服難關(guān)—場(chǎng)面設(shè)定”的主題講述方式。從另一個(gè)側(cè)面可以驗(yàn)證這一使用情況，那就是(戊)事件的復(fù)雜化過程中的鏡頭頻率。在《花木蘭》中直接敘述主題的方式，在敘事結(jié)構(gòu)分析中使用的連續(xù)鏡頭和鏡頭頻率是可以知道的。在(戊)事件的復(fù)雜化過程中，總共分成14個(gè)連續(xù)鏡頭，利用536個(gè)鏡頭，強(qiáng)調(diào)了《花木蘭》的主題設(shè)定中的智慧和勇氣，以此進(jìn)行差異化表現(xiàn)。

圖1 《花木蘭》中的大全景

如圖1，通過大全景直接表達(dá)刻畫《花木蘭》的主題，進(jìn)行對(duì)故事進(jìn)行講解。與此相反，在《美女與野獸》中使用的12個(gè)大全景，對(duì)“場(chǎng)面設(shè)定—怪僻性格—遭遇困境—媒介幫助—克服困境—場(chǎng)面設(shè)定”等方面進(jìn)行均勻分布的方式向觀眾講述故事，而不是只注重戰(zhàn)斗場(chǎng)面。這種鏡頭的使用通過圖式化過程更加具體地顯露出來，即，(丁)按照主人公目標(biāo)設(shè)定的情感反映的強(qiáng)調(diào)就是很好的例子。在敘事結(jié)構(gòu)部分，通過對(duì)鏡頭的強(qiáng)調(diào)，在敘述與村落的人一起出發(fā)擒拿野獸的內(nèi)容上，共分成14個(gè)連續(xù)鏡頭，利用44個(gè)鏡頭進(jìn)行說明。從這一角度來看，大全景和圖式化中出現(xiàn)的連續(xù)鏡頭和鏡頭的頻率是根據(jù)整個(gè)作品的特性決定的。

圖2 《美女與野獸》中的大全景

圖2是 《美女與野獸》中使用的大全景。通過這樣的場(chǎng)面設(shè)定，刻畫了《美女與野獸》中理智沉著的貝兒的愛情。在這三部作品中，《風(fēng)中奇緣》使用的大全景鏡頭最多，為114個(gè)。這是通過作品內(nèi)部的壯觀場(chǎng)面對(duì)新大陸賦予神秘感，并通過這些鏡頭表現(xiàn)出來的壯觀場(chǎng)面和新的世界引起人們的視覺享受。同時(shí)也是為了反向?qū)Ρ纫靶U侵略的雙重意義而構(gòu)建的場(chǎng)面構(gòu)成策略。另一個(gè)是，《風(fēng)中奇緣》中為了表達(dá)(乙)事件樣式而使用的31個(gè)大全景鏡頭，這是通過圖式化中出現(xiàn)的下級(jí)主題再度向觀眾刻畫主題故事。即，寶嘉荷塔的河流的背景、寶嘉荷塔在河流中劃船、飛鳥和在遠(yuǎn)處開船的寶嘉荷塔、瀑布背景、有彩虹的河流和寶嘉荷塔、瀑布頂與史密斯、牽手的寶嘉荷塔與史密斯等內(nèi)容，都屬此類。

圖3 《風(fēng)中奇緣》中的大全景

綜上所述，大全景與敘事的圖式化關(guān)聯(lián)起來，表達(dá)各種主題?！痘咎m》以戰(zhàn)爭(zhēng)與女性，《美女與野獸》以野獸與女性，《風(fēng)中奇緣》以侵略與女性為主題。三部作品在空間大小上利用了大全景的特征，即，場(chǎng)面設(shè)定暗示敘事，設(shè)定故事主題，傳達(dá)主題的意義。

(二)特寫鏡頭對(duì)敘事結(jié)構(gòu)的影響

距離特別近的特寫鏡頭，可以讓對(duì)象更接近觀眾，消除心理上的空間距離，使觀眾集中精神。這樣，角色可以獲得生命力，被賦予動(dòng)機(jī)，觀眾可以對(duì)人物的感情和經(jīng)歷瞬間產(chǎn)生同理心。在《花木蘭》中，通過人物的特寫鏡頭借著主觀和客觀的場(chǎng)面構(gòu)造，將他們的內(nèi)心矛盾和恐懼表現(xiàn)出來?！讹L(fēng)中奇緣》中也是為了導(dǎo)入這種感情，用特寫鏡頭表達(dá)當(dāng)史密斯見到柳樹婆婆時(shí)的表情，瞬間將他的緊張感和恐怖心理傳達(dá)給觀眾。特寫鏡頭使觀眾感受到了不可抗拒的力量帶來的恐怖和悲哀。這種悲哀是幸福生活中突然經(jīng)歷不幸事件時(shí)感受到的，同時(shí)，這種情緒也可以用于為了獲得戲劇性效果而誘導(dǎo)逆轉(zhuǎn)的機(jī)制之中，或者作為激起主人公的強(qiáng)烈意志的事件素材。但是，過于頻繁的特寫鏡頭容易失去效果。所以用幾個(gè)特寫，怎么使用特寫，將會(huì)透過關(guān)鍵性的鏡頭表現(xiàn)出來。

關(guān)于使用特寫鏡頭的心理因素方面，德勒茲(Gilles Deleuze)舉了情愛意象(Affection-Image)的例子，來說明了特寫鏡頭與其他鏡頭之間的關(guān)系。情愛意象將被表現(xiàn)出來的實(shí)體和被表現(xiàn)出來的特寫進(jìn)行現(xiàn)實(shí)化的體現(xiàn)。特寫不是將對(duì)象單純地放大，而是暗示著層次的變化，是為了表達(dá)“將變化停止下來”的絕對(duì)意義上的變化。在《花木蘭》中，特寫通過各種內(nèi)容暗示變化以使得我們靠近動(dòng)畫人物的內(nèi)心世界，這些內(nèi)容包括被刀砍下來的梯子、驚訝的馬夫的表情、發(fā)怒的木蘭、拔掉肩上箭的李翔、以驚訝的眼神仰望的單于、將眼閉上的木蘭的表情等。通過這種方式，特寫拉近了對(duì)象與觀眾之間的距離，消除了心理隔閡。在《美女與野獸》中為了描述角色心理也使用了特寫鏡頭，貝兒的父親觸摸時(shí)的痛苦的表情，因?yàn)橐矮F出場(chǎng)而戰(zhàn)栗的蠟燭、感覺危險(xiǎn)而回頭看的加斯頓、準(zhǔn)備攻擊的野獸的眼光、見到貝兒時(shí)的高興的野獸的表情、從懸崖落下的加斯頓、臨終的野獸等。在《風(fēng)中奇緣》中，也用類似的方式通過特寫鏡頭讓觀眾密切體驗(yàn)動(dòng)畫人物的實(shí)際心理，如充滿欲望的總督、用心去聽的寶嘉康蒂的表情、握在一起的史密斯和寶嘉康蒂的手、蜂鳥的表情、握在總督手里的紙等。

圖4 《花木蘭》《風(fēng)中奇緣》

如圖4，特寫鏡頭表達(dá)了不安的心理、現(xiàn)實(shí)的問題、驚奇等。這利用了人們更善于留意近的而非遠(yuǎn)的，中心而非邊緣的，大的而非小的事物的心理。所以根據(jù)迪士尼的策略，為了視覺效果，按照更加戲劇性或帶有隱喻性的作品屬性，可以適當(dāng)調(diào)整這種鏡頭來使用。

(三)空中鏡頭和搖晃鏡頭對(duì)敘事結(jié)構(gòu)的影響

空中鏡頭可以介紹場(chǎng)面，暗示敘事，一般用于整體空間設(shè)定或戲劇性場(chǎng)面，以及場(chǎng)面說明部分。而且空中鏡頭可以具有真實(shí)的攝影效果，在2D動(dòng)畫中是屬于高技術(shù)含量的鏡頭?？罩戌R頭，通過兩個(gè)以上，按照各自功能可以組合成無數(shù)不同的影像，所以空中鏡頭非常需要作者的創(chuàng)造力。在空中鏡頭中，按照移動(dòng)距離和角度會(huì)有相應(yīng)變化，給觀眾持續(xù)不斷地傳達(dá)新的信息，或可以刻畫作者要表達(dá)的主題。

由于空中鏡頭可以移動(dòng)到任何方向、高度、距離，所以一般用于表述或暗示極其復(fù)雜意義的情況。這是關(guān)系到觀眾將如何構(gòu)建在自己認(rèn)知范圍內(nèi)所接收到的信息的問題。為了向觀眾揭示出場(chǎng)的動(dòng)畫人物、行為、背景、事件，而要考慮誰，在哪個(gè)位置，通過怎樣的高空路徑，與觀眾保持多大距離等問題。從這些效果方面來看，不必要的移動(dòng)會(huì)引發(fā)問題，可能會(huì)使得觀眾難以把握要表達(dá)的內(nèi)容。所以移動(dòng)要遵循心理，或有說服力的劇情需要。這些在空中移動(dòng)的鏡頭，通過復(fù)雜的視角來表達(dá)具體的故事信息，拉近事件與觀眾的距離。特別是空中鏡頭再加上搖晃鏡頭可以帶來震撼效果，可以給虛擬性的動(dòng)畫增加逼真性。這樣的空中鏡頭，《花木蘭》用了9個(gè)，《美女與野獸》用了2個(gè)，《風(fēng)中奇緣》用了2個(gè)；搖晃效果，《花木蘭》用了25個(gè)，《美女與野獸》用了9個(gè)，《風(fēng)中奇緣》用了39個(gè)?！痘咎m》中通過“介紹場(chǎng)景—敵人攻擊—遭遇困難—媒介幫助—克服困難—介紹場(chǎng)景”的事件，是為了向觀眾介紹場(chǎng)所和強(qiáng)調(diào)逼真性。在《美女與野獸》中使用的“怪僻性格—遭遇困難—媒介幫助—克服困難”的內(nèi)容也具有類似的意義?！讹L(fēng)中奇緣》也是類似的。即，通過“介紹場(chǎng)景—遭遇困難—媒介幫助—克服困難—介紹分手場(chǎng)景”的故事展開方式。如上所述，在場(chǎng)面構(gòu)造功能方面，利用鏡頭大小和視角的變化，具有如圖5、圖6的特點(diǎn)。

圖5 《美女與野獸》《風(fēng)中奇緣》

圖6 《美女與野獸》《風(fēng)中奇緣》

在利用角度進(jìn)行場(chǎng)面變化的作品中，根據(jù)作者的能力，可以使其內(nèi)容有不同的意義。水平鏡頭在一般的敘事結(jié)構(gòu)中最常用，向上鏡頭讓人仰視，是展現(xiàn)動(dòng)畫人物的心理狀態(tài)或者給畫面賦予不安感的場(chǎng)面要素。因此，就算是同樣的作品，根據(jù)角度不同，意義就會(huì)變更或歪曲，從而直接影響到敘事結(jié)構(gòu)。

結(jié) 語

創(chuàng)造性的敘事和場(chǎng)面構(gòu)造并非對(duì)實(shí)際現(xiàn)象的單純反映，而是要表達(dá)動(dòng)畫作者所創(chuàng)造的另一個(gè)世界。至今的研究結(jié)果表明，如果敘事結(jié)構(gòu)和場(chǎng)面構(gòu)造的關(guān)系沒有互相結(jié)合好，那么作者所追求的世界觀就很難讓觀眾產(chǎn)生認(rèn)同。即，與那些表達(dá)作者的世界觀或通過獨(dú)創(chuàng)的試驗(yàn)謀求美學(xué)實(shí)踐的短片動(dòng)畫不同，長(zhǎng)篇?jiǎng)赢嫳仨氂忻鞔_的場(chǎng)面設(shè)定，以便開展新的敘事。這是因?yàn)樵趧?dòng)畫中，即使是真實(shí)的故事也不是實(shí)際的場(chǎng)面，而是借著想象表達(dá)的具體敘事形象。這樣的結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)為為敘事而設(shè)計(jì)的場(chǎng)面構(gòu)造。首先通過那些圖示化過程，我們可以了解懷特·迪士尼的敘事規(guī)范化過程。其次，媒介角色的三者關(guān)系(A、B、C、C1)是為了更好地構(gòu)筑動(dòng)畫的想象世界而使用的敘事策略，特別是作為媒介角色的B發(fā)揮著隱形敘事的作用。通過這些媒介所設(shè)定的三者關(guān)系，構(gòu)建了現(xiàn)實(shí)與想象互相結(jié)合后形成的動(dòng)畫世界，通過這種動(dòng)畫中的想象，媒介為主人公與讀者們串聯(lián)起了事件序列。再次，通過場(chǎng)面結(jié)構(gòu)的連續(xù)鏡頭和鏡頭頻率的變化，可以構(gòu)造不同的敘事結(jié)構(gòu)并強(qiáng)調(diào)不同的主題形式。如大全景主要用來暗示敘事，幫助理解主題和詳細(xì)狀況；特寫通過對(duì)主客觀視角表現(xiàn)的頻率來顯示出人物的心理矛盾與恐懼；空中場(chǎng)面和搖擺鏡頭，以及其他一些鏡頭的混合運(yùn)用，為本身虛構(gòu)性強(qiáng)的動(dòng)畫片增添了一定的逼真性。如此頻度上的使用使觀眾身臨其境般感受到戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的壓抑感和緊迫感，這正與作品中所具有的性質(zhì)相呼應(yīng)。

總體來看，場(chǎng)面結(jié)構(gòu)中各種要素的相互關(guān)系是在敘事結(jié)構(gòu)的關(guān)聯(lián)網(wǎng)中相互依存的。在迪士尼的這三部作品中，通過敘事與場(chǎng)面構(gòu)造的圖示化過程的強(qiáng)弱，通過其情節(jié)、時(shí)間的排列和媒介的三者關(guān)系，在場(chǎng)面構(gòu)造中隨著敘事視角的變化而形成了關(guān)聯(lián)網(wǎng)，強(qiáng)化了故事本身所具有的合理性。迪士尼的這幾部作品都是經(jīng)過了規(guī)范化過程而表現(xiàn)出具體敘事形象的合理性，通過場(chǎng)面構(gòu)造使敘事結(jié)構(gòu)內(nèi)的各個(gè)因素充分發(fā)揮相互作用，從而創(chuàng)造出觀眾容易理解的作品，這正是迪士尼所謂的“場(chǎng)面構(gòu)造與敘事策略”。