黃起才

(太原學(xué)院 美術(shù)系,山西 太原 030032)

藝術(shù)史的發(fā)展是一個(gè)不斷推陳出新的過(guò)程,在這個(gè)推進(jìn)的歷史進(jìn)程中,質(zhì)疑和反叛始終是藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力。雕塑是一門(mén)研究物體在空間中如何分布的藝術(shù),經(jīng)歷了古典雕塑、現(xiàn)代雕塑和當(dāng)代雕塑。20世紀(jì)的雕塑不斷出現(xiàn)挑戰(zhàn)觀者既往經(jīng)驗(yàn)、難以理解的形式,與我們以往經(jīng)驗(yàn)里接受的造型藝術(shù)相去甚遠(yuǎn)。在展覽館里,直接金屬雕塑就是這樣讓我們措手不及,生猛地呈現(xiàn)在我們面前。直接金屬雕塑是通過(guò)對(duì)金屬材料的切割、鍛造、焊接、打磨等工業(yè)加工方式,直接用金屬材料構(gòu)成體積或空間的藝術(shù)形式。[1]14社會(huì)生活方式的改變以及大工業(yè)時(shí)代的來(lái)臨導(dǎo)致人們心態(tài)的巨大變化和藝術(shù)思想的空前活躍。很多藝術(shù)家敏銳地感覺(jué)到新的藝術(shù)變革即將來(lái)臨,他們重新審視傳統(tǒng)與法則,積極投入到新的理論與藝術(shù)探索中。直接金屬雕塑是其中重要的一種表現(xiàn)形式,在現(xiàn)代藝術(shù)史上起著承上啟下的重要作用。

我們探討的雕塑藝術(shù)和其他近代科學(xué)同是西方文化的舶來(lái)品。理論依據(jù)和思考方式不得不遵循世界通用的西方標(biāo)準(zhǔn),這樣更容易理解構(gòu)建雕塑的藝術(shù)方法和鑒賞作品的歷史文脈,增加接受它的勇氣。直接金屬雕塑作為新的材料和表現(xiàn)形式,同樣適用于這種文化體系。直接金屬雕塑是如何產(chǎn)生？如何構(gòu)建？如何表達(dá)？如何超出了我們既有的審美經(jīng)驗(yàn)？帶著這些問(wèn)題,開(kāi)始直接金屬雕塑的追根溯源。

一、走出古典

傳統(tǒng)藝術(shù)中歷史被理解成一種敘事,包含了一組重要事件相互渲染、相互闡述的演變過(guò)程,并似乎在一種神圣機(jī)制的引導(dǎo)下趨向一種必然的結(jié)論。[2]對(duì)于古典藝術(shù)家而言,經(jīng)典的創(chuàng)作往往是選取整個(gè)事件中最富有孕育性的某個(gè)瞬間,并把它定格下來(lái)。通過(guò)靜止、密實(shí)的材料,結(jié)合清晰、明了的分析方法,塑造這一瞬間的表象。古典主義雕塑經(jīng)歷了從古希臘諸神造像到意大利文藝復(fù)興2600多年沉淀,留下了無(wú)數(shù)寶貴的文化遺產(chǎn)。

直到奧古斯特·羅丹的出現(xiàn)打破了這種局面——他不滿(mǎn)足于傳統(tǒng)的固有模式,他更強(qiáng)調(diào)人物內(nèi)心情感的表達(dá),羅丹堅(jiān)信:“藝術(shù)即感情”。[3]他塑造的《巴爾扎克》(圖1)緊裹著睡袍,若有所思,在月夜下挪步前行,消失的雙手和概括的睡袍凸顯頭部的神態(tài)，更傾向于精神的表達(dá)。羅丹較古典雕塑有兩個(gè)明顯的不同：1.他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家制作作品的過(guò)程,明顯的制作痕跡烙在雕塑上,一反傳統(tǒng)雕塑中隱藏藝術(shù)家加工痕跡的慣例;2.不再?lài)?yán)格遵循物體(人體)的內(nèi)在結(jié)構(gòu),而是有意改變和取舍物體的內(nèi)在結(jié)構(gòu),從而實(shí)現(xiàn)了外形的隨意性表達(dá)。羅丹開(kāi)啟了表現(xiàn)主義的先河,這也使他成為一只腳留在古典主義,另一只腳跨進(jìn)現(xiàn)代主義的雕塑大師,為后來(lái)者開(kāi)啟了現(xiàn)代藝術(shù)的大門(mén)。

圖1 奧古斯特·羅丹(1840-1917)：《巴爾扎克》1897。青銅

二、直接金屬雕塑的前身——構(gòu)成主義和立體主義

19世紀(jì)末,隨著工業(yè)化大生產(chǎn)的深入,人們從開(kāi)始對(duì)工業(yè)的排斥和反對(duì)逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)機(jī)械、速度的接受和追捧,構(gòu)成主義即是對(duì)速度、聲音、機(jī)械的有效反應(yīng)。立體主義是繪畫(huà)上使用幾何塊體概括自然物象,主觀改造、經(jīng)營(yíng)畫(huà)面,通過(guò)二維平面表現(xiàn)三維立體效果。現(xiàn)代雕塑受到構(gòu)成主義和立體主義的雙重影響,不再依賴(lài)摹寫(xiě)自然,開(kāi)啟了雕塑形式的革命。直接金屬雕塑正是基于雕塑形式的不斷開(kāi)放,憑借其彈性、堅(jiān)硬、冰冷、力量、速度、激情的材料屬性逐漸成型。

(一)構(gòu)成主義有三種基本方法

1.結(jié)構(gòu)的內(nèi)化。來(lái)自意大利的翁貝特·波丘尼(UmbertoBoccioni,1882-1916)試圖把速度、聲音、光轉(zhuǎn)化成可視的雕塑,1912年他完成了作品《空間中展開(kāi)的瓶子》(圖2)，這就是未來(lái)主義思想的發(fā)端。波丘尼嘗試把觀者圍繞物體觀看的不同視角和過(guò)程,提煉成為一個(gè)固定的形態(tài)并把時(shí)間凝固下來(lái),以達(dá)到如繪畫(huà)一樣的審視效果。這件作品中的瓶子,像中國(guó)的傳統(tǒng)的套盒,把瓶子一層層的剖開(kāi),內(nèi)壁裸露出來(lái),讓我們看到一個(gè)仿佛運(yùn)動(dòng)中的瓶子圍繞著一個(gè)軸在旋轉(zhuǎn)。這個(gè)旋轉(zhuǎn)的軸,是虛擬的并不存在中心結(jié)構(gòu)。波丘尼無(wú)意中帶出了關(guān)于雕塑有沒(méi)有核心結(jié)構(gòu)的問(wèn)題,為塔特林和加博提供了思考的依據(jù)。

2.結(jié)構(gòu)的外化。雕塑核心和結(jié)構(gòu)的問(wèn)題的探討,隨之而來(lái)的是不同美學(xué)思想的論戰(zhàn)。來(lái)自俄國(guó)的弗拉基米爾·塔特林(VladimirTatlin,1885-1953)利用金屬線拉扯物體,呈現(xiàn)想要的雕塑形態(tài),并將構(gòu)成作品形態(tài)的線作為支撐結(jié)構(gòu)暴露出來(lái),和周?chē)鷮?shí)體建筑或場(chǎng)域結(jié)合起來(lái),他強(qiáng)調(diào)的是雕塑作品中任何一部分的形成都是這部分所呈現(xiàn)的情景對(duì)結(jié)構(gòu)要求所做的回應(yīng)。這種對(duì)結(jié)構(gòu)的強(qiáng)化與重視使塔特林走向了一個(gè)構(gòu)成主義的新方向,這就是雕塑結(jié)構(gòu)的外化,對(duì)以后的建筑和設(shè)計(jì)都產(chǎn)生了較大的影響。(圖3)

3.交叉結(jié)構(gòu)。納姆·加博 (NaumGabo,1890-1977)是另一位重要的構(gòu)成主義實(shí)踐者,他和波丘尼的主張構(gòu)成了對(duì)立,加博將物體的構(gòu)建分解成了一種一目了然的的幾何性,他使用平面交叉的手段建構(gòu)物體,使結(jié)構(gòu)清晰、明了、透明(圖4)。這種創(chuàng)作方法以一個(gè)核心為生發(fā)點(diǎn)構(gòu)建物體,只要觀者理解了構(gòu)建的方法,不需要通覽作品即可通過(guò)推理了解作品全貌,充滿(mǎn)了理性主義的明晰性。從此,借助一種觀念投射的形式來(lái)支配材料的方式,直接影響了德國(guó)包豪斯教學(xué)體系的建立和國(guó)際設(shè)計(jì)領(lǐng)域的發(fā)展。

圖2 翁貝托·波丘尼(1882-1916):《空間中展開(kāi)的瓶子》1912年。青銅

圖3 弗拉基米爾·塔特林(1885-1953):《第三國(guó)際紀(jì)念碑》1919年。模型

圖4 納姆·加博 (1890-1977):《女子頭像》1915年。木

圖5 畢加索(1881-1973):《吉他》1914年。紙

(二)立體主義拼貼

19世紀(jì)歐洲藝術(shù)中心在巴黎,藝術(shù)活動(dòng)十分活躍,以畢加索為代表的立體主義開(kāi)始出現(xiàn),畢加索在繪畫(huà)和材料兩個(gè)方面同時(shí)探索,從最初的繪畫(huà)延伸到后來(lái)的浮雕拼貼。立體主義對(duì)建構(gòu)事物的傳統(tǒng)方法提出質(zhì)疑,將構(gòu)成世界的形體元素拆成一堆散片,拿來(lái)作為自己的“建筑”材料,這些材料在他手里被自由地用于創(chuàng)造世間所不存在的東西,那個(gè)東西讓世界多出一個(gè)嶄新的事物，從而實(shí)現(xiàn)了一種新的藝術(shù)創(chuàng)造方式——元素分解、重組來(lái)構(gòu)建物體。

畢加索沒(méi)有像波丘尼一樣,給物體設(shè)置一個(gè)虛擬的旋轉(zhuǎn)中心,通過(guò)物體旋轉(zhuǎn)讓觀者獲得觀看物體整體的面貌;也沒(méi)有像加博一樣,通過(guò)物體內(nèi)部結(jié)構(gòu)的外化,完成物像形態(tài)的搭建。那時(shí)候的畢加索開(kāi)始探索如何將自己繪畫(huà)中的靜物從絕對(duì)二維平面的限制中解放出來(lái)。畢加索通過(guò)把日常物品的部分特征保留,進(jìn)行解構(gòu),再重構(gòu),平面和立體相結(jié)合,企圖打通二維和三維的界限。他開(kāi)始用紙板、鐵絲、木頭等材料構(gòu)件一些類(lèi)似于繪畫(huà)的半浮雕作品。稱(chēng)為繪畫(huà)是因?yàn)?這些用來(lái)建構(gòu)畢加索浮雕的樂(lè)器和靜物表面都帶有繪畫(huà)語(yǔ)言的零星痕跡。1960年畢加索用紙板制作了《吉他》(圖5)架上作品,把立體主義繪畫(huà)往雕塑引申,使繪畫(huà)作品具有了雕塑的立體氣質(zhì),使之比繪畫(huà)具有更廣闊的表現(xiàn)力。他的作品構(gòu)建有兩個(gè)方面的感知依據(jù)：首先是多個(gè)平面以及平面之間空隙所形成的陰影共同組成畫(huà)面;其次,用以裝飾平面上的具有繪畫(huà)筆觸意向的多種網(wǎng)狀線條。畢加索的這些浮雕具有物質(zhì)真實(shí)和情景虛構(gòu)兩個(gè)方面的特質(zhì)。物質(zhì)真實(shí)指向真實(shí)的材料,如紙板,鐵絲,木頭等材料;情景虛擬指的是形象被限制在固定的畫(huà)框范圍之內(nèi),從真實(shí)空間中隔離出來(lái)一個(gè)虛擬空間,觀者在這個(gè)虛擬空間中通過(guò)先驗(yàn)和實(shí)物的聯(lián)系展開(kāi)想象——連續(xù)的敘事可能通過(guò)碎片化的拼貼以完成我們單一視域觀看的想象。

綜上所述,一方面構(gòu)成主義者們把物體的結(jié)構(gòu)從內(nèi)部解放出來(lái),擺在了一個(gè)重要的位置,并不斷加強(qiáng)和演化藝術(shù)形式;另一方面立體主義者們不斷分解物體圖像,割裂了連續(xù)敘事的可能性,藝術(shù)家主觀意識(shí)逐漸勝出。

三、直接金屬雕塑的到來(lái)

1928年岡薩雷斯作為技術(shù)顧問(wèn)被畢加索請(qǐng)到工作室開(kāi)始協(xié)助制作金屬雕塑作品。這些作品是雕塑史上首次采用直接焊接的方式完成的藝術(shù)品。一般認(rèn)為,這是直接金屬雕塑的開(kāi)端。直接金屬雕塑經(jīng)歷了半個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展,包括集合雕塑、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象表現(xiàn)主義、極簡(jiǎn)主義。

(一)直接金屬雕塑中的拼裝——集合雕塑

集合雕塑是用兩種以上的現(xiàn)成品通過(guò)藝術(shù)拼貼的手法構(gòu)建雕塑的藝術(shù)形式。1917年馬塞爾·杜尚使用現(xiàn)成品《泉》提出了究竟是什么“制造”了一件藝術(shù)品。自此,現(xiàn)成品給出的回答：一件作品可以不是一個(gè)物體,而是一個(gè)問(wèn)題。這樣制造問(wèn)題也堂而皇之地成為藝術(shù)家表達(dá)藝術(shù)觀點(diǎn)的的合理形式。從此,現(xiàn)成品和觀念被引入到了藝術(shù)范疇。

畢加索受到杜尚現(xiàn)成品觀念的影響,利用現(xiàn)成品對(duì)傳統(tǒng)的造型方法進(jìn)行顛覆。畢加索進(jìn)行創(chuàng)作的常見(jiàn)拾得物有叉子、勺子、漏勺、玩具等。1942年畢加索用破舊的自行車(chē)把和車(chē)座制作了(創(chuàng)作)《牛頭》(圖6)這樣的作品。畢加索吸收了日本的浮世繪,非洲的木雕藝術(shù)及亞洲的其它藝術(shù)形式并進(jìn)行大膽的雜糅，使用金屬材料創(chuàng)作了一大批充滿(mǎn)天才想象的作品,充分體現(xiàn)了他的藝術(shù)主張和多變的藝術(shù)風(fēng)格。畢加索寬闊的藝術(shù)視野和天馬行空的天才想象,加之充沛的精力和藝術(shù)實(shí)踐,從1914年的紙浮雕一直持續(xù)到50年代的現(xiàn)成品雕塑，從早期的立體主義到中期的達(dá)達(dá),最后到超現(xiàn)實(shí)主義,都有涉足。

(二)直接金屬雕塑中的隱喻——超現(xiàn)實(shí)主義和抽象表現(xiàn)主義

直接金屬雕塑總能隨心所欲地利用象征、隱喻手法,達(dá)到荒誕性的效果。直接金屬雕塑走向了成熟期——超現(xiàn)實(shí)主義和抽象表現(xiàn)主義。這時(shí)候的雕塑家有賈科梅蒂、朱利奧·岡薩雷斯、大衛(wèi)·史密斯、安東尼·卡羅、約翰·張伯倫、亞力山大·考爾德等。

岡薩雷斯很早就開(kāi)始使用金屬。出生于巴塞羅那的岡薩雷斯完美繼承了祖父和父親的金銀器制作工藝,他利用氧氣和乙炔嘗試了鐵、銅、銀等材質(zhì)的焊接、熔接、鑄造、拋光和打磨。將鐵條、鐵片直接做成雕塑作品,對(duì)構(gòu)成主義、立體主義等雕塑藝術(shù)都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。1928年岡薩雷斯作為技術(shù)顧問(wèn)被畢加索請(qǐng)到工作室開(kāi)始協(xié)助制作金屬雕塑作品。這些作品具有象征、暗示、抽象的超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格,它們是雕塑史上首次采用直接焊接方式完成的藝術(shù)品。自此“一件雕塑不必定是單一的實(shí)體,而可能是無(wú)數(shù)部分的累計(jì),它們以各自的相應(yīng)突出點(diǎn)結(jié)合在一起。給人以原始和現(xiàn)代、拙重和靈動(dòng)、具象和抽象、空間和時(shí)間、簡(jiǎn)單和復(fù)雜、實(shí)在和空靈、形態(tài)和結(jié)構(gòu)、突出和隱晦等等對(duì)比的矛盾對(duì)立的感受,既有具體性又有意味性,讓人回味無(wú)窮?！盵3]在此后多年里,岡薩雷斯自由地運(yùn)用各種金屬完成了大量藝術(shù)創(chuàng)作,真正實(shí)現(xiàn)了用金屬材料“在空間中畫(huà)畫(huà)”的境界。(圖7)因?yàn)樗膱?zhí)著探索與實(shí)踐，確立了他在金屬雕塑領(lǐng)域的地位,被后人稱(chēng)為金屬雕塑藝術(shù)之父。

超現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作具有夢(mèng)境和潛意識(shí)下的不確定性。它通過(guò)將兩個(gè)不相關(guān)的東西組成一體,物體被籠罩在幻想的時(shí)間性中,需要觀者對(duì)未來(lái)充滿(mǎn)想象,超現(xiàn)實(shí)主義作品中的時(shí)間是對(duì)未經(jīng)預(yù)設(shè)的經(jīng)驗(yàn)的緩慢展開(kāi)。岡薩雷斯和畢加索創(chuàng)作的具有超現(xiàn)實(shí)主義傾向的作品深深影響了來(lái)自于美國(guó)的大衛(wèi)·史密斯,正是大衛(wèi)·史密斯的努力,使金屬雕塑最終走向成熟。

圖6 畢加索(1881-1973):《牛頭》1942年?，F(xiàn)成品

圖7 朱利奧·岡薩雷斯(1876-1942):《菲米爾》1937年。鐵

大衛(wèi)·史密斯是美國(guó)著名的金屬雕塑大師。20世紀(jì)30年代初,被畢加索和岡薩雷斯的金屬焊接藝術(shù)深深感染,1940年,史密斯在紐約的博爾頓蘭丁設(shè)立自己的工作室。史密斯的藝術(shù)創(chuàng)作分為三個(gè)階段:1.集合雕塑階段;2.象征符號(hào)階段;3.立方體階段。史密斯最早嘗試引進(jìn)繪畫(huà)性進(jìn)入雕塑創(chuàng)作,他在地面上的方框里擺布各種零件和金屬線條,尋找視覺(jué)上的審美和均衡,最終他在空間中自由作畫(huà)完成立體構(gòu)建。觀者再完成從三維空間到二維平面的視覺(jué)采集,史密斯從而實(shí)現(xiàn)了繪畫(huà)性的肆意表達(dá)。這時(shí)候史密斯常常使用真正的鉗子、扳手等現(xiàn)成件進(jìn)行“拼貼”組合,由于零件種類(lèi)繁多,焊接也比較粗糙,明顯的切割痕跡和簡(jiǎn)單的拼湊把各種遺憾總是暴露無(wú)遺。盡管有些隱喻表達(dá)差強(qiáng)人意,這算是完成了他的第一階段創(chuàng)作。后來(lái)史密斯逐漸擺脫了之前構(gòu)成主義的影響,像其他抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家一樣開(kāi)始關(guān)注象征性符號(hào),開(kāi)啟了他的“圖騰”系列作品。他深受弗洛伊德精神分析理論的影響,開(kāi)始一種新的嘗試——利用圖騰主義中的禁忌：同族相殘和性的禁忌來(lái)解讀第二次世界戰(zhàn)爭(zhēng),用一種極端視覺(jué)分裂法的雕塑語(yǔ)構(gòu)表現(xiàn)人物形象。雕塑的兩個(gè)主要視圖,正面和側(cè)面無(wú)法相互產(chǎn)生聯(lián)系,甚至是完全割裂的。這種模式一直是抽象雕塑的主要構(gòu)造手段。50年代史密斯又發(fā)展出另一個(gè)系列——立方系列(圖8),立方系列是史密斯走向成熟也是最經(jīng)典的系列。這個(gè)系列的作品更像是圖騰系列升級(jí)后的進(jìn)一步簡(jiǎn)化,不銹鋼材質(zhì)的方體和圓球組合擠在狹小的桌面上,這些極為簡(jiǎn)化的人體軀干像是祭壇桌上擺放的靜物組件,突兀和不和諧地靜靜站著,透露出殘忍和暴力。史密斯把焊接技術(shù)引進(jìn)到美國(guó)雕塑領(lǐng)域之后,在50年代將“直接金屬雕塑”推向了鼎盛,使美國(guó)的雕塑迅速崛起,屹立在世界藝術(shù)之林。他的實(shí)踐直接影響到后來(lái)的英國(guó)藝術(shù)家卡羅。

英國(guó)當(dāng)代杰出雕塑家卡羅,他的金屬焊接作品輕松活潑,簡(jiǎn)潔明快,是位最富獨(dú)創(chuàng)性的現(xiàn)代金屬焊接雕塑家?？_認(rèn)為現(xiàn)代雕塑并不一定是一個(gè)集中式的紀(jì)念物,它可以跨過(guò)一個(gè)敞開(kāi)的空間。因此,在他的作品中力求把雕塑語(yǔ)言概括到最基本的抽象形態(tài),直接利用工業(yè)鋼材裝配成巨大而強(qiáng)力的結(jié)構(gòu),并與周?chē)沫h(huán)境空間融為一體。他的作品沒(méi)有底座總在平面上鋪開(kāi)。“卡羅與史密斯的雕塑既有聯(lián)系又有區(qū)別,卡羅作品往往具有平攤性,而史密斯的作品整體感很強(qiáng)烈,通常是直立?！盵4]

(三)直接金屬雕塑中的克制——極簡(jiǎn)主義

極簡(jiǎn)主義又稱(chēng)為極少主義,極少主義藝術(shù)從加博(NaumGabo)和培布斯奈(AntoinePevsne)的構(gòu)成主義觀念而來(lái),進(jìn)而探討體量結(jié)構(gòu)的內(nèi)部和非中心性的空間張力,他們賦予形狀意識(shí)更多的價(jià)值,給雕塑語(yǔ)言的基本問(wèn)題定位,而不是給感性的知覺(jué)定位。[1]66極少主義在創(chuàng)作上排斥一切來(lái)自于自然界的再現(xiàn),以及自然界物象的變形,拒絕一切藝術(shù)的裝飾和由此產(chǎn)生的意義表達(dá),極少主義主張:極端,絕對(duì),無(wú)手工,形體極端簡(jiǎn)化。所以呈現(xiàn)的結(jié)果往往是幾何形體(圖9),并且在此幾何形體的基礎(chǔ)上進(jìn)行連續(xù)和遞進(jìn)的各種可能性排列。觀者看不到作者的個(gè)人情感流露和手工痕跡,也看不到任何能引起聯(lián)想、象征的因素,只有材料、表面、顏色和光線。主要代表藝術(shù)家唐納德·賈德、卡爾·安德烈。

圖8 大衛(wèi)·史密斯(1906-1965)：《立方系列》1963年。鐵

圖9 唐納德·賈德 (1928-1994)：《無(wú)題》1965年。鐵

結(jié)語(yǔ)

直接金屬雕塑起始于集合雕塑,經(jīng)歷了抽象表現(xiàn)主義,終結(jié)于極簡(jiǎn)主義。尤其是抽象表現(xiàn)主義受到超現(xiàn)實(shí)主義方法論和弗洛依德精神分析方法論的影響,強(qiáng)調(diào)潛意識(shí)和無(wú)意識(shí)創(chuàng)作。直接金屬雕塑作品始終堅(jiān)持非再現(xiàn)的,不斷加強(qiáng)不連續(xù)性形象的創(chuàng)作原則。打破了不同部分間的連貫性,避免觀者將它們匯合成一個(gè)可辨識(shí)的形象。直接金屬雕塑把支撐物象的內(nèi)部結(jié)構(gòu)不斷地加強(qiáng)和外化,直至極簡(jiǎn)主義完全只剩下了幾何形結(jié)構(gòu)。同時(shí),附著在結(jié)構(gòu)上的物質(zhì)表象被不斷地忽視,乃至舍棄,最終為了彰顯藝術(shù)家的主觀情感和個(gè)性表達(dá),直接金屬雕塑完全走向了純粹符號(hào)化的象征表達(dá)。從抽象表達(dá)到極簡(jiǎn)主義,進(jìn)入到一個(gè)終極領(lǐng)地,最終完成了從表象隱藏下的結(jié)構(gòu)到結(jié)構(gòu)隱藏下的表象這樣一個(gè)輪回。直到1980年代迎來(lái)了擴(kuò)展場(chǎng)域的觀念藝術(shù),拓展了杜尚的觀念表達(dá),從而使觀念成為了一種材料。