摘要：以Kress和van Leeuwen視覺語法理論的三大后設功能為研究框架，結合多模態(tài)隱喻理論，分別從概念再現功能、人際互動功能、意義構成功能三個維度，以《悟空》為例進行多模態(tài)語篇分析。研究發(fā)現：在“手機”這一特定框架語境下，豎屏視頻的特色體現在人際互動功能和意義構成功能，豎屏視頻的拍攝距離體現人際距離，拍攝視角隱喻權力尊卑，成像特點突顯信息價值，對于廣告實現說服傳播功能具有重要意義。未來豎屏廣告要注重把握拍攝距離和拍攝角度構建隱性意義，繼續(xù)強化用戶沉浸式體驗、揚長避短，進而更大程度發(fā)揮豎屏視頻的傳播效能。

關鍵詞：豎屏視頻;視覺語法;多模態(tài)隱喻;微電影廣告;《悟空》

作者簡介：劉丹，華僑大學海峽兩岸傳播創(chuàng)新研究中心教師，臺灣世新大學傳播學博士研究生，主要研究方向：口語傳播、視覺語法、多模態(tài)語篇分析（E-mail：cuczhishan@163.com;福建廈門361021）。

中圖分類號：HO 文獻標識碼：A 文章編號：1006-1398（2020）01-0154-07

一研究緣起：豎屏視頻已成趨勢

科技的快速發(fā)展不斷革新著人們的媒介收視習慣，如今用戶的視線已經從PC端轉向移動端。快手、抖音等移動APP的興起掀起了一股豎屏短視頻的熱潮，國外Snapchat、Facebook、華盛頓郵報、BBC、Vox、Mashable等社交平臺也紛紛推出豎屏視頻功能的短視頻，Instagram還創(chuàng)新推出豎屏長視頻應用IGTV。值得關注的是：自2017年起，豎屏視頻開始從uGC朝向PGC發(fā)展。豎屏資訊節(jié)目《優(yōu)酷辣報》、豎屏訪談節(jié)目《和陌生人說話》、豎屏劇《生活對我下手了》均獲得了不錯的口碑，這些現象足以證明，移動視頻已經進入豎屏時代。在“手機”這一特定框架語境下，豎屏視頻更能符合碎片化信息時代受眾的收視需求?！癕OVR Mobile報告顯示：手機用戶有94%的時間將手機豎版持握而非橫版;英國調研機構Unruly也顯示：52%的手機用戶習慣將熒幕方向鎖定為豎向?！?/p>

豎屏視頻的發(fā)展也引起了學界的廣泛關注：自2017年起，相關學術討論不斷涌現，雖然目前數量不多，但仍保持著強勁的發(fā)展態(tài)勢。顧潔、王璐璐最早評價了豎屏的優(yōu)劣和亟待解決的問題，認為豎屏更能突出拍攝重點，便于用戶理解內容，符合當下視覺快餐時代的消費習慣，并呼吁業(yè)界從縱向框架重構敘事模式。宿志剛從審美角度將豎屏和豎軸中國畫做對照，認為豎屏視頻是新媒體視聽時代的視覺文化復興。馬廣軍從心理層面探究了豎屏發(fā)展的內在機制，認為豎屏視頻的首要功能是滿足用戶的社交需求，從而將豎屏視頻與橫屏視頻的功能性進行了本質區(qū)隔。高貴武、吳奇也認為豎屏滿足了手機用戶的消費習慣和孤獨陪伴的心理需求。閆玉榮等根據眼動實驗對比了橫豎屏視頻的視覺運動軌跡，認為豎屏呈現方式更容易吸引觀眾注意人物，交流感更強，但在表現環(huán)境方面較弱。喻國明、楊穎兮引用在場理論分析豎屏視頻的媒介效果，并對橫豎屏視頻進行結構化分析，認為豎屏視頻生動性和交互性更強。

大量數據顯示，豎屏視頻+廣告的傳播效果更加優(yōu)化。2019年Buffer官方調查發(fā)現：豎屏視頻廣告成本最低、互動量最佳。2019 Snapchat報告也顯示：豎屏視頻廣告的播放完成率比橫屏視頻廣告高9倍，視覺注意力高2倍。移動社交媒體未來很大程度依賴豎屏視頻的發(fā)展，企業(yè)或品牌要想在社交媒體上成為贏家，必須時刻把握豎屏視頻的發(fā)展趨勢，密切關注社交媒體的未來，提供消費者方便快捷的移動體驗，并且敢于嘗試用豎屏視頻說故事。周逵、金鹿雅認為，豎屏視頻更符合年輕受眾的審美喜好，可以帶給用戶沉浸式體驗，進而大大提高廣告轉化率。

2019年5月23日，華為P30 Pro推出首部用手機拍攝的豎屏微電影廣告《悟空》。影片講述了一個偏遠山區(qū)的小男孩為實現到大城市看《大鬧天宮》的電影夢，孤身一人，一路跋山涉水、歷經各種艱難險阻的勵志故事。《悟空》一經上映便吸引了各界廣泛討論。然而，此片僅獲得了豆瓣6.7分的成績，網友評價褒貶不一。本研究將以視覺語法理論架構為基準，結合圖像隱喻理論，對《悟空》進行多模態(tài)語篇分析，以期為未來豎屏廣告的創(chuàng)作提供有益參考。

二、理論建構：視覺語法與多模態(tài)隱喻

海德格爾（Martin Heidegger）說過，我們的“世界被把握為圖像”。人們的眼球被各種紛繁復雜、琳瑯滿目的圖像所占據。在視覺圖像時代，傳統(tǒng)的單模態(tài)話語分析方法顯然已不再適應新媒體的多樣性特征。“在各種多模態(tài)話語研究中，廣告語篇最能體現時代特征，也是最顯著地運用多種符號建構意義的話語載體?！倍嗄B(tài)話語分析（multimodal discourse analysis）更重視圖像、聲音、色彩等不同模態(tài)的表達意義。1977年，羅蘭·巴特（R.Barthes）在《修辭形象》中最早討論了圖像的表達意義，但在此后漫長的發(fā)展過程中一直沒有引起足夠的重視。直到1996年，克瑞斯和勒文（Kress & van Leeuwen）發(fā)表《閱讀圖像》，把符號視為一個有意義的整體，創(chuàng)造性地從傳統(tǒng)的“語言語法”轉向“視覺語法”，側重于關注視覺傳播的意義構成和視覺元素的組合方式，分析圖像產生意義的內在機制。在這部著作中，克瑞斯等人以符號學家韓禮德（Halliday）的系統(tǒng)功能理論為基礎，提出了視覺設計語法理論。其中，視覺語法的三大后設功能，即：再現、互動、構圖，分別對應韓禮德語言元功能，即：概念功能、人際功能、語篇功能?！耙曈X語法的提出為多模態(tài)研究提供了理論依據，運用視覺語法分析圖像有利于綜合理解語篇，深度挖掘圖像傳達的信息?！薄暗牵瑢τ陔[喻性多模態(tài)語篇而言，由于不涉及整體意義構建的動態(tài)操作和認知機制，從某種程度上來說，該類多模態(tài)語篇分析忽略了對語篇所傳達或構建的隱喻意義的描述或解釋，從而對審美體驗和勸說功能的認知或心理動因缺乏相應的闡釋?！币虼?，深度解析敘事文本如何實現動態(tài)意義建構必然要借助于福斯維爾（Forceville）提出的“多模態(tài)隱喻理論”。多模態(tài)隱喻理論始于20世紀90年代末，由“圖像隱喻”理論發(fā)展而來，在概念再現、人際互動和意義構成三個維度都起著至關重要的作用，也是對多模態(tài)語篇分析的有益補充，對于研究者檢視多模態(tài)廣告語篇中視覺圖像的隱喻現象，并深刻解析其如何實現意義的構建大有助益。

三個案研究：《悟空》的多模態(tài)隱喻構建

（一）概念再現功能與多模態(tài)隱喻構建

概念再現功能是構建世界表征的功能，分為敘事模式和概念模式，向量（vector）是敘事模式的標志。敘事模式主要包括動作參與者、動作、環(huán)境。圖像中的人、事、物等元素均可通過結構生成意義?！岸嗄B(tài)隱喻似乎都承載著一定的敘述性?！痹谌邩嫵傻恼Z法結構中，如有任何常規(guī)要素被非常規(guī)要素所取代，即產生隱喻。克瑞斯強調，高效能的空間敘事是通過概念再現、社群人際互動、符號意義建構這三大視覺敘事的后設功能，經由語境化優(yōu)化設計才能完成。其中，豐富多樣的影音與文字符號模態(tài)精確發(fā)揮了其技術特質，構成了敘事形式與質料的軸心，使閱聽人自然而然走進敘事語境之中，隨著敘事語境的抑揚頓挫產生相應的心靈律動。

影片中泛黃的光線、朦朧繽紛的色彩籠罩著一種無法言說的淡淡情緒，從老電視機里傳出來那句經典的“中央電視臺”，瞬間從聽覺上喚醒受眾的集體記憶，營造一種濃郁的懷舊氣氛。難忘的中國之聲，熟悉的老場景，無論是掛在墻上的齊天大圣日歷、第十一屆亞運會吉祥物熊貓盼盼，還是挨打的小孩、鞭打男孩的父親、心疼卻隱忍的母親，這些符號無不包含著幾代中國人的共同記憶。法國社會學家莫里斯·哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）在1925年首次完整提出了“集體記憶”（Collective Memory）這一概念。他認為，現代大多數人都具有一種本能的懷舊情結，他們相較于自己的童年和青年時代，總是多少感覺到當下的生活有某種缺憾和寡然。集體記憶是立足于“現在”，對“過去”的一種重構。因此，社會需要通過建構集體記憶，將“過去”賦予一種無可比擬的魅力，讓那些美好塵封在記憶的谷倉里。唯有深諳中華民族傳統(tǒng)文化的觀眾才能構建這樣的隱喻關系和懷舊情感聯(lián)結，產生“心靈律動”效應。

《悟空》是敘事性語篇，影片的敘事過程動態(tài)性展現了多模態(tài)隱喻的構建。影片中的行動者是小男孩，目標是去城里看電影。其中小男孩遠行、翻山越嶺、被蛇咬、吃蛇等一系列動作展示了行動過程。需要注意的是，影片3分40秒時小男孩“戴”緊箍咒是一個極具儀式感的動作，在《西游記》中，“緊箍咒”代表著“束縛”，也代表著“責任”，隱喻小男孩從此堅定的信念。影片開場采用近鏡頭拍攝甲殼蟲拖著線軸緩慢爬行的過程。甲殼蟲是行動發(fā)起者，吃力爬行的動作暗示了夢想的難度，“線圈”隱喻“沉重的使命”。劇中還有一幕鏡頭是小男孩的同學嘴里叼著“蘋果”，要求用鋼筆換回電影票。當鋼筆被用力拍在桌子上，畫面中作業(yè)本上赫然寫著“為中華之崛起而讀書”。“鋼筆”是西方符號的象征，代表著西方科技文明。男孩同學吃的是“蘋果”，而不是其它水果。這里的“蘋果”轉喻為西方國家的“蘋果手機”，隱喻“西方國家的強勁對手”。然而小男孩一心只求國產電影票，堅決不為誘惑所動。恰逢中美貿易戰(zhàn)如火如荼進行時，此時引用周恩來總理少年時期的名句，隱喻華為面對美方政府的威逼壓迫毫不退縮、毫不畏懼的氣魄，更是對中國夢的有力注解。

雖然《悟空》涉及大量隱喻符號，然而不少反對者認為，該影片作為商業(yè)廣告，大量隱喻手法的運用讓普通消費者難以理解，因此很難與消費者產生意義的扣連。偏遠鄉(xiāng)村的孩子為了看電影而棄父母于不顧，翻山越嶺只圖一己之樂的行為過分理想主義，缺乏在現實生活中的生動范本和扎實土壤。英國學者朱迪思·威廉森（Judith Williamson）在《解碼廣告》（Decoding Adver-tisements）一書中提出，廣告的功能在于通過召喚消費者創(chuàng)造意義，進行消費行為。從這個角度來看，廣告?zhèn)鞑サ母拍钤佻F意義的隱喻潛勢要注重與目標受眾產生真正的情感連結，使觀眾易于理解、善于轉發(fā)，樂于共享?！段蚩铡酚捎谀：怂囆g和商業(yè)之間的界限，導致目標受眾失焦，因而弱化了傳播效果。

（二）人際互動功能與多模態(tài)隱喻構建

人際功能是以實現特定社會目的和社會關系為特征的互動，最能反映出圖像制作者與讀者之間的社會關系。根據克瑞斯的視覺語法理論，人際互動指代表參與者（人物，圖像描繪的地點和事物）和互動參與者（通過圖像的制作者和觀察者溝通的人）之間的交互行為，主要表現為接觸、社會距離、態(tài)度。相較于橫屏，豎屏視頻廣告的突出特色體現在人際互動功能。

1.接觸

接觸有“提供”和“索取”兩種，主要依據是觀眾的目光，即向量。在互動系統(tǒng)中，凝視占據主導地位，代表參與者和互動參與者藉由“目光”產生連接，進而引發(fā)互動參與者產生情感聯(lián)結?！段蚩铡肥怯萌A為手機拍攝的微電影作品，影片以豎屏視頻的形式呈現，說明“索求”的對象是潛在購買華為產品的移動端用戶。影片中的凝視有兩層意涵。首先是雙向凝視，當互動參與者（觀眾）在凝視視頻的同時，也成為了被凝視的對象。這種“凝視”與“被凝視”增強了互動的參與感、情境的代入感、情緒的親切感。其次是自我凝視，在豎屏營造的虛擬世界里，用戶有了一種“我即中心”的虛擬場景，滿足了“以我為中心”的心理需求，讓“自我”不僅可以被他人關注，更可以自我“凝視”。影片通過第一人稱視角呈現，豎屏的成像特質放大了目光的“接觸”功能，使受眾產生自我臨場感，從而加強了這種沉浸式體驗。觀眾在欣賞這部微電影廣告時，會忍不住聯(lián)想到自己年少時曾有過的“悟空夢”，仿佛搭乘了時光穿梭機，抽離于此刻的時空，想象性地穿越回到由當年的人、事、物所組成的虛擬空間，沉浸在導演布置的懷舊語境中，完成了從信息編碼到譯碼的交際過程。通過這種與歷史時空的勾連，人們逝去的情懷得以再現和告慰，因而能夠喚起閱聽人強烈的情感訴求。該片播出時間恰逢六一兒童節(jié)前期，以這種懷舊的方式致敬經典，更能拉近與觀眾的情感距離。該片5月23日正式上線，“截至6月3日晚24時，已被轉發(fā)12800多次，留言3200余條，點贊近25500次?！?/p>

社交媒體時代，傳播的廣度和流量的熱度是衡量新媒體廣告成功與否的一項重要指標，以往橫屏經常出現卡頓、界面跳轉切換的情況，受眾不得不時刻保持抽身而退的心情，大大影響了觀賞體驗。而豎屏視頻剛好迎合了手機移動端小巧的特點，便于人體在穩(wěn)定手持的同時輸入文字，能夠維系觀眾較長時間的目光“接觸”，在建構人際互動功能方面將發(fā)揮重要的社群分享功能。

2.社會距離

豎屏視頻的拍攝距離隱喻圖像與讀者之間的人際關系。根據克瑞斯的視覺語法理論，畫面成像的距離體現人際關系距離。根據框架的大小分為個人近距離、個人遠距離、社會近距離、社會遠距離四種類型。個人近距離指人物頭部和肩部的鏡頭特寫;個人遠距離是指腰部以上的鏡頭呈現;社會近距離體現為人物全身;社會遠距離指人物全身和背景環(huán)境。因豎屏視頻受限于手機語境的框架限制，《悟空》多以個人距離形式呈現給受眾，如小男孩從被蛇咬到反吃蛇、敷藥包扎、母親在夢境中的勸說、小男孩含淚卻不肯服輸的表情等一系列特寫鏡頭。橫屏視頻的拍攝風格多體現為“社會距離”，善于拍攝廣闊的遠景、突顯背景環(huán)境的氣氛。而豎屏視頻的近距離拍攝特色有助于拉近人際距離，這種呈現方式更易于使觀眾產生共情效果，由物理距離來拉近心理距離。所以，未來豎屏視頻的創(chuàng)作應尤其注重對于畫面距離的把握。

3.態(tài)度

豎屏視頻的垂直拍攝視角在俯仰之間隱喻權力的尊卑?？巳鹚拐J為，畫面的視角展現態(tài)度，體現代表參與者和互動參與者之間的關系。視角分為水平視角和垂直視角。水平維度正向視角體現“融入”態(tài)度，給人以積極參與的熱情之感;側面視角則體現“切入”態(tài)度，給人以被動、漠不關心的冷感?！段蚩铡飞朴谶\用垂直拍攝鏡頭隱喻權力的轉換。垂直俯角拍攝的鏡頭：小男孩滿頭大汗地在叢林中四處奔跑、瘋狂鉆木取火、被蛇咬后一瘸一拐繼續(xù)上路，這些畫面中小男孩在視覺上有被壓縮的效果，襯托小男孩在大自然中力量的微弱，強化到城里看電影的難度，觀眾被授予高于圖像參與者的權力;而小男孩在富麗堂皇的電影院東張西望、在影院外見到年邁父母等鏡頭則為仰角拍攝，隱喻觀眾的權力低于圖像參與者。然而，由于《悟空》是商業(yè)廣告，商業(yè)廣告應秉持“消費者是上帝”的理念。因此，這種仰角鏡頭應用于廣告視頻中存在一定風險，可能引發(fā)部分觀眾的反感。此外，“在電影和電視廣告中，非語言聲音和音樂對多模態(tài)隱喻構建起著非常重要的暗示作用”。在豎屏語境下，畫外音是小男孩鏗鏘有力的呼喊，搭配節(jié)奏明快有力的音樂，給人振奮人心之感。

綜上，豎屏視頻的突出特色就體現在人際互動功能，豎屏廣告要善于利用豎屏視頻的人際互動功能優(yōu)勢，用正向平視視角與受眾眼神交流營造親切感，用個人近距離展現平等友好關系，用俯視視角適度賦予受眾權利，吸引其對產品產生好感，進而引發(fā)購買欲望。

（三）意義構成功能與多模態(tài)隱喻構建

意義構成功能是指價值所對應的意義，包括顯性意義與隱含意義?？巳鹚拐J為，圖像的意義構成功能主要由信息價值、顯著性和框架來實現。

1.信息價值

信息價值體現為構圖元素排序?！耙曈X空間中的位置（spatial position）同樣具有隱喻潛勢?！痹谖鞣揭曈X符號學中，方向性被視為一種符號學資源。閱讀方向（從右到左，從上到下）這一習慣在深層次體現為空間維度的文化價值觀。圖像元素處在不同的位置（包括左右、中心、頂部和底部）也與不同文化系統(tǒng)有同源關系，都具有獨特的表征意義。根據結構主義和符號學的研究，文本的隱蔽框架引導著人們的認知秩序，構成默認隱喻語境。閱讀模式分為線性和非線性兩種。傳統(tǒng)文本（紙質書、電子書）都是線性結構，閱讀有一定規(guī)范的順序，而在非線性文本中，閱讀不必按照規(guī)定方式，而是可以根據個人喜好和興趣隨心選擇，實現任意頁面的切換跳轉。橫屏視頻廣告屬于線性文本，吸引的是觀眾水平視線的流動，而豎屏視頻廣告屬于非線性文本，觀眾在觀看豎屏視頻時眼動走向多為垂直視域，這種打破傳統(tǒng)橫屏收視習慣的方式，既為圖像接收者提供了更自由的空間，同時這種隨心所欲的互動方式也符合互聯(lián)網時代的娛樂趨勢。

2.顯著性

主要構圖元素體現顯著性。豎屏視頻廣告的成像特點有助于突顯信息價值，拋去了周遭背景環(huán)境的干擾性因素，反而引導觀眾更關注畫面人物主體的表情、動作等細節(jié)，領悟廣告的隱性意涵，對于廣告實現說服傳播功能具有重要意義。

《悟空》有五個非常重要的特寫鏡頭。第一是悟空玩偶的特寫，處于圖像正中心位置，齊天大圣不僅是童年記憶的美好寄托，更彰顯著中華民族不屈不撓、勇敢無畏的民族精神。同時，孫悟空七十二變的神通本領和桀驁不馴的叛逆性格隱喻華為不囿于既定規(guī)則和形式，敢于人先的魄力和勇氣。

第二，影片還有蜥蜴、千足蟲與毒蛇的特寫鏡頭，三者同為爬行類動物。明代劇曲《鳴鳳記·燈前修本》有記載：“既以感激天恩，敢不舍身圖報。目今蜥蜴雖除，虎狼入室。”毒蛇暗指“陰狠險惡的壞人”，“蜥蜴”和“千足蟲”隱喻“結黨營私、朋比為奸的奸佞小人”。小男孩敢于吃毒蛇、生吞毒蟲，說明華為對待敵人的居心叵測毫不留情、堅決果敢。

第三，小男孩上了“妖精的車”才來到了夢想的劇院?！把彪[喻奮斗路上的阻力因素，小男孩沒有盲目打死“妖精”，卻反而搭上“妖精”的列車，對手亦是幫手，暗示華為在奮斗過程中愿與西方對手合作共贏的開放胸襟，展現了大國企業(yè)的風范，也呼應了中國始終倡導“和平發(fā)展、合作共贏、構建人類命運共同體”的理念。

第四，當小男孩翻山越嶺、歷經坎坷終于來到夢想中的電影院，鏡頭展示了破舊不堪的電影票（1990）和3D電影票（2019）的對比。曾經的“東局子禮堂”已然變成“冬橘子劇院”。1990年9月22日是第11屆北京亞運會開幕式，這是中國舉辦的第一次國際運動大賽，象征著“團結、友誼、進步”，此次賽事規(guī)?？涨?，預示著亞洲運動將在世界舞臺上發(fā)揮重要作用，具有里程碑的歷史意義，這里的“東局子”隱喻“東道主”之意。同年，華為公司開始自主研發(fā)面向酒店與小企業(yè)的PBX技術并進行商用。暗示華為公司和國家是榮辱與共的命運共同體。而“冬橘子”也有深刻的意涵，從語義學來講，“冬天”轉喻“寒冷”，隱喻衰敗和清冷。“橘子”暗指在新科技快速更迭的今天，“蘋果公司”正在悄然推出歷史舞臺。

第五，影片結尾逆時針轉動的鬧鐘也體現了時空倒錯之感，無聲訴說著一個光陰的故事，這個故事關于青春、夢想、奮斗、執(zhí)著，隱喻“回到最初，尋找未來”。盡管劇尾時過境遷，小男孩的父母已經兩鬢斑白，破舊的電影票早已過期，然而小男孩始終不忘初心，歸來后仍是少年。在多模態(tài)的話語建構下，“小男孩”就是“華為精神”的縮影。因此，這則廣告能夠增強文本凝集力，激發(fā)有強烈愛國情和奮斗赤子心人群的購買欲望。此外小男孩跌落水中時畫面搖晃手法映出小男孩的臉，水下捕魚、掉落的鬧鐘等信息價值隱喻華為P30 Pr0具有水下拍攝的功能。

3.框架

框架體現為構圖元素搭配。在視覺傳達中，圖像中的元素放置的位置、相對大小、顏色的使用或搭配、銳度差異等均會不同程度影響圖像吸引力。影片整體色彩是柔和的暖色調，影片開場玻璃上的紅福和遠處的綠蔭形成一組對比，彩色玻璃球搭配在水中自由游泳的魚，體現溫馨的氣氛。在探險過程中則采用偏深藍綠色的冷色調，在微弱的燈光襯托下，體現冷靜壓抑的氣氛。

克瑞斯認為光源的高度也是價值的隱喻。影片2分55秒時的畫面仰角拍攝了大自然的光，從構圖來看，位于畫面上端，隱喻神圣、理想和希望，為小男孩之后的自力更生、奮斗拼搏做鋪墊。而后小男孩終于來到城市，雨水淅淅瀝瀝打濕了地面則位于畫面下端，隱喻現實的殘酷，也體現男孩失落感傷的情緒。

四結語

如今豎屏視頻已成趨勢，以往豎屏視頻多以豎屏劇、新聞訪談節(jié)目的形式呈現，而《悟空》因畫面精美、制作精良可謂開創(chuàng)了豎屏微電影創(chuàng)作的先河。學界關于豎屏視頻的研究尚屬前沿，仍需不斷完善。本研究嘗試借鑒視覺語法的相關理論對其進行語篇分析，分別從概念再現功能、人際互動功能、意義構成功能三個維度，分析豎屏這一新興事物的意義呈現機制，探討豎屏視頻廣告在制作和傳播效果上的特點及得失，以期為研究者深入闡釋豎屏視頻的傳播效果提供新視角，為未來豎屏視頻創(chuàng)作者提供新參考。研究發(fā)現：在手機語境下，豎屏視頻的特色體現在人際互動功能和意義構成功能，豎屏視頻的拍攝距離體現人際距離，拍攝視角隱喻權力尊卑，成像特點突顯信息價值，對于廣告實現說服傳播功能具有重要意義。未來豎屏廣告要注重把握拍攝距離和拍攝角度構建隱性意義，繼續(xù)強化用戶沉浸式體驗、揚長避短，進而更大程度發(fā)揮豎屏視頻的傳播效能。