四川美術(shù)館的館藏體系主要以神州版畫博物館對(duì)中國(guó)現(xiàn)代版畫史的整體收藏為基礎(chǔ)。1992年四川美術(shù)館老館建起的同時(shí)，在新興木刻巨匠李樺、古元、李少言的聯(lián)合發(fā)起下，神州版畫博物館內(nèi)設(shè)其中，至今已聚集逾萬件中國(guó)現(xiàn)代版畫館藏，生成了一個(gè)完整的版畫史收藏體系，這也使得四川美術(shù)館在省級(jí)美術(shù)館的行政身份下具有了全國(guó)性學(xué)術(shù)視野。建館以來的27年間，四川美術(shù)館通過版畫家整體捐贈(zèng)、個(gè)展收藏、屆展整藏和當(dāng)代版畫的追蹤收藏，不斷深化、豐富、完善館藏體系，同時(shí)以承接全國(guó)性版畫屆展和主辦各類版畫展為主要形式，實(shí)踐建館初期李樺先生對(duì)神州版畫博物館的定位和期望：“以館藏?cái)?shù)據(jù)化、出版推廣、理論研究、專業(yè)期刊、定期展覽與研討會(huì)為工作方法，收藏中國(guó)新興版畫（有能力時(shí)涉及國(guó)際版畫），研究當(dāng)代版畫，包括歷史、思潮和技法，倡導(dǎo)革命美術(shù)運(yùn)動(dòng)”。1992年至2019年的27年間，四川美術(shù)館、神州版畫博物館先后承辦了第十四屆（1999年）全國(guó)版畫展和第十屆（2004年）、第十三屆（2019年）全國(guó)美展版畫展，并為李樺、古元、力群、王琦、彥涵、張漾兮、黃丕謨、吳俊發(fā)、劉曠、易瓊、李以泰、董克俊、莫測(cè)、里果等眾多重要版畫家舉辦個(gè)展，日常更承擔(dān)著編輯、出版《神州博物館通訊》（暫停刊），接洽國(guó)內(nèi)甚至國(guó)際版畫交流項(xiàng)目的工作。2015年5月23日，四川美術(shù)館新館落成使用，于三樓增設(shè)神州版畫博物館固定展廳300平米，用于以館藏版畫作品為基礎(chǔ)的學(xué)術(shù)研究和業(yè)界交流的日常陳列。2015年至今，四川美術(shù)館·神州版畫博物館廳已經(jīng)利用豐富的藏品對(duì)中國(guó)現(xiàn)代版畫經(jīng)典作品進(jìn)行了連續(xù)四年的專題展示，同步編撰的《中國(guó)近現(xiàn)代版畫——神州版畫博物館藏品集》已經(jīng)出版至第四冊(cè)，與此同時(shí)，我館還以節(jié)點(diǎn)式藝術(shù)家的個(gè)案研究展和當(dāng)代版畫群體展為形式，立足館藏、面向全國(guó)、梳理來路、確立未來，策劃具有時(shí)代精神、符合時(shí)代脈搏的大型展覽，逐漸塑造四川美術(shù)館和神州版畫博物館在行業(yè)內(nèi)部的學(xué)術(shù)形象和在社會(huì)范圍內(nèi)的公眾認(rèn)知。

新千年伊始，中國(guó)進(jìn)入所謂的“美術(shù)館時(shí)代”，美術(shù)館從此開始面對(duì)、思考、實(shí)踐從展覽場(chǎng)地到文化場(chǎng)域的身份轉(zhuǎn)換，這是新時(shí)代的新需求，更是在藝術(shù)自身發(fā)展邏輯下，美術(shù)館行業(yè)內(nèi)部升級(jí)的根本動(dòng)力。越來越多人開始討論和思考美術(shù)館的內(nèi)涵和外延，即在現(xiàn)代社會(huì)的專業(yè)分工下，美術(shù)館具有怎樣的社會(huì)責(zé)任，應(yīng)該具有怎樣的專業(yè)立場(chǎng)。

什么是美術(shù)館？概括而言，狹義的美術(shù)館擁有四個(gè)基本內(nèi)涵，首先是公眾性和公益性，即現(xiàn)代社會(huì)的文化屬性——美術(shù)館是從博物館生發(fā)而來，它的基礎(chǔ)在于服務(wù)社會(huì)公民階層，美術(shù)館必須要有知識(shí)生產(chǎn)的能力，以實(shí)現(xiàn)對(duì)社會(huì)公民的文化教育與精神塑造；第二，美術(shù)館研究、典藏的系統(tǒng)性，即嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)性，是美術(shù)館知識(shí)生產(chǎn)的客觀基礎(chǔ)；第三是美術(shù)史的書寫性，鑒于美術(shù)館是一個(gè)真實(shí)存在的文化場(chǎng)域，它的基本書寫方式會(huì)通過出版、展覽和公教，將研究成果轉(zhuǎn)化成有效于社會(huì)的文化影響力，從而實(shí)現(xiàn)自身的社會(huì)價(jià)值；第四是史學(xué)書寫的未來性。

① 李樺，《怒吼吧，中國(guó) !》，26×19cm，木刻，1936年，神州版畫博物館藏

② 古元，《離婚訴》，10×11.5cm，木刻，1943年，神州版畫博物館藏

③ 李少言，《破路》，25×76.5cm，木刻，1957年，神州版畫博物館藏

巫鴻在《美術(shù)史十議》中的第三議開篇便闡明了美術(shù)史與美術(shù)館的關(guān)系，他認(rèn)為二者都是現(xiàn)代化的產(chǎn)物，都以歷代美術(shù)為陳列或研究的對(duì)象。區(qū)別在于，美術(shù)館比美術(shù)史更致力于紛繁無序的歷史遺存的整理，并將其納入具有內(nèi)在邏輯的敘事表達(dá)。也就是說，博物館的史學(xué)書寫側(cè)重考古學(xué)的客觀性，而美術(shù)史則側(cè)重基于某種人文思想的內(nèi)部邏輯生成自身的線索和敘事方式，從而產(chǎn)生嶄新的文化價(jià)值判斷。廣東美術(shù)館和中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館前館長(zhǎng)王璜生說過，美術(shù)館擁有相對(duì)獨(dú)立和獨(dú)特的研究系統(tǒng)和理論系統(tǒng)，在面對(duì)紛繁的信息和資源時(shí)，美術(shù)館需要提供思考判斷新內(nèi)容的可能性。由此可見，是否擁有藏、研、展的系統(tǒng)性建設(shè)，成為區(qū)分美術(shù)館與展覽館的根本標(biāo)準(zhǔn)，而能否生成史學(xué)書寫新的價(jià)值判斷和標(biāo)準(zhǔn)，則是美術(shù)館與博物館的區(qū)別所在。在這一切抽象概念下，繁瑣、日常的工作實(shí)踐，無不涉及到美術(shù)館最為基本的工作方法和行業(yè)邏輯——以“歷史性”（歷史視野）為基礎(chǔ)的未來文化建構(gòu)。

④ 王琦，《一天的工作完了》，8.3×10.3cm，木刻，1941年，神州版畫博物館藏

在這樣的行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)下，多年來四川美術(shù)館始終以神州版畫博物館的珍貴館藏為基礎(chǔ)，深化中國(guó)現(xiàn)代版畫史、版畫理論與版畫實(shí)踐的學(xué)術(shù)研究和策展實(shí)踐，推動(dòng)中國(guó)現(xiàn)代版畫發(fā)展，以此實(shí)踐李樺為版畫博物館命名“神州”的初衷與深意。

距今已近一個(gè)世紀(jì)的新興木刻運(yùn)動(dòng)，自魯迅1931年發(fā)起便隨著中國(guó)抗日形勢(shì)的發(fā)展和民族解放運(yùn)動(dòng)的走勢(shì)迅速進(jìn)入高潮。直到1949年，新興木刻運(yùn)動(dòng)的中心，除生發(fā)地上海、中共中央所在地延安外，重慶作為抗戰(zhàn)陪都所在地，也在短時(shí)間內(nèi)聚集了大量的文化先鋒與社會(huì)革新者，在這樣的時(shí)代背景下，自古為“大后方”的四川迅速被政治中心、文化中心與革命前沿的社會(huì)構(gòu)造推向了歷史浪潮的最前端，形成了非常時(shí)期的獨(dú)特語境。解放戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后的第一年，李少言、牛文、林軍三位解放區(qū)木刻家加入位于重慶的《新華日?qǐng)?bào)》美術(shù)組，并在1955年大區(qū)撤銷后留川組建重慶美協(xié)，由此開啟了新中國(guó)四川美術(shù)事業(yè)的初建工作。

⑤ 伍必端，《歇響》，31.5×49.5cm，銅版，1959年，神州版畫博物館藏藏

時(shí)至今日，當(dāng)我們回望四川現(xiàn)代版畫的歷程，必須看到戰(zhàn)爭(zhēng)年代新興木刻運(yùn)動(dòng)中四川木刻家們所作出的突出貢獻(xiàn)，以及新興木刻運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)戰(zhàn)抗戰(zhàn)大后方后，四川承載的歷史使命，以及所形成的中國(guó)現(xiàn)代木刻獨(dú)特的早期內(nèi)涵；與此同時(shí)，1949年后由解放區(qū)木刻家?guī)淼慕夥艆^(qū)精神和現(xiàn)實(shí)主義、民族主義、集體主義傳統(tǒng)，既是對(duì)新興木刻運(yùn)動(dòng)精神內(nèi)涵的繼承發(fā)揚(yáng)，亦是中國(guó)現(xiàn)代版畫在新中國(guó)建設(shè)初期實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)型、開拓的理論基礎(chǔ)。正是基于如此的歷史上下文關(guān)系，四川黑白木刻群體的培養(yǎng)、發(fā)聲和最終成型便從文脈線索、版種材料、繪畫語言和精神內(nèi)涵等各方面都實(shí)現(xiàn)了對(duì)新興木刻傳統(tǒng)直接的延續(xù)性。也正是基于這樣的傳承脈絡(luò)，在四川省美協(xié)、四川美術(shù)館原有建制基礎(chǔ)上，1992年由李樺、古元、李少言三位新興木刻元老共同發(fā)起成立神州版畫博物館，以跨越87年、至今已達(dá)萬余件的版畫館藏，成為當(dāng)下研究、探討、書寫黨史、國(guó)史與左翼文藝運(yùn)動(dòng)及20世紀(jì)中華民族現(xiàn)代主義歷程與社會(huì)圖像史不可回避的權(quán)威機(jī)構(gòu)。

2016年6月新館落成后僅一年，“手作匠心——首屆西南青年版畫創(chuàng)作推動(dòng)計(jì)劃”展覽在四川美術(shù)館開幕。展覽通過征稿與特邀相結(jié)合的形式，完整呈現(xiàn)了中國(guó)版畫當(dāng)代創(chuàng)作的全貌，通過展覽結(jié)構(gòu)搭建與展廳布局分割，梳理了中國(guó)現(xiàn)代版畫生成、發(fā)展至今的三個(gè)不同階段——位于美術(shù)館三樓的神州版畫博物館廳中，新興木刻運(yùn)動(dòng)館藏作品集體亮相；二樓名家·傳承廳在展陳布局上特意分割出前廳主廳，集中展示了中國(guó)第二代、第三代版畫人的木刻代表作，旨在向中國(guó)木刻傳統(tǒng)致敬；一樓青年·新生廳中以版種和語言為基礎(chǔ)進(jìn)行基本分區(qū)，將當(dāng)代青年木刻家們的木刻作品布滿整個(gè)主墻，與左右并置的三版作品競(jìng)相呼應(yīng)，不僅凸顯出當(dāng)代版畫新生代多樣化的創(chuàng)作面貌，更呈現(xiàn)出青年人在繼承傳統(tǒng)之上的突破與新生。

2016年4月，以中國(guó)木版?zhèn)鹘y(tǒng)梳理與傳承為學(xué)術(shù)導(dǎo)向的“手作匠心——首屆西南青年版畫推動(dòng)計(jì)劃”剛剛進(jìn)入實(shí)施階段時(shí)，四川美術(shù)館收到了來自張漾兮家屬的捐贈(zèng)意愿。同一個(gè)月，我館申請(qǐng)的國(guó)家級(jí)研究項(xiàng)目“中國(guó)黑白木刻傳統(tǒng)研究——神州版畫博物館館藏梳理”剛剛通過審核。以四川為重要語境的中國(guó)黑白木刻傳統(tǒng)，在經(jīng)歷 80余年的歷史變遷后，作為新興木刻先驅(qū)和新中國(guó)版畫教育奠基者的張漾兮作品的整體捐贈(zèng)和隨之而來的文獻(xiàn)研究展，作為四川美術(shù)館新館開館以來梳理、呈現(xiàn)的第一個(gè)版畫史個(gè)案，突然具有了歷史節(jié)點(diǎn)一般的特殊意義。

展覽策劃初期，策展團(tuán)隊(duì)曾一度糾結(jié)于展覽的定位，希望為闊別成都半個(gè)多世紀(jì)的張先生做一個(gè)回歸主題的個(gè)展。然而，隨著越來越多的交流、閱讀和歷史現(xiàn)場(chǎng)的史料印證，我們意識(shí)到在百年前全球化沖突最為焦灼的時(shí)候，新興木刻一整代人為解決國(guó)人的身份焦慮和民族自信所投注的心血，其背后糾纏的命運(yùn)，所涉及的眾多人物，歷史漩渦中的宏大格局，都已成為新中國(guó)文藝主線的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。縱觀新興木刻運(yùn)動(dòng)以來的中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)格局，中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代主義參與建構(gòu)由版畫開始，新中國(guó)文藝版圖由諸多版畫家構(gòu)成，時(shí)至今日，版畫的創(chuàng)作語言與史論邏輯亦深深影響著當(dāng)下多種藝術(shù)形式的綜合面貌。最終，以“新興木刻本體研究與價(jià)值重構(gòu)”為學(xué)術(shù)方向，“刀鋒民魂——張漾兮先生作品文獻(xiàn)展”于2017年3月28日在四川美術(shù)館開幕。展覽展示了由張漾兮家人整體捐贈(zèng)的140余幅版畫作品和寫生畫稿，以及中國(guó)美術(shù)學(xué)院美術(shù)館、浙江美術(shù)館和四川省圖書館慷慨借出的文獻(xiàn)、筆記、手稿、報(bào)刊數(shù)十件，以及半個(gè)世紀(jì)以來受先生藝術(shù)主張影響而生成的諸多后人作品。有了這樣的立體構(gòu)建，展覽最終呈現(xiàn)出一代版畫人重建精神家國(guó)和尋求民族自信的完整線索，以及迄今為止，基于這條線索所生發(fā)出的藝術(shù)發(fā)展方向。

“張漾兮先生作品文獻(xiàn)展”結(jié)束后，我們便投入到“硝煙中走出的人民藝術(shù)家——李少言作品文獻(xiàn)展”緊鑼密鼓的準(zhǔn)備當(dāng)中。與張漾兮不同，李少言1949年入川并領(lǐng)導(dǎo)了四川美術(shù)事業(yè)近半個(gè)世紀(jì)，留下的文獻(xiàn)量巨大，對(duì)四川乃至全國(guó)文藝界當(dāng)下的發(fā)展具有諸多的借鑒意義，對(duì)四川版畫發(fā)展史的梳理更具有極大的史料價(jià)值。在長(zhǎng)達(dá)半年的史料梳理過程中，大量未經(jīng)編輯的原始資料呈現(xiàn)了歷史的細(xì)節(jié)與真實(shí)，策展團(tuán)隊(duì)始終保持著極為開放的心態(tài)，隨時(shí)準(zhǔn)備接受新的信息，調(diào)整我們對(duì)于歷史語境的認(rèn)知，大膽解構(gòu)李少言的固有形象，以其個(gè)體和時(shí)代的張力關(guān)系重構(gòu)嶄新的策展邏輯，并以此重塑李少言作為一個(gè)真實(shí)的個(gè)體在20世紀(jì)中國(guó)百年浪潮中的理想與堅(jiān)守。最終，我們?cè)谡褂[的整個(gè)呈現(xiàn)中都保持了這樣的復(fù)線模式——觀眾可以在現(xiàn)場(chǎng)看到李少言一生的作品和對(duì)應(yīng)手稿、創(chuàng)作感言，能夠在現(xiàn)場(chǎng)讀到建國(guó)后時(shí)代浪潮中的重要事件、歷史圖片和作為一方文藝領(lǐng)導(dǎo)者的李少言在這樣的時(shí)代背景下的所作所為，更重要的是，通過歷史語境的建構(gòu)和細(xì)節(jié)文獻(xiàn)的呈現(xiàn)，我們可以真切感知到李少言一生所為的初心，以及基于他的理想與堅(jiān)持為后世留下的工作經(jīng)驗(yàn)與精神財(cái)富。

① 彥涵，《豆選》，木刻，1948年，14×18cm，神州版畫博物館藏

② 張漾兮，《搶米》，黑白木刻，1947年，22.5×29.5cm，四川美術(shù)館藏

③“手作匠心——首屆西南青年版畫創(chuàng)作推動(dòng)計(jì)劃”名家傳承部分展覽現(xiàn)場(chǎng)，2016年，四川美術(shù)館

④“刀鋒民魂——張漾兮先生作品文獻(xiàn)展”展覽現(xiàn)場(chǎng)，2017年，四川美術(shù)館

⑤“師造化境·匠心獨(dú)行——徐匡藝術(shù)展”展覽現(xiàn)場(chǎng)，2017年，四川美術(shù)館

2018年9月8日，在首屆展覽的經(jīng)驗(yàn)、反思與深化中，“循道·惟新——第二屆西南青年版畫創(chuàng)作推動(dòng)計(jì)劃”在四川美術(shù)館拉開帷幕。展覽邀請(qǐng)到齊鳳閣、阿鴿擔(dān)任學(xué)術(shù)主持，陳琦與筆者擔(dān)任策展人，將西南版畫創(chuàng)作的地域性特征作為項(xiàng)目生發(fā)的出發(fā)點(diǎn)，在木版畫共性的版性特征和美學(xué)范式基礎(chǔ)上，以9位當(dāng)代版畫名家個(gè)案與現(xiàn)場(chǎng)30余位青年版畫家個(gè)案相呼應(yīng)的方式，增加展覽現(xiàn)場(chǎng)的可讀性、個(gè)體展示的完整性和問題探討的針對(duì)性，以期借助這樣的方式，深化交流，廓清創(chuàng)作現(xiàn)場(chǎng)所面臨的挑戰(zhàn)與機(jī)遇，觸發(fā)當(dāng)代青年對(duì)自身創(chuàng)作的深入思考。毫無疑問，與大半個(gè)世紀(jì)前的新興木刻運(yùn)動(dòng)時(shí)期相比，當(dāng)代青年藝術(shù)家所面臨的時(shí)代語境已經(jīng)發(fā)生了深刻變化，但藝術(shù)的時(shí)代價(jià)值沒有變，藝術(shù)家的社會(huì)責(zé)任沒有變。何為藝術(shù)？它與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系幾何？當(dāng)歷史的經(jīng)度和現(xiàn)實(shí)的緯度相遇，藝術(shù)家應(yīng)該為藝術(shù)本體的推進(jìn)和時(shí)代語境的演變做出怎樣的個(gè)體回應(yīng)與自我堅(jiān)守？以及更重要的，怎樣的藝術(shù)實(shí)踐才更具真實(shí)性、有效性和可持續(xù)性？這是每一代藝術(shù)人，尤其是作為創(chuàng)作主力的青年藝術(shù)家必須面對(duì)與思考的問題。

2018年年底，我們自主策劃的第三個(gè)版畫史個(gè)案研究展“師造化境·匠心獨(dú)行——徐匡藝術(shù)展”于12月15日在四川美術(shù)館開幕。中國(guó)現(xiàn)代版畫的發(fā)展歷程，從1931年魯迅開辦“木刻講習(xí)所”開始，歷經(jīng)新興木刻運(yùn)動(dòng)、中國(guó)現(xiàn)代版畫的語言自覺和版印關(guān)系的內(nèi)在重塑三個(gè)重要階段，以遵循中國(guó)社會(huì)規(guī)律和藝術(shù)發(fā)展自身邏輯為依據(jù)，實(shí)際上是一個(gè)不斷回應(yīng)藝術(shù)的社會(huì)責(zé)任、藝術(shù)與個(gè)體關(guān)系和藝術(shù)自身焦慮的完整過程。徐匡作為新中國(guó)第三代版畫家的代表人物，一生歷經(jīng)中國(guó)現(xiàn)代版畫史的三個(gè)重要階段，從上世紀(jì)70年代以素描為基礎(chǔ)的版畫語言提純到近十年逐漸成熟的具有開創(chuàng)意義的原版直刻，他以一生之力踐行著中國(guó)現(xiàn)代版畫發(fā)展的歷史使命，并成就了自身無可超越的歷史地位。本次展覽是徐匡首次在四川舉辦個(gè)人展覽，也是先生迄今為止四次個(gè)展中展出作品最多、內(nèi)容最為豐富、維度最為全面的一次。展覽共展出162幅繪畫作品，包括36件版畫、31件素描、78幅獨(dú)版、17幅油畫作品和大量創(chuàng)作手稿與歷史文獻(xiàn)，整體呈現(xiàn)了徐匡作為四川現(xiàn)代版畫第三代的代表性人物，其創(chuàng)作在四川現(xiàn)代版畫發(fā)展線索中的轉(zhuǎn)折性定位，以及在中國(guó)現(xiàn)代版畫發(fā)展脈絡(luò)中所具有的先驅(qū)地位。

現(xiàn)在，當(dāng)我們?cè)倩氐矫佬g(shù)史和美術(shù)館學(xué)的邏輯時(shí)，不禁要問，在一個(gè)信息爆炸和視覺疲憊的時(shí)代，我們需要怎樣的美術(shù)史，我們又需要怎樣的基于美術(shù)史書寫的公共展覽？回望四川美術(shù)館新館落成后的短短四年，我們對(duì)于館藏體系的梳理、研究，以及基于館藏體系所生發(fā)的對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代版畫精神之于中國(guó)文化現(xiàn)代性的特殊意義與獨(dú)特價(jià)值的探討方向已經(jīng)逐漸明確。我想，伴隨著我們嚴(yán)謹(jǐn)而開放的史學(xué)態(tài)度，以及基于歷史視野和未來胸懷的書寫方式，四川美術(shù)館所珍藏的傳承自新興木刻運(yùn)動(dòng)的中國(guó)現(xiàn)代版畫精神，其民族性、大眾性、前衛(wèi)性與現(xiàn)代性，會(huì)通過我們持續(xù)的工作嵌入當(dāng)代、影響未來。毫無疑問，這才是美術(shù)館收藏歷史、創(chuàng)造文明的真正價(jià)值所在。