羅雁澤

（福建師范大學(xué) 文學(xué)院，福建 福州350007）

《古本戲曲叢刊》所收錄的容與堂本《李卓吾先生批評(píng)幽閨記》卷首附有20 幅插圖，其中第5 幅圖（對(duì)應(yīng)第十三出《相泣路歧》）上畫(huà)有兩個(gè)婦人，手持一柄大傘；第6 幅圖（對(duì)應(yīng)第十四出《風(fēng)雨間關(guān)》）上畫(huà)有一位戴綸巾的男性與一位女性，男性肋下夾著一柄長(zhǎng)傘；第9 幅圖（對(duì)應(yīng)第二十出《虎頭遇舊》）也畫(huà)有一男一女，男性肋下夾著長(zhǎng)傘，女性則作憔悴狀。（見(jiàn)圖1）

圖1 容與堂本插圖[1]

在這三幅插圖中，兩把雨傘顯得十分突出，這或與戲文中反復(fù)強(qiáng)調(diào)的暴雨有關(guān)。然而在容與堂本的戲文之中，卻無(wú)一處涉及傘戲，甚至連“傘”字都不曾出現(xiàn)。與容與堂本同一系統(tǒng)的版本如《六十種曲》所載的《幽閨記》（簡(jiǎn)稱(chēng)六十種曲本）中，亦不曾出現(xiàn)“傘”字。與之不同的是，昆曲《幽閨記》有關(guān)隆蘭相遇的一出戲里雖然也無(wú)“傘”字，但這一出卻被命名為《踏傘》（詳下）。福建地區(qū)的古老曲種莆仙戲存有清代抄本《蔣世隆》（簡(jiǎn)稱(chēng)“莆抄本”），用了大量篇幅對(duì)傘戲進(jìn)行敘寫(xiě)，但這一出卻被命名為《隆遇瑞蘭》。戲文存在如此巨大的差異，必然有其演變的過(guò)程與原因。

一、《拜月亭》不同版本插圖中的傘戲

《幽閨記》本自關(guān)漢卿雜劇《閨怨佳人拜月亭》（簡(jiǎn)稱(chēng)“雜劇本”）?！栋菰峦ぁ罚ā队拈|記》）的戲文有散出與全本兩種保存形態(tài)。其中全本版本大致有：

1.世德堂《新刊重訂出像注釋拜月亭題評(píng)》（簡(jiǎn)稱(chēng)“世德堂本”）二卷。

2.容與堂《李卓吾先生批評(píng)幽閨記》（簡(jiǎn)稱(chēng)“容與堂本”）二卷。明虎林容與堂刊，李卓吾之名疑為假托。

3.師儉堂《鼎鐫陳眉公批評(píng)幽閨記》（簡(jiǎn)稱(chēng)“師儉堂本”），明蕭騰鴻刻。

4.汲古閣《繡刻幽閨記定本》，載《六十種曲》。

5.喜詠軒《幽閨記》（簡(jiǎn)稱(chēng)“凌本”）。凌延喜?？?，約在萬(wàn)歷年間編訂出版，1927年武進(jìn)涉園翻印。

除全本外，還有各種戲曲選本，其中大致有：

1.書(shū)林詹氏進(jìn)賢堂《風(fēng)月錦囊》（簡(jiǎn)稱(chēng)“錦囊本”），刊刻于嘉靖三十二年（1553）。中存《全家錦囊拜月亭》五卷。

2.閩刻本《海內(nèi)時(shí)尚滾調(diào)刻詞林第一枝》（簡(jiǎn)稱(chēng)“詞林本”），內(nèi)頁(yè)題“新刻京板青陽(yáng)時(shí)調(diào)詞林一枝”，刊行于萬(wàn)歷元年（1573）。中存《蔣世隆曠野奇逢》一出。

3.敦睦堂《新刊徽板滾調(diào)樂(lè)府官腔摘錦奇音》（簡(jiǎn)稱(chēng)“摘錦本”），題刻“辛亥孟春書(shū)林張三懷梓”，約于萬(wàn)歷三十九年（1611）刊行。中存《世隆曠野奇逢》一出。

4.《新刻點(diǎn)板樂(lè)府南音》（簡(jiǎn)稱(chēng)“南音本”），洞庭蕭士選輯，約于萬(wàn)歷年間刊行。中存《曠野奇逢·古輪臺(tái)套》《兵火逢離·破陣子套》《母子間關(guān)·薄倖套》《拜月·二郎神謾套》四部套曲。

5.巾箱本《新編賽徵歌集》（簡(jiǎn)稱(chēng)“賽徵本”），萬(wàn)歷年間刊行有無(wú)名氏所輯。中存《幽閨記》（又名《奇逢記》）之《兵火遠(yuǎn)離》《曠野奇逢》《幽閨拜月》等三出。

6.《新鐫出像點(diǎn)板怡春景》，約于明崇禎年間刊行。中存《分凰》一出（題名獨(dú)特）。

7.《新刻天下時(shí)尚南北新調(diào)堯天樂(lè)》（簡(jiǎn)稱(chēng)“堯天本”），中存《曠野奇逢（蔣世隆曠野奇逢）》一折，明末殷啟圣輯。

錦囊本應(yīng)較世德堂本更為存古，為古本系統(tǒng)；詞林本、摘錦本、堯天本是弋陽(yáng)腔、青陽(yáng)腔的滾調(diào)選本①；賽徵本應(yīng)是受到六十種曲系統(tǒng)影響的折子戲選本。

時(shí)代最早的是錦囊本。錦囊本中錄有《錯(cuò)認(rèn)相從》的戲文，但沒(méi)有選擇《兄妹逃生》《子母逃難》等折的戲文。錦囊本為了彌補(bǔ)戲文的缺失，附刻了《兄妹逃生》《子母逃難》等折的插圖?！缎置锰由返牟鍒D很令人費(fèi)解，蔣世隆與蔣瑞蓮尚在府中，外有一行人作夾傘前行狀，二蔣卻拱手作揖。這在世德堂本《兄妹逃軍》一折找不到能夠?qū)?yīng)的情節(jié)與人物，但第十一折《兄妹自敘》中有相似之處。該折兄妹正說(shuō)話間，門(mén)外有“末”上報(bào)告軍情，完畢即逃難下場(chǎng)而去。插圖中夾傘的行人或就是這位報(bào)告軍情的逃難者?！蹲幽柑与y》的插圖中，王瑞蘭之母扛著雨傘，王瑞蘭相從；《錯(cuò)認(rèn)相從》的插圖中，蔣世隆肋下夾著一柄長(zhǎng)傘，王瑞蘭無(wú)傘?！斗蛉苏J(rèn)瑞蓮》的插圖中，王瑞蘭之母身邊有柄雨傘，蔣瑞蓮無(wú)傘。（見(jiàn)圖2）

圖2 錦囊本插圖[2]263-279

世德堂本的插圖中也有傘的存在，但與錦囊本不同的是，世德堂本中只有一副插畫(huà)與傘相關(guān)，該圖位于第十四出《兄妹逃軍》的末尾。圖中蔣世隆為蔣瑞蓮撐傘，風(fēng)雨前行。（見(jiàn)圖3）同折的世德堂本戲文中出現(xiàn)了一個(gè)有關(guān)傘的動(dòng)作：“（生）妹子，前面雨來(lái)了，待我把雨傘撐起?！盵3]27

圖3 世德堂本插圖[3]27

根據(jù)世德堂本的戲文，蔣世隆與蔣瑞蓮上場(chǎng)時(shí)并沒(méi)有撐開(kāi)雨傘，這個(gè)動(dòng)作是在舞臺(tái)演出時(shí)完成的，說(shuō)明早期表演舞臺(tái)上應(yīng)該存在一段簡(jiǎn)單的傘戲。

容與堂本的插圖情況已錄于上，師儉堂本、凌本與之相似。所不同處唯有背景，以及蔣世隆的扛?jìng)銊?dòng)作。（見(jiàn)圖4）

圖4 師儉堂本插圖

賽徵本與堯天本插圖中的傘戲，與其他版本不盡相同。賽徵本于《兵火違離》與《曠野奇逢》兩出戲前附有插圖：《兵火違離》前的插圖構(gòu)圖十分緊湊，左上角表現(xiàn)了蔣世隆與蔣瑞蓮?fù)械漠?huà)面，右半側(cè)則表現(xiàn)了王瑞蘭之母跌倒在地，王瑞蘭相扶的畫(huà)面。二蔣同行的畫(huà)面同容與堂本的插圖一致：蔣世隆肋下夾傘，與世德堂本二蔣一起撐傘不同。王瑞蘭扶母的畫(huà)面中，傘呈撐開(kāi)倒插狀，顯然與王瑞蘭之母跌倒相關(guān)。（見(jiàn)圖5）堯天本的同出插圖從構(gòu)圖到圖中人物的狀態(tài)都與賽徵本一致（見(jiàn)圖6），兩組插圖應(yīng)屬同源。

圖5 賽徵本插圖[4]265,273

圖6 堯天本插圖[5]154

王瑞蘭之母跌倒在各版戲文中有所表現(xiàn)（此處錄賽徵本曲辭）：

（老，旦上）年高力弱怎支持，泥滑跌倒在凍田地。只得欸欸扶娘起。（合）只為心急步行遲。[4]268-269

在兩組插圖中，王瑞蘭之母跌倒時(shí)的雨傘呈撐開(kāi)狀，那么原本雨傘必然不會(huì)是以閉合的狀態(tài)扛在王瑞蘭之母的肩膀上，而應(yīng)屬撐開(kāi)狀，這符合容與堂本與師儉堂本插圖所繪的特征。

戲曲文本中插圖具有“攝影”的功能，它能夠表現(xiàn)出“某個(gè)頃刻”，即某個(gè)靜態(tài)的舞臺(tái)畫(huà)面，與戲文構(gòu)成互補(bǔ)關(guān)系[6]。結(jié)合各版插圖看，王瑞蘭母子與傘道具之間的互動(dòng)有著比較明確的發(fā)展脈絡(luò)，即從錦囊本中常見(jiàn)的扛?jìng)愠鲂?，到容與堂本、師儉堂本的共同撐傘，再到堯天本、賽徵本中的墜傘，這些動(dòng)作固然沒(méi)有直接表現(xiàn)在戲文之中，但很可能已經(jīng)構(gòu)成了一種普遍存在于舞臺(tái)上的初級(jí)傘戲。至于蔣世隆、蔣瑞蓮兄妹逃軍的插圖，除了世德堂本外，其余皆為蔣世隆扛?jìng)慊驃A傘，蔣瑞蓮?fù)?，這些行為動(dòng)作也應(yīng)在舞臺(tái)上有所表現(xiàn)。

綜上所錄，筆者認(rèn)為傘作為道具起碼從《風(fēng)月錦囊》刊行的時(shí)代起就出現(xiàn)在舞臺(tái)之上，并始終保存在二蔣兄妹與王瑞蘭母女逃軍，以及隆蘭相遇的舞臺(tái)表演中。

二、《拜月亭》傘戲在滾調(diào)時(shí)本與莆仙戲戲文中的演變

在不同版本的《拜月亭》（《幽閨記》）戲文中，戲曲曲辭的變化相對(duì)較少，賓白科介的變化相對(duì)較多。實(shí)際上，曲辭的崇高地位使之幾乎固化，因此許多表演的細(xì)節(jié)只能在賓白科介的調(diào)整中實(shí)現(xiàn)，這反而給賓白科介帶來(lái)了巨大的藝術(shù)創(chuàng)造空間。

現(xiàn)存具有傘戲的版本主要有詞林本、摘錦本、堯天本，六十種曲本系統(tǒng)則一概沒(méi)有傘戲?！对~林一枝》《摘錦奇音》《堯天樂(lè)》，這三個(gè)選本都屬于弋陽(yáng)腔、青陽(yáng)腔的戲曲選本。三個(gè)選本的傘戲大體相當(dāng)，差別不大。其中詞林本《世隆曠野奇逢》中寫(xiě)道：

（生）即便往跟尋，豈容遲滯。（旦扯傘介）（旦）姑且?guī)彝?。（生）小娘子怎么扯住我雨傘，好不怕羞恥。[7]53-54

摘錦本在《世隆曠野奇逢》中寫(xiě)道：

（生）即便往跟尋，豈容遲滯。（旦扯傘介）（生）小娘子待我好走蹃，怎么扯我的雨傘，好不怕羞恥。[8]101

堯天本在《曠野奇逢》中寫(xiě)道：

（生）即便往跟尋，豈容遲滯。（旦扯傘介）（生）小娘子怎么扯住我雨傘，好不惜羞恥。[5]152

其中摘錦本還補(bǔ)充了一個(gè)蔣世隆要求還傘的對(duì)話：“如何是天昏地慘暮云迷。娘子把雨傘還我，待我好去?！盵8]101這在舞臺(tái)上也應(yīng)構(gòu)成一個(gè)有關(guān)傘的戲劇動(dòng)作。

結(jié)合早期選本《風(fēng)月錦囊》進(jìn)行分析?！讹L(fēng)月錦囊》上圖下文，與福建建陽(yáng)刻本的模式相同，應(yīng)屬建陽(yáng)刻本。《詞林一枝》與《堯天樂(lè)》也屬建陽(yáng)刻本。這三個(gè)版本戲文中的傘戲，應(yīng)是在錦囊本插圖表現(xiàn)出的傘戲（存在于舞臺(tái)演出中）基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)。此外，世德堂本的戲文也應(yīng)有一定影響。車(chē)錫倫認(rèn)為世德堂本是由弋陽(yáng)腔“改調(diào)歌之”的演出本[9]，而滾調(diào)時(shí)本所依附的青陽(yáng)腔，正是在弋陽(yáng)腔基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)。因此，滾調(diào)時(shí)本中的傘戲或與其直接接觸具有早期表演形態(tài)的錦囊本與世德堂本有關(guān)。

福建莆田、仙游地區(qū)的古老戲種莆仙戲，是受到弋陽(yáng)腔廣泛且深刻影響的地方戲種。莆抄本中具有最為完來(lái)的傘戲，在母女離家、兄妹逃難與隆蘭相逢等三處出現(xiàn)。與其他版本不同，莆抄本中的傘戲相當(dāng)復(fù)雜，不僅是作為一個(gè)道具出現(xiàn)，這里的傘有其獨(dú)立的存在價(jià)值，甚至成為前半部戲的“戲眼”。

莆抄本中，傘戲首次出現(xiàn)于第四出《兄妹逃難》。該出先表現(xiàn)王瑞蘭母女逃軍，再敘寫(xiě)蔣世隆、蔣瑞蓮兄妹逃難。傘在王瑞蘭母女逃軍的情節(jié)內(nèi)一共出現(xiàn)三次：

（夫、蘭唱）【陣子】一陣狂風(fēng)務(wù)大雨， 的人目滓淚洋洋。（蘭）姐嚇，是云雨，今務(wù)時(shí)（晴）了。（夫）將傘押轉(zhuǎn)（注：押轉(zhuǎn)，意為關(guān)上，閉上。）……（夫、蘭唱）一二大雨渥人滿身。見(jiàn)許一陣狂風(fēng)如弓似箭，奴厝母子狼狽都成只，自久念的云開(kāi)見(jiàn)月時(shí)……（蘭）姐嚇，只度袂行，仔只一枝傘乞（注：乞，意為給與）姐汝遇行都好嗎？[10]14-18

在各版本的插圖中，王瑞蘭與母親同這柄雨傘之間是有互動(dòng)的，但文本中卻不著一字，這說(shuō)明該互動(dòng)的分量不重。莆仙戲明顯對(duì)之進(jìn)行了擴(kuò)展與深化，它反復(fù)強(qiáng)調(diào)傘的存在，將王瑞蘭手中無(wú)傘的原因加以補(bǔ)敘，將傘的戲份不斷放大，并為“隆蘭相遇”時(shí)的傘戲高潮當(dāng)足了鋪墊，使得傘戲具有了系統(tǒng)性。這與各版本插圖中表現(xiàn)出的傘戲，有了根本上的地位差異②。

至于莆抄本作者轉(zhuǎn)手去寫(xiě)蔣世隆與蔣瑞蓮的逃難過(guò)程，這一過(guò)程中也涉及到了傘：

（生）只度頭滑都成乜，細(xì)妹放（尸瓦）踏緊行，度頭務(wù)呆，人響芻自跋，手（扌企）傘仔，共汝乜愁過(guò)山。[10]17

這與世德堂本的描述是一致的，風(fēng)雨間關(guān)，蔣世隆與其妹撐傘同行。這說(shuō)明莆抄本接觸過(guò)世德堂本，乃至更早的古本。但這段傘戲與世德堂本的篇幅相當(dāng)，沒(méi)有加以擴(kuò)充。

第五出《隆遇瑞蘭》到達(dá)傘戲的高潮，在這一出中，一共出現(xiàn)六段傘戲：

（生）妙嚇?。ǔ疚猜暋靠吹娜松嘈眩婀腥艘?。思良起別厝女子芻謀伊（注：不再去謀想別家女子）。娘，汝為何掿（注：扯）學(xué)生一把傘拔帶做乜嚇？（蘭）帶奴去嚇。（生）放嚇。（蘭）奴不放嚇。（生）娘汝好，卜持學(xué)生一柄傘容易，就相送嚇。[10]20

這是《隆遇瑞蘭》一出中的第一次傘戲，對(duì)比滾調(diào)時(shí)本，莆抄本傘戲的發(fā)展順序不同，滾調(diào)時(shí)本是傘戲在前，騙看王瑞蘭的真容在后，莆抄本則相反。此時(shí)王瑞蘭扯住了蔣世隆的傘帶，蔣世隆要王瑞蘭放手，瑞蘭不肯，蔣世隆竟要將傘送與瑞蘭。瑞蘭見(jiàn)勢(shì)不妙，忙用詩(shī)經(jīng)中的典故勸他相救。勸之不成，王瑞蘭二次扯傘：

（生）娘嚇，汝為何掿學(xué)生一柄傘提下漏地（注：扯落在地），都仕哄？喔是，娘嚇，汝前對(duì)人未然？喔是，細(xì)文佳人諧連理，盡待搖頭不話中。[10]20

這一次王瑞蘭的動(dòng)作幅度明顯較其他版本更大，更能表現(xiàn)民間戲曲的特質(zhì)。其扯落雨傘在地的動(dòng)作，也是為第三次、第四次傘戲當(dāng)準(zhǔn)來(lái)：

（生唱）娘汝為何掿學(xué)生傘蹈（注：踩、踏）帶佐也？（蘭）帶奴去嚇。（生）放嚇。（蘭）奴不放嚇。（生）娘汝亦倩度。（蘭唱）保隘人詢問(wèn)，權(quán)響是兄妹……（生唱）瓦共汝去時(shí)，汴梁路頭遠(yuǎn)，免的我度頭共度尾。娘汝何為掿學(xué)生一柄傘跪帶佐乜？（蘭）帶奴去。（生）放嚇。（蘭）奴不放嚇。（生）娘汝芻蠻，學(xué)生只傘那沙陀帶來(lái)屆只，跪等久會(huì)漏雹嚇。[10]21-22

第三次傘戲出現(xiàn)了踩傘、踏傘的動(dòng)作，第四次傘戲則出現(xiàn)了跪傘的動(dòng)作。這些動(dòng)作幅度較大，在舞臺(tái)表演中極具張力。在這前后六段傘戲中，第三次、第四次傘戲應(yīng)是傘戲高潮中的最高潮。高潮結(jié)束后，蔣世隆似乎已經(jīng)有所松動(dòng)，于是出現(xiàn)第五次傘戲：

（生唱）共汝去時(shí)，汝務(wù)單身瓦務(wù)獨(dú)自，度上行， 的疑，免的度頭共人辨是非。娘汝為何掿學(xué)生一柄傘挾帶做乜嚇。[10]23

這段傘戲中的王瑞蘭站起來(lái)了，將傘夾帶在自己身上，之后戲文便回到世德堂本中的文字游戲，不再贅述。文字游戲結(jié)束后，蔣世隆同意帶王瑞蘭同行，此時(shí)出現(xiàn)最后一段傘戲：

（蘭）聽(tīng)聞芻，傘住許?。ㄉW(xué)生了曾都忘記，哈哈哈！[10]23

第六段傘戲中，二人將要離開(kāi)此地之時(shí)，蔣世隆甚至忘了傘還在王瑞蘭手上，王瑞蘭還傘，與摘錦本的行為相似?！堵∮鋈鹛m》六段傘戲的開(kāi)頭與結(jié)尾，與弋陽(yáng)腔、青陽(yáng)腔的滾調(diào)時(shí)本完全相同，而其中段則加上了扯落雨傘、踏傘、跪傘、挾帶傘的橋段，使得整場(chǎng)傘戲跌宕起伏，錯(cuò)落有致。

馬建華認(rèn)為莆抄本的傘戲源于南戲祖本，無(wú)可能改編自《堯天樂(lè)》[11]，這一論斷稍顯絕對(duì)。莆抄本中的傘戲不僅在《隆遇瑞蘭》一出中具有核心性，甚至在整部戲中具有系統(tǒng)性，如果祖本就將傘戲置于如此重要的地位，絕不可能在多種系統(tǒng)的版本中，讓傘戲被如此地邊緣化。對(duì)此，筆者認(rèn)為：莆抄本中具有古老祖本的成分，但也有與當(dāng)時(shí)弋陽(yáng)腔、青陽(yáng)腔坊本，甚至案頭本之間的互動(dòng)，其傘戲，應(yīng)該是在滾調(diào)時(shí)本的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出的獨(dú)特的藝術(shù)成果。

三、昆曲中《踏傘》的定名

《幽閨記》是昆曲中頻繁上演的劇目。現(xiàn)存的昆曲劇本輯錄中大多收錄有《幽閨記》戲文。昆曲劇本有如：

1.古吳致和堂《新訂繡像昆腔雜曲醉怡情》（簡(jiǎn)稱(chēng)“怡情本”），翻刻自崇禎年間刻本。中卷8 存《錯(cuò)認(rèn)》《旅婚》《拜月》《重圓》四折。

2.《新刻樂(lè)府清音歌林拾翠》（簡(jiǎn)稱(chēng)“歌林本”），刊行于清順治十六年（1659）[12]。中存《幽閨記》九出。分別為《走雨》《兵火》《奇逢》《山寨》《拜月》《招商》《論思》《緣湊》《雙合》。

3.《綴白裘》（簡(jiǎn)稱(chēng)“綴本”），清錢(qián)德蒼編，于乾隆年間刊行。中第6 集第2 卷存《拜月》一折，第10 集第3 卷存《走雨》《踏傘》二折，第12 集第4 卷存《大話》《上山》《請(qǐng)醫(yī)》三折。

4.《納書(shū)楹曲譜》（簡(jiǎn)稱(chēng)“納書(shū)本”），成書(shū)于乾隆五十七年（1792），中存《結(jié)盟》《走雨》《出關(guān)》《踏傘》《驛會(huì)》《拜月》等六折，補(bǔ)遺卷中存《店會(huì)》一折。

5.《遏云閣曲譜》，同治九年（1870）左右成書(shū)刊行，中存《走雨》《招商》《拜月》三折。

6.《集成曲譜》（簡(jiǎn)稱(chēng)“集成本”），1925年出版，共分金、聲、玉、振四集，于聲集中存《結(jié)盟》《走雨》《出關(guān)》《踏傘》《驛會(huì)》《拜月》等六折，與《納書(shū)楹曲譜》存目相同。

此外還有刊行于萬(wàn)歷三十年（1602）左右的昆腔劇本《樂(lè)府紅珊》（簡(jiǎn)稱(chēng)“紅珊本”）[13]，邂逅類(lèi)中存《蔣世隆曠野遇王瑞蘭》一折。

除了《遏云閣曲譜》，其他昆曲選本中都輯有隆蘭相遇的故事。

《樂(lè)府紅珊》的時(shí)代早于《六十種曲》，吳新雷認(rèn)為其《凡例》中引用的是魏良輔《曲律》，故《樂(lè)府紅珊》被認(rèn)定為昆曲選本，且去魏良輔改良昆腔之時(shí)未遠(yuǎn)[13]。紅珊本基本遵循世德堂本的規(guī)約，其中不存在傘戲。怡情本選出《錯(cuò)認(rèn)》，不存在傘戲?！毒Y白裘》是典型的昆曲劇本，其選出《踏傘》中亦未有傘戲。集成本中所存《踏傘》一折主要繼承自綴本《踏傘》，二者從曲辭到賓白，改動(dòng)都不甚多，也不存在傘戲。唯獨(dú)有傘戲的是《歌林拾翠》的版本，但其位置不在《奇逢》，而在《兵火》，（目錄中為《兵火》，戲文內(nèi)題為《違離兵火》）：

（夫，旦上）身遭兵火身，身遭兵火，母子逃生受奔波，怎禁得風(fēng)雨摧殘。田地上坎坷泥滑，路生行未多，軍馬追急，教我怎奈何，彈珠顆冒雨湯風(fēng)沿山轉(zhuǎn)坡。（眾番上，趕夫，旦下）（番搶傘，諢介下）[14]505

“番兵搶傘”在其他所有版本中都不存在，這段戲明顯體現(xiàn)出傘道具對(duì)于劇情發(fā)展的推進(jìn)作用：王瑞蘭母女的傘，已經(jīng)被番兵搶走，而同折蔣世隆的雨傘卻未被劫去。從戲劇動(dòng)作上看，歌林本中的“番兵搶傘”與滾調(diào)時(shí)本及莆抄本中扯傘、搶傘、踏傘等動(dòng)作相似。這說(shuō)明具有搶扯動(dòng)作的傘戲起碼在順治年間就出現(xiàn)在昆腔系統(tǒng)的戲文與舞臺(tái)表演之中。

最費(fèi)解的問(wèn)題在于《踏傘》一出的題名?？袝r(shí)代較早的紅珊本、怡情本中，隆蘭相遇一出都未題名為《踏傘》，該名直到乾隆時(shí)代的《綴白裘》中才出現(xiàn)。但在昆曲所有描繪隆蘭相逢的戲文中，無(wú)一具有傘戲，甚至連“傘”字都不曾出現(xiàn)。

從戲曲歷史的宏觀環(huán)境上看，清代存在花部與雅部的對(duì)峙與交融。大約于明萬(wàn)歷年間，弋陽(yáng)腔進(jìn)入宮廷演出，清初弋陽(yáng)腔于京師大盛，獲得康熙的垂諭，并逐漸發(fā)展出京腔，與雅部昆腔爭(zhēng)鋒。乾隆年間花雅之爭(zhēng)最為明顯，大量文人對(duì)花部與雅部進(jìn)行嚴(yán)格區(qū)分，這其實(shí)恰好反向說(shuō)明了花部與雅部在乾隆年間的混融?！缎掠喪删┣蛔V》與《新訂十二律昆腔譜》除了《封神》一出外，其他劇目全同[15]，這說(shuō)明清代花部與雅部之間的融合情況。

從微觀的戲曲文本上看，順治十六年（1659）刊行的《歌林拾翠》被認(rèn)為是昆曲選本，歌林本中每一出的定名存在兩種模式：一種是在卷首目錄中，每出的定名皆為兩個(gè)字，與昆曲選本的普遍定名模式一致。另一種則寫(xiě)于正文之中，皆為四字模式，與錦囊本、世德堂本、六十種曲本等系統(tǒng)的定名模式相同。說(shuō)明歌林本的時(shí)代已經(jīng)出現(xiàn)了定名的新變。

這在《綴白裘》的選出題名中也有表現(xiàn)。上文所錄的《綴白裘》目錄為乾隆年間刊本，另有康熙年間金陵冀圣堂刊行的《綴白裘合選》?？滴醣尽毒Y白裘》與乾隆本《綴白裘》對(duì)每出戲的定名有很大不同，康熙本的定名延續(xù)著之前的四字模式，乾隆本則一律調(diào)整為二字模式，可見(jiàn)于昆腔系統(tǒng)內(nèi)部，每出戲的定名要到乾隆時(shí)代才最終確定并穩(wěn)固地傳承下來(lái)。康熙本《綴白裘》第二卷存有《幽閨記》四出，其中表現(xiàn)“隆蘭相遇”情節(jié)的一出，題名為《途中邂逅》[16]，與乾隆年間的《踏傘》迥然相異。從明代紅珊本的《蔣世隆曠野遇王瑞蘭》、怡情本的《錯(cuò)認(rèn)》，到順治歌林本的《奇逢》、康熙《綴白裘》的《途中邂逅》，早期昆曲選本對(duì)這一情節(jié)的定名十分混亂，但是一到乾隆時(shí)代，錢(qián)編《綴白裘》與《納書(shū)楹曲譜》便立即嚴(yán)格地將之定名為《踏傘》，并一直延續(xù)到民國(guó)。

《海內(nèi)時(shí)尚滾調(diào)刻詞林第一枝》的內(nèi)頁(yè)題名為《新刻京板青陽(yáng)時(shí)調(diào)詞林一枝》，“京板青陽(yáng)時(shí)調(diào)”應(yīng)指北京劇壇上流行的青陽(yáng)時(shí)調(diào)，《摘錦奇音》內(nèi)頁(yè)題名為《新刊徽板合像滾調(diào)樂(lè)府宮腔摘錦奇音》，“徽板”應(yīng)指安徽一帶的板式。加之未署地名的《堯天樂(lè)》，三個(gè)版本都存在傘戲，這說(shuō)明北京劇壇上所流行的弋陽(yáng)腔、青陽(yáng)腔《拜月亭》（《幽閨記》），與地方弋陽(yáng)腔、青陽(yáng)腔的《拜月亭》相通。《拜月亭》的傘戲早已不是僅僅存在于地方聲腔戲種之中的獨(dú)特表演，它早已流行到了北京的花部劇壇之中。作為雅部的昆腔，在定名上廣泛地受到了花部的影響，那么有關(guān)“隆蘭相逢”的一出戲，在昆曲中最終定名為《踏傘》，就應(yīng)該與北京花部《拜月亭》的傘戲流行有一定關(guān)系。

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①堯天本應(yīng)該受到了世德堂本，弋陽(yáng)腔、青陽(yáng)腔系統(tǒng)選本與六十種曲本系統(tǒng)的共同影響，如堯天本中存在世德堂本中劇末《皂羅袍》《前腔》兩支曲，也存在詞林本與摘錦本中的傘戲，還存在六十種曲本系統(tǒng)中將“如何是天色昏慘暮云迷”一句交與蔣世隆以及“慌他一慌”的特征。

②錦囊本的插圖也因此可以擁有另類(lèi)的解釋?zhuān)骸蹲幽柑与y》的插圖中，或許扛?jìng)愕呐约词峭跞鹛m，而到了《夫人識(shí)瑞蓮》處，傘已經(jīng)交由王瑞蘭之母，交遞的過(guò)程或許與莆抄本有一定關(guān)系，但證據(jù)尚不明朗。