孫晨暉

摘要：在世界現(xiàn)代陶藝的發(fā)展過程中，托比恩.卡瓦斯（Torbj?rn Kvasb?）可以說是起著中流砥柱的作用。作為新晉的聯(lián)合國教科文組織國際陶藝學(xué)會的主席，他一直致力傳播現(xiàn)代陶藝的藝術(shù)理念，并且身體力行的為此付了許多的努力。他有敏銳的觀察力和卓越的藝術(shù)創(chuàng)造力，從他的作品中我們可以感受到的是那種無限的生命迸發(fā)出地激情，這都與材料與泥土與思想一起纏繞著的。本文將主要分析其陶藝創(chuàng)作的主要理念，從中剖析其作品的特點。

關(guān)鍵詞：托比恩·卡瓦斯伯;現(xiàn)代陶藝;創(chuàng)作

在上個世紀50年代初，彼得.沃克斯（Peter Voulkos）任教于奧蒂斯美術(shù)學(xué)院，并發(fā)動了著名的“奧蒂斯革命”，從此陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)作觀念發(fā)生了天翻地覆的變化。也因此西方陶藝界，以“奧蒂斯革命”的開始為標志，將其定為現(xiàn)代陶藝的開端。沃克斯將有數(shù)千里歷史的陶瓷從實用功能的枷鎖中解放出來，為今后陶瓷材料的發(fā)展帶來無限種的可能性。而另一方面，現(xiàn)代陶藝的發(fā)展除了沃克斯的推動作用外，更重要的是因為西方社會價值體系的重建和人們心靈情感的釋放和寄托的需求?，F(xiàn)代陶藝運動，在一定程度上更重視陶藝家自身的感受，這群陶藝家們慢慢開始摒棄了傳統(tǒng)陶藝中對于工藝、實用等方面的重視，他們中的人深受杰克遜.波洛克（Jackson Pollock）的行動繪畫的影響，開始極力的主張抽象表現(xiàn)主義的創(chuàng)作手法。以放任、偶發(fā)、自由的形式充分體現(xiàn)黏土的率性表現(xiàn)及展示藝術(shù)家情感觀念的新風(fēng)格。他們將陶藝創(chuàng)作過程中的不規(guī)則、不對稱、瑕疵以及開裂，那些原本被認為是“丑”的元素，慢慢被歸納進新的陶瓷美學(xué)體系之中。

而托比恩陶藝作品就承載著從“奧蒂斯革命”以來一直延續(xù)至今的現(xiàn)代陶藝精神。他在創(chuàng)作過程中特別注重作品的體量和展示的方式，每一件作品在他看來都是完整、自足的藝術(shù)載體，正是出于對作品造型體量的關(guān)注，使他認識到了陶瓷材料的意義，陶瓷材料對于他來說并不是普普通通的泥土，而是一種“結(jié)合點”，是人與自然，人與萬物的結(jié)合點，他希望通過這種材料去思考人與自然的關(guān)系，并釋放出自己內(nèi)在創(chuàng)作激情。在他的陶藝作品中我們看不到任何與傳統(tǒng)陶藝有聯(lián)系的點，他并沒有去做傳統(tǒng)工藝上的移植，也不做客觀事物的具體描繪，而是把自身的想法與周圍的事物，進行了抽象性的重塑。他從來沒有對自然事物有過直接的描繪，有的只是對其提煉之后的具有高度概括力的藝術(shù)表達。其作品常常以扭曲的大體塊的管狀體為單元，然后將扭曲的的管狀體組合成不同的形狀。有的作品會運用上靚麗的釉色來強化其作品的夸張性，增強視覺上的沖擊力。這些作品時而扭曲時而綻放時而螺旋向上，強烈的造型不單單給人以震撼感，跟能夠讓人去接受，現(xiàn)代陶藝對于傳統(tǒng)陶藝的“反叛”美。他的作品往往在單一的顏色和抽象的概括物之間發(fā)生、我們能夠感受到中國山水畫中的那種寫意筆墨和抽象線條在他的作品中的自由轉(zhuǎn)換。即有鮮明的形式美、裝飾美，又蘊含著十分豐富的生命內(nèi)涵，能夠從中表達出藝術(shù)家內(nèi)在的情緒。他借助那種高度重復(fù)的創(chuàng)作手法，形成了富有生機，充滿動態(tài)美的有序組合。細看托比恩的作品，我們不難發(fā)現(xiàn)，他的作品元素管狀體是基于人的血管為原型，冥冥之中給人以暗示，這并不是一件陶藝作品，而是有著人的姿態(tài)的軀體，他有溫度有有思想，而這個溫度和思想，也正是“造物者”托比恩，所賦予其的。

作為一個現(xiàn)代陶藝家，托比恩身體力行的參與其作品創(chuàng)作中的每一個部分。他熟悉其中的環(huán)節(jié)和每一個部分，因此他可以自覺地將自己的藝術(shù)構(gòu)思以及靈感，直接的與工藝相結(jié)合。他的作品看似在工藝上并沒有特殊的地方，但是由于他的作品體量巨大，在創(chuàng)作的過程中常常需要消耗大量的體力，及時這樣他還是堅持自己去完成每一件作品。他的作品常常采用擠壓式的成型方式，將揉好的泥土放入擠壓器中，擠壓出空心的管狀形態(tài)，然后進行拼接。而組裝的過程是他創(chuàng)作過程中最重要的一部分，他需要去思考每個部件之間如何產(chǎn)生關(guān)系，如何去扭轉(zhuǎn)，如何去塑形。對于他來說陶藝的創(chuàng)作不單單是一件耗費體力的過程，也更是思想重塑的一個階段。而陶藝作品的不確定性也往往會改變他創(chuàng)作的初衷。在創(chuàng)作過程種，由于其作品的體量關(guān)系，時常會出現(xiàn)不確定性的坍塌，破裂。但他并不會將這件作品放棄，而是會在原來的基礎(chǔ)上進行重新的再創(chuàng)作，使其打破了對原本作品的最初的“幻想”。創(chuàng)作中的破損是不可避免的事情，但也正是這樣的不確定性，使他更享受這樣的創(chuàng)作過程。他認為我們在創(chuàng)作的過程中應(yīng)該順著泥本身的質(zhì)量，泥其實是最敏感的，我們需要你的能量，將能量裝換為自己的藝術(shù)追求。

托比恩的陶藝作品對于從事陶藝創(chuàng)作的我們啟發(fā)是頗多的，作為在陶瓷起源國的我們，在創(chuàng)作的過程深受傳統(tǒng)思想枷鎖的束縛，我們常常會在創(chuàng)作的過程中過多的最求所謂的工藝性和完美性，卻會忽略泥的本質(zhì)問題，泥的本質(zhì)是什么？在托比恩的作品中得到了很好的回答，它不單單是材料如此的簡單，其實質(zhì)是一個搭建人與自然的媒介，我們通過泥土去思考這個客觀世界，我們?nèi)伺c存在的客觀世界的關(guān)系是怎么樣的。托比恩的作品給與我們很好的典范作用，在創(chuàng)作上，應(yīng)該回歸到創(chuàng)作的本源問題上來，就筆者而言，創(chuàng)作的本源并不是去過度強調(diào)工藝性和完美性，而是如何在一瞬間用所屬的材料去凝固住自己在創(chuàng)作過程中的那一刻的激情。我想在托比恩的陶藝作品中，我們能夠很好的感受到創(chuàng)作者那一刻努力去把自己的思想封存進泥土中的那種努力。真正的創(chuàng)作過程亦是如此，更多的注重創(chuàng)作的過程，盡可能的去忽略掉對于材料應(yīng)用性的考慮。

參考文獻：

[1]白明：《世界現(xiàn)代陶藝概覽》[M]，江西美術(shù)出版社，1999.

[2]白明：《世界著名陶藝家工作室》[M]，河北美術(shù)出版社，2005.

[3]金文偉、楊青《陶藝六講》[M]，北京工藝出版社，2012.