摘要：本文從“一帶一路”歷史文化交流的角度研究西方外來(lái)樂(lè)器對(duì)中國(guó)戲曲音樂(lè)的影響，著重從大提琴藝術(shù)本土化進(jìn)程的理論研究成果、演奏藝術(shù)發(fā)展、教學(xué)實(shí)踐和發(fā)展趨勢(shì)等方面進(jìn)行論述。

關(guān)鍵詞：“一帶一路” 大提琴本土化 戲曲音樂(lè)

一、大提琴本土化之研究現(xiàn)狀

大提琴起源于歐洲，早在300年前便以文化交流使者的姿態(tài)進(jìn)入華夏，從那時(shí)起，中歐音樂(lè)文化交流就從未停止過(guò)。2013年“新絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶”和“21世紀(jì)海上絲綢之路”的提出，使大提琴中國(guó)本土化進(jìn)程在“一帶一路”倡議下，得到了更大的發(fā)展空間。

自20世紀(jì)50年代開(kāi)始，西方文化藝術(shù)的大量涌入，使得中國(guó)音樂(lè)藝術(shù)發(fā)展環(huán)境愈加開(kāi)放，人民群眾對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的欣賞層次和要求已不僅僅停留在形式簡(jiǎn)單、內(nèi)容單一的“小戲小曲”上，逐漸對(duì)音響效果、音樂(lè)表現(xiàn)力等各方面有更多元的需求。在這種大趨勢(shì)下，戲曲樂(lè)隊(duì)從相對(duì)簡(jiǎn)單的伴奏樂(lè)器組合和單一的伴奏方式，向器樂(lè)化、獨(dú)立化和交響化的趨勢(shì)發(fā)展。其中，最有代表性的就是大提琴作為低音聲部樂(lè)器進(jìn)入戲曲樂(lè)隊(duì)常規(guī)編制之中，在大提琴西方屬性被完整保留的同時(shí)，形成了一種嶄新的、能夠適應(yīng)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)環(huán)境的藝術(shù)特色。

大提琴?gòu)V泛運(yùn)用于中國(guó)音樂(lè)領(lǐng)域已有半個(gè)世紀(jì)的歷程，在大提琴演奏戲曲音樂(lè)方面的研究也有了一些論文成果，如聶雙《戲曲樂(lè)隊(duì)中的洋面孔——大提琴運(yùn)用于戲曲樂(lè)隊(duì)的實(shí)踐所帶來(lái)的思考》《中國(guó)戲曲學(xué)院低音拉弦樂(lè)器教學(xué)規(guī)律之探索與思考》《大提琴在京劇樂(lè)隊(duì)中即興演奏之研究》；吳飛《淺談大提琴在中國(guó)戲曲樂(lè)隊(duì)演奏中發(fā)揮的重要作用》；王相乾《大提琴演奏秦腔音樂(lè)技法探略》；陳瑩《略論大提琴在戲曲中的運(yùn)用》等。

多數(shù)研究成果偏重大提琴在樂(lè)隊(duì)中的伴奏手法、特征等方面，對(duì)大提琴本土化之后作為獨(dú)立的表現(xiàn)形式與戲曲音樂(lè)相結(jié)合的研究不足，對(duì)大提琴戲曲風(fēng)格的獨(dú)立音樂(lè)作品和創(chuàng)新表現(xiàn)手法的研究較少側(cè)重。

二、大提琴本土化藝術(shù)實(shí)踐之創(chuàng)新發(fā)展

大提琴演奏中國(guó)民族樂(lè)曲時(shí)，需要采用相應(yīng)的民族和地方特色的演奏技法，對(duì)這些特色技法的演奏和研究從大提琴進(jìn)入中國(guó)民族音樂(lè)領(lǐng)域后一直在進(jìn)行，多年的研究成果已經(jīng)得到認(rèn)可并形成一定的規(guī)律與規(guī)范。很多中國(guó)大提琴演奏家和教育家都曾經(jīng)致力于大提琴民族樂(lè)曲的創(chuàng)作和演奏，樂(lè)曲的素材和特色大都集中在漢族的民間曲調(diào)和少數(shù)民族的音樂(lè)風(fēng)格上，并創(chuàng)新發(fā)明了很多適用于民族風(fēng)格的演奏技法，像《薩麗哈之歌》《湘江之歌》《草原贊歌》等都被稱作是大提琴經(jīng)典民族樂(lè)曲。而近年來(lái)出現(xiàn)的大提琴中國(guó)風(fēng)格新作品也大都以中國(guó)音樂(lè)元素構(gòu)成，使用的演奏技法也是本土化后的方式。這些作品的出現(xiàn)意味著大提琴作為本土化后的西方樂(lè)器，已經(jīng)更加深入、更加廣泛地進(jìn)入了中國(guó)音樂(lè)。

在戲曲音樂(lè)中，大提琴除了作為低音聲部出現(xiàn)在樂(lè)隊(duì)中，很少有獨(dú)立的戲曲風(fēng)格作品出現(xiàn)。相對(duì)于大提琴演奏中國(guó)民族風(fēng)格來(lái)說(shuō)，演奏戲曲音樂(lè)所適用的演奏技術(shù)尚未完善，如何準(zhǔn)確地表達(dá)戲曲音樂(lè)的音樂(lè)語(yǔ)言和音樂(lè)風(fēng)格，還需要進(jìn)一步實(shí)踐和研究。

近年來(lái)，中國(guó)戲曲學(xué)院音樂(lè)系對(duì)大提琴在戲曲音樂(lè)風(fēng)格樂(lè)曲的創(chuàng)新進(jìn)行了一系列的探索和實(shí)踐，并分別在2013年12月和2015年12月北京音樂(lè)廳《戲韻管弦》系列音樂(lè)會(huì)上，由大提琴教師聶雙首演了大提琴和京胡協(xié)奏曲《別》，以及戲曲跨界組合樂(lè)曲《奈若何》，獲得了極大的成功。

在2013年12月4日北京音樂(lè)廳首演的大提琴與京胡協(xié)奏曲《別》，是由作曲家楊春林先生創(chuàng)作的，樂(lè)曲以京劇《霸王別姬》的故事為創(chuàng)作背景，京胡與大提琴旋律水乳交融，聲聲泣訴，令人動(dòng)容。大提琴在全曲中的技術(shù)應(yīng)用完全是根據(jù)京劇音樂(lè)的特色而做了特殊的調(diào)整。

首先，根據(jù)樂(lè)曲的戲曲風(fēng)格需要，大提琴采用了與京胡演奏弓法一致的做法，并且在非重音拍的音符上做了重音處理，也是由于京劇板眼規(guī)律而進(jìn)行的調(diào)整。其次，是左手裝飾音的調(diào)整。對(duì)此曲來(lái)說(shuō)，要想完全表現(xiàn)出京劇音樂(lè)的韻味就一定要使用京胡的“語(yǔ)言”。京胡的技法是以唱腔的韻味為基礎(chǔ)，也就是說(shuō)，經(jīng)常在單音腔時(shí)呈現(xiàn)出豐富的音樂(lè)風(fēng)格變化，產(chǎn)生撣、打 、抹 、滑、揉 、虎音等極具戲曲風(fēng)格的特色技巧。大提琴是有指板樂(lè)器，而京胡是無(wú)指板樂(lè)器，如何能夠讓大提琴的韻味靠近京劇韻味，是演奏者需要考慮和實(shí)踐的。在《別》這首樂(lè)曲中，如果按照大提琴傳統(tǒng)的演奏方式就失去了京劇韻味，如在其中適量加入滑音以及少量撣、墊的裝飾音就能最大程度地還原京劇音樂(lè)風(fēng)格。

2015年12月15日，北京音樂(lè)廳首演了京劇室內(nèi)樂(lè)《奈若何》?！赌稳艉巍肥且皇子纱筇崆佟⑷?、男旦青衣、京劇打擊樂(lè)的跨界音樂(lè)團(tuán)隊(duì)所共同打造的原創(chuàng)跨界樂(lè)曲，這個(gè)跨界音樂(lè)團(tuán)隊(duì)是中國(guó)第一支以戲曲音樂(lè)為創(chuàng)作主題的跨界組合。曲作者以中國(guó)傳統(tǒng)彈撥樂(lè)器三弦與西洋弓弦樂(lè)器大提琴的獨(dú)特組合形式，以京劇《霸王別姬》中的傳統(tǒng)音樂(lè)語(yǔ)匯為主線，以器樂(lè)化語(yǔ)言闡釋著西楚霸王項(xiàng)羽的英雄壯歌與悲憤情懷。樂(lè)曲依據(jù)京劇經(jīng)典的韻白、唱腔、鑼鼓經(jīng)與傳統(tǒng)曲牌【哭相思】（亦稱【楚歌】）、【垓下歌】【南梆子】【夜深沉】為素材進(jìn)行改編創(chuàng)作，使中西兩件樂(lè)器與京劇男旦的表演藝術(shù)融為一體，試圖從一個(gè)與眾不同的視角來(lái)表現(xiàn)國(guó)粹京劇藝術(shù)的博大精深，給觀眾帶來(lái)一種嶄新的視聽(tīng)感受。這首樂(lè)曲青衣的表演完全繼承了傳統(tǒng)的“唱念做舞”，在展示聲腔化的同時(shí)，讓人直接感受到傳統(tǒng)表演藝術(shù)（手眼身法步），把傳統(tǒng)程式化表演放在新的形式中。在欣賞音樂(lè)的同時(shí)，還能欣賞到中國(guó)傳統(tǒng)的表演方式，其核心意義就在于傳統(tǒng)京劇的程式化沒(méi)有被破壞，被完整地保留下來(lái)，包括三弦和大提琴演奏的旋律，每段旋律的選擇和使用方式都是完全按照戲曲傳統(tǒng)音樂(lè)的規(guī)律、有說(shuō)法、有據(jù)可查的。觀眾完全沒(méi)有大提琴與戲曲格格不入的評(píng)價(jià)，反而對(duì)這種戲曲新形式非常認(rèn)可和接納，可以說(shuō)這是大提琴與戲曲音樂(lè)聯(lián)手的重大突破。①

絲弦四重奏《秦腔》由大提琴演奏家趙振霄和二胡演奏家魯日融在2014年創(chuàng)作，以二胡樂(lè)曲《秦腔》為藍(lán)本，為二胡、大提琴、古箏、揚(yáng)琴創(chuàng)作的重奏樂(lè)曲。該曲的主要旋律聲部為二胡和大提琴，二胡旋律的技巧處理借鑒了很多秦腔音樂(lè)特色，如“fa高、si低”、四度或五度的裝飾音音程跳進(jìn)等，大提琴的處理技巧也進(jìn)行了同樣的處理。

這些創(chuàng)新性的探索和經(jīng)驗(yàn)，為大提琴作為西方樂(lè)器如何表現(xiàn)戲曲音樂(lè)風(fēng)格，以及西方樂(lè)器如何發(fā)展中國(guó)本土化的進(jìn)程開(kāi)辟了一條新的道路，更是使西方音樂(lè)藝術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)藝術(shù)連接得更緊密。

三、大提琴本土化教學(xué)特色

筆者自工作以來(lái)，就將“大提琴本土化”作為重點(diǎn)研究的課題。事實(shí)上，對(duì)大提琴本土化、民族化的研究自上個(gè)世紀(jì)就沒(méi)有停止過(guò)。西方的音樂(lè)藝術(shù)有自己特定的音樂(lè)語(yǔ)言和表達(dá)方式，當(dāng)西方樂(lè)器和中國(guó)音樂(lè)進(jìn)行碰撞、結(jié)合之時(shí)，必然會(huì)有一段艱辛的過(guò)程，這個(gè)過(guò)程意味著一件西方樂(lè)器不斷地中國(guó)化，融入本土音樂(lè)的過(guò)程。作為一名專業(yè)音樂(lè)教育工作者，在這個(gè)過(guò)程中需要思考的就是如何將西方的樂(lè)器、西方的音樂(lè)語(yǔ)言、西方的表現(xiàn)形式融入中國(guó)的音樂(lè)文化中，成為中國(guó)音樂(lè)文化發(fā)展的助力，以及向世界展示中國(guó)傳統(tǒng)文化的起點(diǎn)。

作為中國(guó)戲曲學(xué)院大提琴專業(yè)教師，十幾年來(lái)筆者一直以大提琴本土化為教學(xué)實(shí)踐和研究的方向，從教學(xué)方式、教學(xué)內(nèi)容等進(jìn)行了多方面的探索。將教學(xué)目的和整個(gè)教學(xué)過(guò)程都統(tǒng)籌在中西音樂(lè)文化的融合、交流、發(fā)展的大范圍中，充分開(kāi)拓思維，拓寬眼界，形成了一套獨(dú)特而又行之有效的教學(xué)體系。

西方音樂(lè)歷史與中國(guó)音樂(lè)歷史的起源背景、音樂(lè)語(yǔ)言、樂(lè)曲風(fēng)格、演奏技法、表達(dá)方式都有著大量的不同，因此在教學(xué)中，教師不僅要非常熟悉西方音樂(lè)的規(guī)律和樂(lè)器的表現(xiàn)技巧，更要對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)有著全面、高度的認(rèn)知。中國(guó)戲曲學(xué)院是中國(guó)戲曲藝術(shù)最高學(xué)府，在戲曲音樂(lè)的傳承方面有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，通過(guò)多年來(lái)戲曲音樂(lè)實(shí)踐的不斷增加和對(duì)戲曲音樂(lè)研究的逐步深入，形成不同于其他院校的教學(xué)、演奏特色。這種教學(xué)實(shí)踐是大提琴中國(guó)本土化實(shí)踐過(guò)程中重要的一環(huán)，是大提琴本土化進(jìn)程持續(xù)性發(fā)展的重要保障。

四、大提琴本土化發(fā)展趨勢(shì)

隨著“一帶一路”的不斷深化，和我國(guó)進(jìn)行“一帶一路”經(jīng)濟(jì)文化領(lǐng)域互通的國(guó)家增多，對(duì)“一帶一路”的文化交流研究被持續(xù)不斷地深化。在未來(lái)的音樂(lè)文化研究領(lǐng)域，“一帶一路”和中國(guó)傳統(tǒng)文化的交流、融合、發(fā)展的議題將成為研究熱點(diǎn)。在此基礎(chǔ)上開(kāi)展的大提琴本土化和中國(guó)戲曲音樂(lè)是在“一帶一路”倡議指導(dǎo)下的研究。

在中國(guó)民族樂(lè)器的起源與發(fā)展歷史中，多種民族樂(lè)器均來(lái)自于非漢族地區(qū)，具有明顯的外族特征，如二胡、琵琶等，從樂(lè)器的形制、演奏方式到樂(lè)曲演繹都經(jīng)過(guò)了不斷的變革，才形成今天的模樣，這正是外族樂(lè)器與中原本土文化相融合的一個(gè)過(guò)程，歷經(jīng)千年并且最終成為中國(guó)民族樂(lè)器的代表。在本人在對(duì)“大提琴本土化”研究十幾年的過(guò)程中發(fā)現(xiàn)，大提琴的西方屬性和中國(guó)音樂(lè)屬性是完全可以融合的，如果僅僅以大提琴是外國(guó)樂(lè)器而將其拒之門外，那將是中國(guó)音樂(lè)藝術(shù)發(fā)展的損失，更不是中國(guó)音樂(lè)發(fā)展的正確道路。世界音樂(lè)文化傳承的是精神內(nèi)涵，無(wú)論是中國(guó)還是他國(guó)，音樂(lè)文化的交流發(fā)展始終是“他山之石，可以攻玉”，世界文化在互相促進(jìn)、互相欣賞中蓬勃發(fā)展。因此，在中國(guó)大提琴演奏藝術(shù)發(fā)展的道路上，如何在保留自身的傳統(tǒng)藝術(shù)特色的基礎(chǔ)上，能夠?qū)⒋筇崆偎囆g(shù)融入中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展范疇中才是重中之重。戲曲音樂(lè)風(fēng)格作為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的源頭，滋養(yǎng)了中國(guó)民族音樂(lè)的生存發(fā)展，同樣，已經(jīng)扎根于中國(guó)的大提琴音樂(lè)與戲曲音樂(lè)的結(jié)合與融合也將是大提琴藝術(shù)本土化之路的里程碑！

注釋：

①聶雙：《彼岸的戲曲靈魂歌者——大提琴與戲曲跨

界之思索》，《戲劇之家》，2017年8月。

參考文獻(xiàn)：

[1]王彩云.京胡獨(dú)奏技巧的開(kāi)發(fā)運(yùn)用[J].戲曲藝術(shù)，2007（12）.

[2]談龍建.戲韻管弦管弦戲韻——中國(guó)戲曲學(xué)院民族音樂(lè)會(huì)帶來(lái)的思考[J].人民音樂(lè)，2014（03）.

（作者簡(jiǎn)介：聶雙，女，碩士研究生，中國(guó)戲曲學(xué)院音樂(lè)系，講師，研究方向：戲曲音樂(lè)）（責(zé)任編輯 劉冬楊）