何日君回來(lái)

越劇《孟麗君》是王派的代表作品，但遺憾的是，在目前的舞臺(tái)呈現(xiàn)上，哪怕最頂尖的王派中生代的演出，跟老一輩的原版比起來(lái)，都差之甚遠(yuǎn)。這種差距，一方面表現(xiàn)在演員基本功的差距，一方面表現(xiàn)在舞臺(tái)演出經(jīng)驗(yàn)太少，原創(chuàng)精品太少，不懂揣摩和表現(xiàn)人物的差距。

王派是典型的性格流派，既可以是弱柳扶風(fēng)的林黛玉，也可以是機(jī)靈聰穎的鯉魚(yú)精，還可以是氣度恢弘的孟麗君。王文娟那一輩的演員演戲，是“技術(shù)”與“感覺(jué)”并重的，好似有個(gè)寶庫(kù)，把每種技術(shù)扔進(jìn)寶庫(kù)里，再根據(jù)不同的人物，從寶庫(kù)里去挑選合適的技術(shù)來(lái)幫助塑造人物，寶庫(kù)越豐滿，角色的橫截面就越廣闊。而中生代的演員更貼近于“感覺(jué)”，沒(méi)有下那么多功夫琢磨“技巧”，遇到角色氣質(zhì)跟自身氣質(zhì)貼合的角色，演起來(lái)就好一點(diǎn)，一旦角色氣質(zhì)跟自身有較大差異，就很吃力。

單仰萍飾演跟她氣質(zhì)協(xié)調(diào)的林黛玉等角色就容易很多，而到了以小生應(yīng)工的孟麗君難度就大了，聲音和人物氣質(zhì)都顯得“薄”，缺少丞相氣度，秀美有余，大氣不足。如果基本功不夠，那就降低人物本身的素質(zhì)和品格，往“容易”處演，形成所謂的“自我風(fēng)格”。

事實(shí)上，絕不能忽視，王文娟演孟麗君重點(diǎn)在于“丞相”，其次才是“女丞相”，主要點(diǎn)在于演出“丞相氣度”;而到了單仰萍，她便多了一些“嬌柔”，更突出這個(gè)“女”字。同樣，金美芳演“皇帝”，首先是“皇帝”，其次才是“小皇帝”，現(xiàn)在的演員往往強(qiáng)調(diào)“小”字，卻演不出帝王風(fēng)度，便以“賣萌裝可愛(ài)”來(lái)交差。很顯然，“君臣斗智”比“男女調(diào)情”難演，但如果“男女調(diào)情”也能勉強(qiáng)自圓其說(shuō)，又更容易演，更符合觀眾們愛(ài)看愛(ài)情戲的喜好，那么肯定是這一輩演員的第一選擇了。

本質(zhì)上，演員理解能力和表現(xiàn)能力的高低，是由基本功的高低決定，基本功扎實(shí)，選擇多，才能得心應(yīng)手地去塑造，掌握主動(dòng)性，才不會(huì)被角色牽著走。

以前在《游上林》結(jié)束的時(shí)候，皇帝有一句念白“麗卿，隨朕來(lái)呀”，轉(zhuǎn)場(chǎng)到了天香館，又說(shuō)一遍“麗卿，隨朕來(lái)呀”。兩句一模一樣的詞，但是演員念出了地點(diǎn)的轉(zhuǎn)移?！队紊狭帧肥敲消惥辉敢馊?，皇上的語(yǔ)氣就帶有命令感，但是天香館是皇上的寢宮了，語(yǔ)調(diào)就悠長(zhǎng)慵懶，很曖昧。而現(xiàn)在的演員唱戲，假如唱詞里沒(méi)有地點(diǎn)交代，她就唱不出地點(diǎn)，唱詞里沒(méi)有“我在做什么”的交代，語(yǔ)調(diào)和聲音就顯示不出來(lái)。因?yàn)檠輪T已經(jīng)不具備把抽象的空間、時(shí)間和情感心理描摹出來(lái)的能力。

另一個(gè)例子還是《游上林》?；噬瞎室獬榱嗣消惥鸟R一鞭子，想讓她驚慌失措露出女子模樣。以前演到此時(shí)，皇帝鞭子一抽，自己先叫一聲：“啊，麗卿！”再大笑，接著唱。因?yàn)榛噬献约阂膊恢滥且槐拮拥牧Χ热绾?，萬(wàn)一重了呢？所以他的反應(yīng)是看到孟麗君勒馬，他也出口叫，人的本能，而現(xiàn)在的演法，仿佛已經(jīng)提前知道這一鞭子的力度。這種表演就叫作“不在現(xiàn)場(chǎng)”。

總而言之，這一輩演員基本功大幅度退步，各個(gè)劇團(tuán)幾本傳統(tǒng)戲翻來(lái)覆去地演，“不在現(xiàn)場(chǎng)”成為主流的演出方式。知不足，方能進(jìn)步。戲曲應(yīng)該如何發(fā)展，的確是個(gè)值得深思的問(wèn)題！

（摘自《新民周刊》）

【品讀】

文章以越劇王派的代表作品《孟麗君》為例子，分析兩代演員在表演中表現(xiàn)人物的差距，深刻揭示了演員理解能力和表現(xiàn)能力的高低，是由基本功的高低決定，基本功扎實(shí)，選擇多，才能得心應(yīng)手地去塑造，掌握主動(dòng)性，才能不被角色牽著走。知不足，方能進(jìn)步，戲曲發(fā)展如此，任何行當(dāng)和個(gè)人的發(fā)展也是如此。