我們看故事、寫故事的時(shí)候，通常格外留意那些“大咖”，比如跌宕的情節(jié)、鮮明的人物、強(qiáng)烈的情感……很少有人特別注意一個(gè)小家伙，它就是故事里的“對(duì)話”。

在初中階段寫作文的時(shí)候，從初一到初三，作文里人物的對(duì)話越來(lái)越少了，描寫的語(yǔ)言、優(yōu)美的句子越來(lái)越多了。就算有對(duì)話也只是為了表達(dá)某種情感的點(diǎn)綴，800字的作文中對(duì)話可能只有區(qū)區(qū)一二十字。不過(guò)呀，寫故事可和寫作文不一樣，作文有點(diǎn)“飄”，故事可要接地氣兒，越真實(shí)越能讓人沉浸其中。營(yíng)造真實(shí)的感覺(jué)，人物在說(shuō)話的時(shí)候，說(shuō)得就得像人話。如果唐僧看著白骨精不耐煩地說(shuō)：“滾一邊兒去！”立刻就讓人“出戲”，唐僧要說(shuō)的，一定是：“阿彌陀佛，善哉善哉?！?/p>

和平時(shí)說(shuō)話一樣，行不行？

貓咪駕到：讓人物說(shuō)的話，符合他的身份，這個(gè)我早就知道了，在寫作的時(shí)候盡量讓他說(shuō)自己平時(shí)說(shuō)的話，不就行了。

小荷：沒(méi)錯(cuò)。但是呢，完全讓人物說(shuō)平時(shí)說(shuō)的話，也不行。

貓咪駕到：哦？為什么？

小荷：這就是過(guò)猶不及呀。這是初學(xué)寫作的人很容易犯的毛病，讓筆下的人物喋喋不休，說(shuō)個(gè)沒(méi)完。這倒是符合人物的身份了，可是呢，像這樣的對(duì)話——下課去買瓶可樂(lè)啊;我早上吃的包子，可難吃了;你看數(shù)學(xué)老師的褲子，哈哈;我聽到一個(gè)笑話……如果對(duì)情節(jié)發(fā)展、塑造人物性格、表達(dá)情感沒(méi)有任何作用的話，那么這些生活中的實(shí)際對(duì)話，在小說(shuō)里就是廢話。廢話太容易讓一篇故事變成流水賬了，又臭又長(zhǎng)，很沒(méi)意思。

貓咪駕到：那就是說(shuō)，對(duì)話要符合人物的身份、特點(diǎn)，還不能輕易說(shuō)，說(shuō)了就要對(duì)情節(jié)、人物、情感有作用，是嗎？

小荷：是的，就是這樣，別看“對(duì)話”不起眼兒，但卻很重要，多了不行，少了不行，說(shuō)得不像還不行。

貓咪駕到：啊～～～～好難啊??！

小荷：寫作的時(shí)候，心里想著三個(gè)字“不廢話”，繃好了這根弦，“對(duì)話”就能及格了。

說(shuō)個(gè)話還得“夾槍帶棒”

平時(shí)與人相處，那得講究一個(gè)“真誠(chéng)”，最煩那種說(shuō)話“拐彎抹角”“夾槍帶棒”的?？尚≌f(shuō)里的語(yǔ)言，可就不能這么直抒胸臆了，作為創(chuàng)作者的你，要是不會(huì)點(diǎn)兒“夾槍帶棒”的本事，還真寫不好對(duì)話。

比如，故事中一個(gè)人物叫秦風(fēng)，十六歲中學(xué)男生，一天放學(xué)回家，他打開家門看見只有爸爸在家，他說(shuō)：“爸，我媽呢？”

這個(gè)小情節(jié)，實(shí)在看不出什么，只是個(gè)情節(jié)而已。怎么讓這句“爸，我媽呢？”夾槍帶棒呢？

這樣改一下：秦風(fēng)三步并作兩步，急匆匆地跑上樓，他的心“怦怦怦”的仿佛要從胸膛跳了出來(lái)，搭在書包上的校服也拖拉在了地上。他顧不上這些，手抖得厲害，鑰匙像個(gè)滑溜溜的泥鰍，不聽使喚。好不容易打開了門，只有爸爸一個(gè)人在家，他驚慌地說(shuō)：“爸，我媽呢？”

改了之后的片段，不只是一個(gè)安靜的情節(jié)了，它動(dòng)了起來(lái)，作為讀者的你很想知道為什么秦風(fēng)這么著急、驚慌地找他媽媽，發(fā)生了什么事情;你能感受到他的急迫、擔(dān)憂、驚慌，不管發(fā)生了什么，這是一個(gè)十幾歲的孩子遇到事情之后的反應(yīng)。

所謂的“夾槍帶棒”，就是在對(duì)話的前后加入描寫，更加立體地呈現(xiàn)出，人物說(shuō)話時(shí)的場(chǎng)景、心情，目的當(dāng)然是為了推動(dòng)故事情節(jié)、表達(dá)情感和塑造性格。

練習(xí)技巧：

寫作的時(shí)候，讓每一個(gè)人物都不干巴巴地說(shuō)話，說(shuō)話之前至少要寫一寫人物的神態(tài)、心理，這樣的對(duì)話才是小說(shuō)中有意義的對(duì)話。

還有一種發(fā)散練習(xí)的技巧，就是同一句話，把它設(shè)置成不同的情景。比如，“爸，我媽呢？”可以是小荷剛才寫的驚慌的語(yǔ)境下來(lái)發(fā)問(wèn)，也可以是疲憊、失落的語(yǔ)境下發(fā)問(wèn)，在興奮、喜悅中發(fā)問(wèn)，當(dāng)然，也可以在平常的生活情景下發(fā)問(wèn)，但問(wèn)過(guò)之后，一定要有推動(dòng)情節(jié)的其他故事發(fā)生，否則，這句對(duì)話就失去了它存在的意義。

不能和別人說(shuō)的對(duì)話，更揪心

一般來(lái)說(shuō)，對(duì)話對(duì)話，肯定是和別人說(shuō)話，這才叫對(duì)話嘛。不過(guò)在小說(shuō)中，有一種對(duì)話卻像是在“面壁”——人物在說(shuō)話，可是聽話的對(duì)象卻無(wú)法和自己交流。

小說(shuō)很大的魅力就在于沖突、在于意料之外卻又情理之中。對(duì)話的“沖突”就是沒(méi)有“對(duì)”，即沒(méi)有交流。沒(méi)有交流，人物內(nèi)心強(qiáng)烈的愿望、情感就無(wú)法釋放，讀者就會(huì)和人物一起揪心，一起難受。

比如，電影《重慶森林》中梁朝偉飾演的警察，有一個(gè)經(jīng)典的鏡頭，他對(duì)著香皂說(shuō)：“你知不知道你瘦了，以前你胖嘟嘟的，你看你現(xiàn)在都扁了，何苦來(lái)的呢？要對(duì)自己有信心才行?！睂?duì)一塊香皂說(shuō)話，這個(gè)警察內(nèi)心的孤獨(dú)和情感的細(xì)膩，不需要其他任何修飾，一覽無(wú)遺。

再比如，契訶夫的《苦惱》，車夫納姚的兒子去世了，他內(nèi)心非?？鄲篮屯纯啵胝覀€(gè)人交談一下，傾訴他發(fā)生了什么事，他兒子發(fā)生了什么事，把他內(nèi)心的哀傷、苦痛能夠完整地傾吐、表達(dá)出來(lái)。他試圖和各種身份的乘客說(shuō)，試圖和同行的年輕車夫說(shuō)，可是從頭到尾沒(méi)有一個(gè)人在意他，愿意聽他說(shuō)什么，愿意了解他的世界。

車夫納姚的內(nèi)心太痛苦了，而現(xiàn)實(shí)中卻沒(méi)有人愿意傾聽他，于是他想象了一個(gè)人，是一個(gè)女人，她會(huì)愿意傾聽他說(shuō)的話，甚至還會(huì)陪他哭一場(chǎng)。到了深夜，納姚內(nèi)心的苦惱太沉重了，他睡不著，跑到馬棚里給小母馬喂草，他忍不住對(duì)小母馬說(shuō)：“我的兒子去世了，你知道這是什么意思嗎？就是你有一匹小馬，它還沒(méi)有長(zhǎng)大，就死了……”

在《苦惱》里，我們從車夫納姚說(shuō)的話里了解了故事的來(lái)龍去脈，可是他卻從來(lái)沒(méi)有完成過(guò)一次真正的對(duì)話，真正的交流。

對(duì)話的沖突，令我們不僅觸碰到納姚的失子之痛，更如同被封住嘴巴一般，與納姚一起被苦惱封印，帶給我們很深刻的感受。

這是對(duì)話的魅力。

小練習(xí)：

對(duì)話，是故事寫作中很重要的一環(huán)，試著多觀察、多練習(xí)，讓你筆下的人物說(shuō)出的話，不千人一面，而是“他”該說(shuō)出的話。

他吃了一碗面之后，說(shuō)：“好吃?！?/p>

試著用不同的身份寫一個(gè)小片段，比如，他的身份可以是出租車司機(jī)、力工、老師、律師、農(nóng)民、學(xué)生……