博物館、美術(shù)館的展品和展覽敘事方式已經(jīng)發(fā)生變化。以往一些不被認(rèn)作藝術(shù)品的“物”進(jìn)入博物館、美術(shù)館的展覽中，按照以往的標(biāo)準(zhǔn)與藝術(shù)“無(wú)關(guān)”的學(xué)科介入到展覽中，觀眾的觀展訴求與以往相比也正在發(fā)生改變。新技術(shù)條件下，線上展覽的敘事方式不應(yīng)是在線上“搭建”模仿實(shí)體展廳的虛擬展覽空間，而應(yīng)從博物館、美術(shù)館自身的功能和發(fā)展邏輯上建立線上展覽（數(shù)字博物館、美術(shù)館）敘事。博物館、美術(shù)館應(yīng)當(dāng)是“思想的搖籃”，作為保存人類社會(huì)發(fā)展成果見(jiàn)證物的機(jī)構(gòu)，面對(duì)人類社會(huì)的未來(lái)。

博物館；美術(shù)館；線上展覽；展覽敘事

新冠病毒的肆虐，處于社交隔離狀態(tài)下閉門(mén)謝客的博物館、美術(shù)館發(fā)生了顯著地變化——基于新技術(shù)的線上展覽（數(shù)字博物館、美術(shù)館）成為博物館、美術(shù)館顯示“存在”的方式。按照以前的標(biāo)準(zhǔn)，線上展覽變成了沒(méi)有“物”與“人”的展覽。這種狀態(tài)下，法國(guó)作家馬爾羅20世紀(jì)60年代在《無(wú)墻的博物館》1.［法］安德烈·馬爾羅，李瑞華、袁楠譯，孫宜學(xué)校：《無(wú)墻的博物館》，廣西師范大學(xué)出版社，2001年。中提出的概念——“藝術(shù)品不需要在實(shí)體博物館，而是在我們的頭腦中展出”可以給研究當(dāng)下數(shù)字美術(shù)館的展覽敘事提供一個(gè)思考角度。

在此，有必要回顧一下博物館、美術(shù)館的出現(xiàn)、功能及展覽敘事。

一

李濟(jì)、曾昭燏著《博物館》、王宏鈞著《中國(guó)博物館學(xué)基礎(chǔ)》都認(rèn)為中國(guó)博物館有中西兩個(gè)來(lái)源。兩種文化傳統(tǒng)下，最初的博物館萌發(fā)于人們的收藏、紀(jì)念意識(shí)。今天公認(rèn)的西方最早的博物館是公元前3世紀(jì)在埃及建立的亞歷山大博學(xué)園中的繆斯（Muses）神廟，公元前5世紀(jì)在山東曲阜的闕里孔子故居建立的孔子廟堂則被認(rèn)為是中國(guó)最早的博物館。2.王宏鈞主編：《中國(guó)博物館學(xué)基礎(chǔ)》，上海古籍出版社，2001年，第57頁(yè)。前者是馬其頓亞歷山大大帝將其軍事征戰(zhàn)中的戰(zhàn)利品集中起來(lái)，交給亞里士多德整理、研究；后者是門(mén)徒將孔子生前所穿過(guò)的衣物、乘過(guò)的車、用過(guò)的琴等遺物收集起來(lái)，以資紀(jì)念。可見(jiàn)，公共性和集體的記憶、紀(jì)念明確了博物館的最初性質(zhì)。

5.羅榮渠著：《現(xiàn)代化新論》，北京大學(xué)出版社，1995 年，第6 頁(yè)。羅榮渠認(rèn)為，“現(xiàn)代”（modern）一詞有兩層含義: 一層是作為時(shí)間尺度，它泛指從中世紀(jì)以來(lái)一直延續(xù)到今天的一個(gè)‘長(zhǎng)時(shí)程’（“年鑒派”術(shù)語(yǔ)）；一層是作為價(jià)值尺度，它指區(qū)別于中世紀(jì)的新時(shí)代精神和特征。現(xiàn)代化的“指標(biāo)”所包含的基本內(nèi)容除了經(jīng)濟(jì)上的工業(yè)化和政治上的民主化之外，思想文化和社會(huì)價(jià)值觀應(yīng)由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變。

在以后博物館的發(fā)展過(guò)程中，延續(xù)了這個(gè)傳統(tǒng)——收藏、研究與展示。但是，博物館的價(jià)值判斷由社會(huì)主流階層掌握，知識(shí)的占有者們不單單是讓觀眾在博物館、美術(shù)館中欣賞展品，而是通過(guò)對(duì)展品的“膜拜”，讓觀眾接受“教喻”，博物館成為參與社會(huì)統(tǒng)治的工具，傳達(dá)社會(huì)的主流意識(shí)。在歐洲，從貴族的收藏室、珍奇柜發(fā)展而來(lái)的展覽機(jī)構(gòu)——對(duì)公眾開(kāi)放的皇家博物館，乃至大學(xué)博物館莫不如此，只見(jiàn)“物”，無(wú)視“人”（觀眾）的存在，觀眾是單向度的受教育者，而不能參與其間。從作為有閑階層的貴族收藏到皇家對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)戰(zhàn)利品的炫耀性收藏，及近代歐洲通過(guò)用“野蠻人”的藝術(shù)證明自己文化優(yōu)越性的、以學(xué)術(shù)研究為目的的收藏、展覽，多年來(lái)博物館按照以上邏輯發(fā)展，并形成了自己的話語(yǔ)系統(tǒng)，并以此定義了博物館的功能。3.王偉毅：《博物館與美術(shù)教育》，《中國(guó)博物館》（2014年第四期），第7-11頁(yè)。意大利學(xué)者翁貝托·艾柯（Umberto Eco）在《無(wú)限的清單》一書(shū)中研究自文藝復(fù)興以來(lái)形成的西方貴族收藏室、珍奇柜收藏傳統(tǒng)時(shí)發(fā)現(xiàn)，對(duì)人自身和“異國(guó)情調(diào)”的好奇，進(jìn)而變?yōu)椤捌媸庐愇锏氖詹?，”有一種令人叫絕的兼容并蓄，至于其用意，則是為了象征一種全盤(pán)科學(xué)知識(shí)的夢(mèng)想，在《新亞特蘭蒂斯》（New Atlantis）里，培根（Francis Bacan）對(duì)這樣的全盤(pán)知識(shí)曾有烏托邦的刻畫(huà)：“只有一個(gè)差別，那就是，他的奇跡之家，收集的不是從自然界發(fā)現(xiàn)的東西，而是人類智巧能力的產(chǎn)品。在他的那個(gè)時(shí)代，人類已經(jīng)用那些智巧制服、修改了大自然?！?.［意］翁貝妥·艾柯，彭淮棟譯：《無(wú)限的清單》，中央編譯出版社，2013年，第201-205頁(yè)。從這段描述中可以看到，此時(shí)的收藏已經(jīng)不僅是戰(zhàn)利品和對(duì)“異國(guó)情調(diào)”的好奇，而已經(jīng)注意到了對(duì)人類智慧的關(guān)注。但是，從艾柯這本書(shū)中的圖片——1665年《沃爾姆博物館》卷首插圖和1636富蘭斯·富蘭肯二世（Frans Francken II）創(chuàng)作的作品《藝術(shù)和古董收藏》中可以看到，收藏品陳列之間是沒(méi)有什么邏輯關(guān)系的，這種“雜陳”的展覽敘事方式延續(xù)了多個(gè)世紀(jì)。

在中國(guó)出現(xiàn)的公共文化機(jī)構(gòu)——公園、博覽會(huì)（勸業(yè)會(huì)）、民藝館、圖書(shū)館等也改變了中國(guó)人的交往空間，這些機(jī)構(gòu)是中國(guó)從傳統(tǒng)社會(huì)進(jìn)入近代的重要標(biāo)志（改變了中國(guó)幾千年來(lái)的文化生產(chǎn)、消費(fèi)的關(guān)系）。對(duì)于正在轉(zhuǎn)型的近代中國(guó)社會(huì)，“美術(shù)”的概念不同于傳統(tǒng)的“書(shū)畫(huà)”，“美術(shù)”本身就是新的知識(shí)、文化，是與上述公共文化空間一起傳入中國(guó)的新事物。近代以前，傳統(tǒng)中國(guó)書(shū)畫(huà)不是做公開(kāi)展示的，傳統(tǒng)文人間的“書(shū)畫(huà)雅集”是不帶功利性的清賞性交流，書(shū)畫(huà)往往是置于幾案或懸于壁上，三五友人靜心觀看，展示的空間是私人的廳堂、花園的一隅（如石桌之上），有時(shí)僅是踏青時(shí)三五友人立于荒野，長(zhǎng)卷、冊(cè)頁(yè)在幾個(gè)人手中依次傳遞觀賞。6.王偉毅：《推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的公共空間——從博覽會(huì)、勸業(yè)會(huì)到博物館、美術(shù)館》，《天津博物館論叢》（2017-2018），科學(xué)出版社，2018年，第62-75頁(yè)。

新的公共文化空間的展覽不僅是展出書(shū)畫(huà)。1910年6月始，在南京市丁家橋地區(qū)，中國(guó)近代規(guī)模最大的博覽會(huì)——南洋勸業(yè)會(huì)對(duì)公眾開(kāi)放，在眾多的陳列館中設(shè)有“美術(shù)館”。南洋勸業(yè)會(huì)中的“美術(shù)館”以今天的標(biāo)準(zhǔn)衡量不應(yīng)算作美術(shù)館，僅勉強(qiáng)可稱為展示藝術(shù)品的展覽空間。美術(shù)館除有字畫(huà)、西畫(huà)、雕塑等展品，還陳列許多工藝品。7.姜丹書(shū)：《藝術(shù)廿年話兩頭》，《亞波羅》1928年第6期，第95頁(yè)。藝術(shù)家姜丹書(shū)在此文中回憶，在這個(gè)“南洋勸業(yè)會(huì)”中，“美術(shù)館”陳列的大多是國(guó)畫(huà)、刺繡和古董等類，與今天的美術(shù)館概念不盡相同，洋畫(huà)（鉛、炭、水彩、油畫(huà)等等都有些）“因?yàn)槭菍W(xué)校里的出品”陳列于教育館里。但是，這個(gè)“美術(shù)館”和全部的南洋勸業(yè)會(huì)——博覽會(huì)（作為博物館的最初雛形）在展示方式上看似“混亂”的展覽敘事在所處的那個(gè)時(shí)代確實(shí)起到了“培育活生生思想的苗圃”作用8.徐堅(jiān)：《名山：作為思想史的早期中國(guó)博物館史》，科學(xué)出版社，2016年，第17頁(yè)。1895年，美國(guó)史密森學(xué)會(huì)助理干事長(zhǎng)喬治·古德將博物館分成六個(gè)基本類別，即美術(shù)博物館、歷史博物館、人類學(xué)博物館、自然歷史博物館、技術(shù)博物館和商業(yè)博物館。古德還曾經(jīng)表示，他有志于“將擺滿小擺設(shè)，墓地般死氣沉沉的博物館改造和重建成培育活生生思想的苗圃。根據(jù)徐堅(jiān)的研究，古德對(duì)博物館的分類體系看似基于藏品，實(shí)則是博物館的功能和價(jià)值判斷。博物館不是分類儲(chǔ)藏間，是社會(huì)教育工具。古德分類體系契合于所處的19世紀(jì)博物館發(fā)展現(xiàn)狀，同時(shí)也具前瞻性。。而臺(tái)灣學(xué)者吳方正在研究中國(guó)近代展覽會(huì)歷史后得出：中國(guó)第一個(gè)具有開(kāi)創(chuàng)意義的美術(shù)展覽會(huì)是1918年7月8日上海圖畫(huà)美術(shù)學(xué)校的成績(jī)展覽會(huì)，在這個(gè)展覽會(huì)上展出有石膏像寫(xiě)生、油畫(huà)、水彩畫(huà)等。9.吳方正：《中國(guó)近代初期的展覽會(huì)——從成績(jī)展到美術(shù)展覽會(huì)》，《中國(guó)史新論，美術(shù)考古分冊(cè)》，中央研究院，臺(tái)北，2010年6月，第477?544頁(yè)。作者在本文中對(duì)清末以降的美術(shù)展覽會(huì)的形成、原因、變化及與社會(huì)發(fā)展的關(guān)系進(jìn)行了深入、翔實(shí)地研究。

《沃爾姆博物館》卷首插圖《歐勒·沃爾姆的珍奇室》，1665年

富蘭斯富蘭肯二世，《藝術(shù)和古董收藏》，約1636年

因此，在近代中國(guó)，從起因、展品、形式到呈現(xiàn)方式，博物館、美術(shù)館及其他公共文化空間中的展覽伴隨著新的社會(huì)意識(shí)，建立了不同以往的、新的展覽敘事。

二

在新博物館運(yùn)動(dòng)興起之前，博物館、美術(shù)館無(wú)疑承載了社會(huì)發(fā)展進(jìn)步的精神內(nèi)涵。但是，普遍意義的博物館、美術(shù)館僅僅被認(rèn)為是收藏場(chǎng)所，它們是“物”的累積，博物館研究就是對(duì)“物”的物質(zhì)性進(jìn)行研究，博物館史就是收藏史；它的展覽敘事方式就是簡(jiǎn)單“物”的雜陳或基于考古學(xué)邏輯的“科學(xué)化”展覽敘事。

日本建筑師西澤立衛(wèi)與藝術(shù)家內(nèi)藤禮設(shè)計(jì)的豐島美術(shù)館，2010年落成

建立在收藏基礎(chǔ)上的展覽是博物館、美術(shù)館的基本工作。觀眾走進(jìn)博物館、美術(shù)館參觀展覽，其對(duì)藝術(shù)品的感悟是通過(guò)對(duì)藝術(shù)品——“物”的欣賞體驗(yàn)而完成的，在藝術(shù)品的“靈暈”還沒(méi)有完全消失的年代，這種對(duì)“物”的欣賞體驗(yàn)是任何其他方式不可替代的。但是，應(yīng)注意到正在發(fā)生的變化，今天的觀眾來(lái)到博物館、美術(shù)館不完全為了“膜拜”藝術(shù)品，他們?cè)诓┪镳^、美術(shù)館中尋找與自身有關(guān)的問(wèn)題和答案。在當(dāng)下的展覽中，美術(shù)館的“物”——藝術(shù)品的概念及展覽敘事方式正在發(fā)生深刻的變化，藝術(shù)展覽不完全是展覽傳統(tǒng)概念的“藝術(shù)品”；按照以往的“原則”，許多沒(méi)有“資格”進(jìn)入美術(shù)館的物品已經(jīng)堂而皇之地進(jìn)入美術(shù)館，藝術(shù)展覽變成了由各種“雜糅”的非藝術(shù)之物的混雜陳列。10.王偉毅：《從“物”到“人”——展品、展覽敘事方式到美術(shù)館公共教育理念的轉(zhuǎn)變》，《建構(gòu)美術(shù)館的新思考——2018年美術(shù)館發(fā)展論壇文集》，文化藝術(shù)出版社，2020年，第119?136頁(yè)。

一個(gè)極端是美術(shù)館的“物”的消失。2011年建成的日本豐島美術(shù)館，展廳空無(wú)一物。這座建立在瀨戶內(nèi)海一個(gè)小島上的美術(shù)館外形如水滴，外墻上有幾個(gè)巨大的圓形窗，使室內(nèi)空間與自然聯(lián)為一體，沒(méi)有邊界。四季與晝夜變化、形成夢(mèng)幻的光影，與唯一可稱為展品的“物”——通過(guò)技術(shù)手段在地面上呈現(xiàn)的流動(dòng)的水滴完美融合，形成靜默中的巨大力量。這樣的美術(shù)館不需要傳統(tǒng)概念中的“物”——藝術(shù)品，建筑與環(huán)境所構(gòu)成的“場(chǎng)”更能打動(dòng)觀者。

研究者已經(jīng)注意到博物館、美術(shù)館的變化，美國(guó)博物館學(xué)者珍妮特·瑪斯汀(Janet Marstine)在《新博物館理論與實(shí)踐》一書(shū)的導(dǎo)論中說(shuō)：“在當(dāng)今文化中，博物館的概念包含著眾多且互相獨(dú)立的意義。來(lái)自各領(lǐng)域，包括社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、人類學(xué)、藝術(shù)史學(xué)、歷史學(xué)、哲學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、文學(xué)批評(píng)以及性別研究的理論家們，典型地把博物館視為各種偽裝，但他們又對(duì)這些偽裝究竟是什么持不同意見(jiàn)?！?1.［美］珍妮特·瑪斯汀，錢(qián)春霞等譯：《新博物館理論與實(shí)踐》，江蘇美術(shù)出版社，2008年，第11頁(yè)。今天博物館、美術(shù)館的策展理念顛覆了以往博物館、美術(shù)館對(duì)展品定義和展覽敘事的方式。

三

美術(shù)館舉辦在線展覽，展品——“物”——構(gòu)成的展覽的基本要素消失了（或者說(shuō)變化了），觀看在線展覽的觀眾與“物”之間的關(guān)系因此而發(fā)生變化。將架上藝術(shù)數(shù)字化的“藝術(shù)品”是否已經(jīng)損失了作品的完整性呢？數(shù)字化的架上藝術(shù)品還是之前的那個(gè)作品嗎？

按照以往的經(jīng)驗(yàn)和理論考量，博物館、美術(shù)館的“物”——展品與“人”——觀眾均“不在現(xiàn)場(chǎng)”，展覽的完整性已經(jīng)不存在了。從業(yè)者不應(yīng)還像以前那樣用公眾號(hào)或其他方法推送展覽消息和作品以作為線下展覽的推廣和補(bǔ)充。

很多美術(shù)館已經(jīng)在在線展覽敘事方式上做過(guò)嘗試。以我所供職的天津美術(shù)學(xué)院美術(shù)館為例，我們認(rèn)為僅僅是簡(jiǎn)單地在“線上”推送展覽消息和作品不應(yīng)是在線展覽的方向。2015年天津美術(shù)學(xué)院美術(shù)館在舉辦“審物：張其翼的繪畫(huà)藝術(shù)與文獻(xiàn)展”期間做了一些對(duì)展覽內(nèi)容延伸性和線上展覽敘事方式的嘗試，在46天的展覽期間在微信公眾號(hào)上做了16條由策展人撰寫(xiě)、編輯的微信推送。這些微信的內(nèi)容涉及張其翼藝術(shù)、生平的諸多方面，其目的是通過(guò)對(duì)“物”（張其翼先生的作品和相關(guān)文獻(xiàn)）的研究，將包括專業(yè)研究者已不熟悉的張其翼先生其藝術(shù)背景、與時(shí)代的關(guān)系等不能在展廳中展出的內(nèi)容完整地呈現(xiàn)給大家，12.通過(guò)天津美院美術(shù)館微信公眾號(hào)推送的內(nèi)容如下：（1）11月26日，在微信公眾號(hào)上發(fā)布了展覽招貼畫(huà)和展覽前言，為27日的展覽開(kāi)幕式“預(yù)熱”。（2）11月27日，推送整理的張其翼年表。（3）12月1日，推送了美術(shù)史學(xué)者郎紹君先生撰寫(xiě)的“猿鶴飛鳴，鳥(niǎo)語(yǔ)花香：杰出的花鳥(niǎo)畫(huà)家張其翼”一文。在目前屈指可數(shù)的十余篇研究張其翼先生繪畫(huà)藝術(shù)的文章中，郎紹君先生這篇是言之有物、最詳實(shí)的一篇。配合此文，還推送了張其翼先生在河北藝術(shù)師范學(xué)院（天津美術(shù)學(xué)院前身）的工作證、歷史照片、畫(huà)具、著作手稿及其他歷史文物的照片。（4）12月4日，推送了張其翼先生60年代繪制的18幅白描花鳥(niǎo)畫(huà)，并配合發(fā)表了張其翼的學(xué)生孫貴璞先生撰寫(xiě)的介紹張先生白描藝術(shù)的一段文字。一位朋友在微信上看到這些白描花鳥(niǎo)畫(huà)后被“吸引”到美術(shù)館，觀看實(shí)物后告訴我們，僅憑這些白描花鳥(niǎo)畫(huà)作品，張其翼先生就稱得上“杰出”。（5）12月7日，推送了堪稱花鳥(niǎo)畫(huà)精品的八開(kāi)“翎毛走獸”冊(cè)頁(yè)和策展團(tuán)隊(duì)撰寫(xiě)的部分“導(dǎo)讀”文字。（6）12月15日，推送了張其翼先生為老舍先生所繪制的花鳥(niǎo)畫(huà)《荷塘風(fēng)雨》。配合這幅作品，摘錄了郎紹君先生文章中的一段文字，文中統(tǒng)計(jì)了張其翼一生所畫(huà)鳥(niǎo)的品種。此外，在微信上刊發(fā)了張其翼先生研究鳥(niǎo)類形態(tài)的畫(huà)稿和其收藏的介紹鴛鴦和鷺鷥的剪報(bào)，說(shuō)明了張其翼先生“精于審物”的創(chuàng)作態(tài)度。為使觀眾加深了解張其翼先生花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作的方法，將張其翼先生的次子張宏炎先生撰寫(xiě)的一篇文章《陪父親繪“松綬朝陽(yáng)”》一并推送。（7）12月17日，推送了孫浩先生撰寫(xiě)的《“和平頌”考析》一文。“和平頌”是新中國(guó)美術(shù)史上一幅重要的花鳥(niǎo)畫(huà)作品，由齊白石、何香凝等14位花鳥(niǎo)畫(huà)家合作繪制，是為1957年赫爾辛基世界和平大會(huì)而作。這幅作品被譽(yù)為“在一定程度上扭轉(zhuǎn)了各界人士對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的認(rèn)知。它也是北京畫(huà)院誕生的催化劑?！保?）12月28日，推送的內(nèi)容是“張其翼的‘朋友圈’”。文字加歷史照片，介紹了張其翼先生一生的生活、學(xué)習(xí)和交往“圈子”。（9）12月29日，推送的內(nèi)容是“張其翼與‘圣意畫(huà)’”。在展覽準(zhǔn)備期間，我們的同事在德國(guó)圣奧古斯都修道院發(fā)現(xiàn)了一幅張其翼先生23歲時(shí)畫(huà)的“圣意畫(huà)”《圣活之糧》，與以往我們認(rèn)識(shí)中的天主教、基督教繪畫(huà)不一樣，這是一幅純粹的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)。我們請(qǐng)對(duì)宗教藝術(shù)有深入研究的郝青松博士根據(jù)《圣經(jīng)》的內(nèi)容對(duì)畫(huà)面做了一次“細(xì)讀”，對(duì)大多數(shù)人不熟悉的“花鳥(niǎo)畫(huà)題材的宗教畫(huà)”進(jìn)行了畫(huà)面分析。（10）12月29日，推送了美術(shù)史學(xué)者何延喆教授在展廳導(dǎo)覽的消息。（11）12月30日，在何延喆老師的講座還未結(jié)束時(shí)就發(fā)布了現(xiàn)場(chǎng)圖片，形成了“線上”“線下”的互動(dòng)。（12）1月5日，推送的微信內(nèi)容為“張其翼與攝影”。在二十世紀(jì)從事中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的畫(huà)家中，接觸攝影并實(shí)踐的不多，接觸者更多地是在拍“畫(huà)意”攝影。這23幅攝影完全是花卉的“紀(jì)實(shí)攝影”，沒(méi)有修飾，可能是張其翼先生“發(fā)現(xiàn)”了新的、在今天已變成“主流”藝術(shù)媒介的攝影，既可做為“審物”的手段，亦可作為新的創(chuàng)作媒介。推送的文字對(duì)此做了簡(jiǎn)要的分析。針對(duì)膠片攝影在今天已經(jīng)被“忘記”，我們還做了一點(diǎn)兒“關(guān)于膠片攝影材料的介紹”。（13）1月6日，推送的內(nèi)容為“再談張其翼與‘圣意畫(huà)’”。“線上”的優(yōu)勢(shì)在于隨時(shí)與任何人進(jìn)行不同方式的交流。一位工作于北京大學(xué)的校友在“朋友圈”發(fā)布了其新發(fā)現(xiàn)的、刊發(fā)于40年代的《369畫(huà)報(bào)》（1942年天津出版）上張其翼所繪的宗教人物畫(huà)，隨后將這些資料傳給了我們。我們對(duì)這些圖片資料進(jìn)行整理，加上已經(jīng)掌握的一些“中式《圣經(jīng)》 教義繪畫(huà)”資料圖片，配上800余字文章一起推送，給感興趣的研究者和觀眾提供研究“中式《圣經(jīng)》教義繪畫(huà)”的史料線索。（14）1月7日，我們對(duì)張其翼先生一生創(chuàng)作中水平最高的部分“禽鳥(niǎo)”題材繪畫(huà)做主題推送。為了大家用手機(jī)觀看的方便，我們將每一幅畫(huà)的“禽鳥(niǎo)”局部剪裁。摘引了張其翼先生編寫(xiě)的《我怎樣畫(huà)翎毛》一書(shū)中的部分文字與36幅局部畫(huà)面一并推送，加深觀眾對(duì)其“禽鳥(niǎo)”繪畫(huà)的進(jìn)一步認(rèn)識(shí)。（16）1月9日，推送了“三談張其翼先生的‘圣意畫(huà)’”?！笆ヒ猱?huà)”內(nèi)容兩次推送后，一位深入研究過(guò)《圣經(jīng)》的朋友看到后認(rèn)為解釋得不準(zhǔn)確，在微信上做了留言。該朋友以他的認(rèn)識(shí)角度寫(xiě)了一段文字，對(duì)畫(huà)面進(jìn)行了分析、細(xì)讀，將畫(huà)面上的每一個(gè)細(xì)節(jié)從《圣經(jīng)》研究者的角度做了新的詮釋。同時(shí)將通過(guò)展覽“提出”的問(wèn)題或通過(guò)展覽已經(jīng)“回答”的問(wèn)題更深入地與大家在“線上”討論、分享。更重要的是，通過(guò)美術(shù)館微信公眾號(hào)推送消息、作品圖片、研究文章、相關(guān)背景和策展團(tuán)隊(duì)拍攝的視頻紀(jì)錄片等內(nèi)容，美術(shù)館能夠與不同層次的觀眾開(kāi)展交流，既做到受眾的廣泛性，也注意針對(duì)性。走進(jìn)美術(shù)館的觀眾有不同的專業(yè)、文化層次，在展廳中有著不同的欣賞目的和訴求，而線下展覽難以做到對(duì)這些觀眾的“分層”分析與研究，以加強(qiáng)展覽的有效性。

數(shù)字技術(shù)是否可以實(shí)現(xiàn)馬爾羅所說(shuō)的“無(wú)墻的博物館”？回答這個(gè)問(wèn)題之前我們必須要理清數(shù)字美術(shù)館是否就是用虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)在網(wǎng)絡(luò)“搭建”一個(gè)模擬現(xiàn)實(shí)展廳的展覽空間呢？這似乎已經(jīng)成為疫情期間數(shù)字美術(shù)館的一種“主流”方式。“搭建”一個(gè)模擬現(xiàn)實(shí)展廳的線上展覽需要巨額的資金投入，以及服務(wù)器的承載能力與網(wǎng)速要求……且不談小型美術(shù)館能否承載這些要求，技術(shù)的快速實(shí)施上已經(jīng)發(fā)展為展覽敘事方式提供了更寬泛的可能，動(dòng)用巨額資金“搭建”一個(gè)模擬現(xiàn)實(shí)展廳的線上展覽不再成為必須，數(shù)字美術(shù)館的展覽敘事方式應(yīng)該改變，基于“前數(shù)字化”時(shí)代思維的展覽敘事方式在今天的技術(shù)環(huán)境下必須改變?！版溄印薄八阉鳌薄盎?dòng)”等技術(shù)為展覽敘事提供了新的可能，今天，為何不將在線展覽的重點(diǎn)放在展覽敘事方式的突破上呢？

比如，將展示的一幅作品或展覽所呈現(xiàn)的一種藝術(shù)現(xiàn)象的研究文章“鏈接”在線上展覽，使不同層次的觀眾獲得不同于線下展覽的觀展體驗(yàn)，補(bǔ)充線下展覽所不能為之處。2009年由蓋蒂基金會(huì)牽頭，聯(lián)合歐美八家博物館、美術(shù)館編撰的蓋蒂基金會(huì)在線學(xué)術(shù)圖錄（OSCI項(xiàng)目），其所規(guī)定的編選在線圖錄的要求為：1.可縮放的高解析度圖像；2.圖像比較工具；3.保存文獻(xiàn)和分析（例如X光）；4.多媒體內(nèi)容（例如音頻和視頻）；5.引用工具；6.全文本搜索；7.通過(guò)類型、日期、作者等動(dòng)態(tài)過(guò)濾藏品；8.筆記功能；9.可訂制的收藏夾，以讓用戶挑選和保存自己的圖片收藏。這個(gè)在線圖錄編選中的一些要求似乎也應(yīng)該是數(shù)字美術(shù)館的展覽敘事原則。13.《藝術(shù)博物館雜志》公眾號(hào)，2020年11月9日，《數(shù)碼時(shí)代的博物館圖錄》。

“審物：張其翼藝術(shù)與文獻(xiàn)展”微信推送與互動(dòng)

一些藝術(shù)家通過(guò)網(wǎng)絡(luò)媒介創(chuàng)作的作品本身就需要在網(wǎng)絡(luò)的虛擬環(huán)境中傳播（這里所說(shuō)的不是通過(guò)網(wǎng)絡(luò)去宣傳展覽或推廣作品）。傳統(tǒng)的展示架上繪畫(huà)、雕塑、裝置、影像等作品的美術(shù)館和以往的展覽敘事方式已經(jīng)難以滿足當(dāng)下以新技術(shù)手段創(chuàng)作的藝術(shù)品的展示要求。2011年前后“進(jìn)駐”新浪微博的青年藝術(shù)家鄢醒“精準(zhǔn)”地利用了微博這個(gè)網(wǎng)絡(luò)工具作為藝術(shù)創(chuàng)作媒介，制作難于在現(xiàn)實(shí)中“落地”的作品。自稱“吐槽帝”的策展人梁克剛，于2014、2015、2016年在香港巴塞爾藝博會(huì)、威尼斯雙年展和“2016年藝術(shù)北京”現(xiàn)場(chǎng)用微信對(duì)展覽進(jìn)行了“直播”，以“無(wú)厘頭”的言語(yǔ)調(diào)侃很多標(biāo)新立異的前衛(wèi)藝術(shù)作品和天馬行空的當(dāng)代藝術(shù)“天才”，這個(gè)“直播”本身也可以看作一種線上展覽。作為新的展覽敘事方式，以上兩個(gè)“個(gè)案”完全沒(méi)有必要通過(guò)博物館、美術(shù)館的實(shí)體空間進(jìn)行展示，否則便脫離了作品應(yīng)有的語(yǔ)境，它們只有通過(guò)在線展覽（數(shù)字美術(shù)館）才能得到完整地呈現(xiàn)。

①OSCI在線圖錄項(xiàng)目

② 2011年前后“進(jìn)駐”新浪微博的青年藝術(shù)家鄢醒，“精準(zhǔn)”地利用了微博這個(gè)網(wǎng)絡(luò)工具做藝術(shù)創(chuàng)作媒介，制作難于在現(xiàn)實(shí)中“落地”的作品，2011-2013年活躍于新浪微博

③ 柏林“洪堡論壇”

新技術(shù)的條件下新的藝術(shù)有很多可能性，永遠(yuǎn)讓人充滿期待，不僅因其充滿活力，更在于它隨時(shí)與當(dāng)下發(fā)生聯(lián)系，改變著可以改變的一切——包括藝術(shù)本身，以自己的方式創(chuàng)造新的藝術(shù)歷史。所以，不僅是博物館、美術(shù)館的“物”——藝術(shù)品發(fā)生了變化，展覽的敘事方式也應(yīng)發(fā)生變化，從藝術(shù)品中獲得的精神體驗(yàn)與以往相比將會(huì)更加豐富。這也是博物館、美術(shù)館與當(dāng)下發(fā)生聯(lián)系，服務(wù)社會(huì)必須的要求。博物館、美術(shù)館應(yīng)從收藏品的“墓地”變成思想的搖籃。

柏林“洪堡論壇”

過(guò)分著重于“炫酷”的技術(shù)使用，與“網(wǎng)紅”社交媒體或網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)“共謀”吸引流量，而不從博物館本身功能及其發(fā)展邏輯思考在線展覽（數(shù)字美術(shù)館）的展覽敘事，會(huì)使數(shù)字美術(shù)館變成新技術(shù)的試驗(yàn)場(chǎng)和網(wǎng)絡(luò)狂歡平臺(tái)，導(dǎo)致展覽敘事以表面的技術(shù)進(jìn)步回避博物館、美術(shù)館自身應(yīng)承擔(dān)的歷史責(zé)任。以技術(shù)進(jìn)步提供的方便條件再現(xiàn)線下展覽或“搭建”虛擬展廳在一定程度上反映出博物館理論乃至博物館學(xué)思想來(lái)源的貧乏。博物館、美術(shù)館的展覽敘事在吸收新技術(shù)的同時(shí)不可任由外在的價(jià)值判斷左右自己的公眾意識(shí)，博物館在“神廟”和“論壇”兩種觀念下提供給公眾的專業(yè)服務(wù)，絕非是回到前數(shù)字時(shí)代的“博物館原教旨主義”。博物館、美術(shù)館應(yīng)以技術(shù)進(jìn)步提供的機(jī)遇反思自身體制，從線下、線上展覽敘事、收藏乃至文化政策等方面著手進(jìn)行反思，對(duì)博物館所建構(gòu)的知識(shí)生產(chǎn)體系及背后的文化權(quán)力、價(jià)值判斷等基礎(chǔ)性工作進(jìn)行研究，以超越技術(shù)，對(duì)博物館自身體制進(jìn)行“批判”。反之，以貧乏的理論基礎(chǔ)、表面化的手段面對(duì)當(dāng)下——在現(xiàn)實(shí)逼迫下進(jìn)行變化的博物館、美術(shù)館在線展覽敘事不可能滿足社會(huì)對(duì)博物館的要求，更遑論今天博物館應(yīng)承擔(dān)的歷史責(zé)任。

四

反思博物館體制應(yīng)關(guān)注從“物”到“人”的轉(zhuǎn)變，回到博物館、美術(shù)館的根本——與觀眾、社會(huì)之間的關(guān)系中去思考。2021年1月，籌建20余年的“洪堡論壇”（Humboldt Forum）即將開(kāi)館。之所以冠名“論壇”，反映了主辦方不將自己視為一座傳統(tǒng)意義的博物館，而是一間開(kāi)放的實(shí)驗(yàn)室，以此建立一個(gè)可以在此聚集并研究各類議題的空間。今天的博物館、美術(shù)館在提供專業(yè)服務(wù)的同時(shí)不應(yīng)自我標(biāo)榜為一座高高在上的知識(shí)圣殿。14.《藝術(shù)新聞中文版》公眾號(hào)，2020年12月8日。進(jìn)駐論壇的有：普魯士文化遺產(chǎn)基金會(huì)、柏林文化計(jì)劃、柏林市立博物館、柏林洪堡大學(xué)。洪堡論壇館長(zhǎng)哈特穆特·多格洛在回答《藝術(shù)新聞中文版》提問(wèn)時(shí)說(shuō)：洪堡論壇認(rèn)為建立學(xué)科之間的聯(lián)系，能夠發(fā)展出解決全球緊急問(wèn)題所需的全面知識(shí)。洪堡論壇將帶著對(duì)自然萬(wàn)物的內(nèi)在的理解和所有學(xué)科都存有內(nèi)在聯(lián)系的認(rèn)識(shí)開(kāi)展一系列陳列、展覽、活動(dòng)和探討。我們希望創(chuàng)造性地將觀眾帶入策展工作中去，借由影像進(jìn)行故事敘述、通過(guò)趣味性的方式和互動(dòng)數(shù)字工具這些方法。例如，鼓勵(lì)人們參與借由數(shù)字媒體進(jìn)行的敘事——不同背景的人可以通過(guò)圖像和聲音來(lái)講述他們與博物館陳列物品以及展覽的個(gè)人故事。此外，館內(nèi)還將設(shè)有大量的多媒體裝置和藝術(shù)影像投影。有關(guān)展品的信息，特別是有關(guān)它們的來(lái)源，將會(huì)在網(wǎng)上提供。

當(dāng)博物館、美術(shù)館呈現(xiàn)出我們“夢(mèng)寐以求”的、最樸素、最“民主”的狀態(tài)，讓觀眾充滿無(wú)限想象力、在期待中參與，“物”的存在才會(huì)變得不重要。這樣的理想狀態(tài)下，博物館、美術(shù)館的線上展覽敘事才能真正地建立起來(lái)，“思想的搖籃”才能實(shí)現(xiàn)，博物館史才能變成“思想史”。

新的技術(shù)條件下，這個(gè)理想狀態(tài)會(huì)加速。美術(shù)館不僅是保存人類社會(huì)發(fā)展成果見(jiàn)證物的機(jī)構(gòu)，還應(yīng)面對(duì)人類社會(huì)的未來(lái)。