初樞昊

林風(fēng)眠在《一九三五年的世界藝術(shù)》刊載的譯文《回到主題上來》中，有一句話：“一個畫家?guī)闹黝}到這世上來的。”1對于20世紀(jì)的中國繪畫，林風(fēng)眠帶來的“主題”，是求新求變的現(xiàn)代性創(chuàng)造。

作為理論概念的“現(xiàn)代性”（modernity），李歐梵認為，在歷史上并不存在，而是后來者對一些歷史文化現(xiàn)象在理論層面所做的概括性描述。中文世界“現(xiàn)代性”一詞的出現(xiàn)，應(yīng)是1980年代才造出來的，甚至可能晚至1985年秋，當(dāng)時，詹姆遜在北大做關(guān)于后現(xiàn)代性的演講時，順帶把現(xiàn)代性的概念一并介紹過來。李歐梵引證《兩種現(xiàn)代性理論》作者查爾斯·泰勒的看法，無論是從西方啟蒙運動以來發(fā)展出來的有關(guān)科學(xué)技術(shù)現(xiàn)代化的“科技的傳統(tǒng)”的現(xiàn)代性理論模式，還是充滿復(fù)雜文化內(nèi)涵、更強調(diào)個體等主體性因素，充滿變量的現(xiàn)代性理論模式，就中國文化的范疇而言，無論怎樣理解“現(xiàn)代性”，其本源都是“現(xiàn)代”二字，都表示時間，代表一種新的時間觀念，是與現(xiàn)代化密切聯(lián)系在一起的。2

林風(fēng)眠 春天 布面油彩 35 cm×42 cm 1960 年 上海美術(shù)家協(xié)會藏

作為五四運動影響下出國留學(xué)的一代人，籠罩在當(dāng)時“亡國滅種”的時代悲哀下，林風(fēng)眠的繪畫，與時代、歷史、西方之間有怎樣的聯(lián)動？

噩夢記憶與創(chuàng)造新藝術(shù)

在林風(fēng)眠的記憶中，容貌美好的母親，卻不受父親和婆婆的喜愛，備受欺辱。1905 年，他6 歲時，母親與一家外地搬來的染坊主私奔，但被族人抓回，被族叔用繩子五花大綁在村口，用樹枝、竹杠打，讓山螞蟻叮咬……林風(fēng)眠晚年回憶起來，依然情緒難平：

我當(dāng)時被關(guān)在屋里，不讓出來，當(dāng)時什么都不知道，也沒看見這些慘劇，在家突然有一種感覺，突然憤怒瘋狂起來，我拿起一把刀，沖出門大叫，我要殺死他們，將來我要把全族的人都殺了。遠遠看到了媽媽垂頭的形象。很多人把我抱牢了，奪了我的刀，不要我接近媽媽。我大哭大叫了一頓，他們把我抱回家里。3

不過，對于此事，林風(fēng)眠的好友，1940年代曾采訪過他的作家無名氏，則有著不同的記述：

幼時母有外遇，為族人發(fā)現(xiàn)，公議舉火燒死她。農(nóng)場上一片熊熊烈焰，木柴“霍霍”急響，正當(dāng)族人要把她推入火中時，林這個幼童忽然急沖過來，大喊：

“你們要燒死她，先燒死我！”

言畢，他要往火中跳。

族人為他孝行所感，這才饒了那個不幸的女人。4

當(dāng)時的梅州，封建宗法制度森嚴(yán)，一旦發(fā)現(xiàn)男女私情，按族規(guī)，重者“沉豬籠”，輕者毒打、游街、賣到偏遠山區(qū)。對于林母的下落，說法不一，有說是被族叔賣到山區(qū)，有說是被族人沉了“豬籠”。但當(dāng)年還叫“鳳鳴”的林風(fēng)眠，此后再也沒有見過自己的母親。3年后，父親續(xù)弦，不久有了孩子，后媽的陌生感讓少年林風(fēng)眠變得沉默寡言，失去了母親的照料，林風(fēng)眠發(fā)育不良，身體瘦小。與小朋友的關(guān)系也變得疏遠，爭吵時，母親的遭遇會成為傷害他的利刃。5童年的這段創(chuàng)痛經(jīng)歷，成為林風(fēng)眠一生揮之不去的“噩夢”。某種意義上，甚或可以說兆示著林風(fēng)眠人生的基調(diào)：激烈與孤獨。

林風(fēng)眠晚歲不多的文字中，常憶及祖父和家鄉(xiāng)：

我出生于廣東梅江邊上的一個山村里，當(dāng)我6歲開始學(xué)畫后，就有熱烈的愿望，想將我看到的，感受到的東西表達出來，后來在歐洲留學(xué)的年代里，在四處奔波的戰(zhàn)亂中，仍不時回憶起家鄉(xiāng)片片的浮云、清清的小溪、遠遠的松林和屋旁的翠竹。我感到萬物在生長，在顫動。當(dāng)然，我一生所追求的不單單是童年的夢想，不單單是青年時代理想的實現(xiàn)。記得很久以前，傅雷先生說我對藝術(shù)的追求有如當(dāng)年我祖父雕刻石頭的精神。現(xiàn)在，我已活到我祖父的年歲了，雖不敢說是像他一樣的勤勞，但也從未無故放下畫筆。經(jīng)過豐富的人生經(jīng)歷后，希望能以我的真誠，用我的畫筆，永遠描寫出我的感受。6

但是，自他1919年在五四運動感召下，于當(dāng)年9月離開家鄉(xiāng)后，雖“仍不時回憶起家鄉(xiāng)”，卻終生不履故土。而且，與晚年回憶故鄉(xiāng)的山清水秀不同，他總是在居室里擱一盆能開血紅色小花的荊棘，一種家鄉(xiāng)菜園邊常見的植物，他說，血紅色的小花能讓他想起童年和母親，想起痛苦。7

可見，在林風(fēng)眠的潛意識中，還有另一個家鄉(xiāng)：有血紅色小花的荊棘，有汽油和火，有人群和刀——這潛隱心底的家鄉(xiāng)，常浮現(xiàn)在他的作品中。像不止一次畫過的《寶蓮燈》《火燒赤壁》等，紅色基調(diào)的畫面，如熊熊烈火包圍著一張張陰森的鬼怪般的臉譜，人物皆不穩(wěn)定地聚集在畫中，充溢著強烈不安的情緒……無疑，林風(fēng)眠是借選取的戲劇場景，一遍遍地重復(fù)童年的創(chuàng)傷記憶。

針對同一事件出現(xiàn)的敘事差異，一般認為，無名氏的文字，頗多文學(xué)加工。但也存在一種可能，即，林風(fēng)眠的敘述本身即有出入——這種出入，排除記憶的偏差，不只與事實不符，更可視為一種“失誤”，其心理動機，既在掩飾現(xiàn)實中母親的悲慘結(jié)局，同時也折射出林風(fēng)眠的真實愿望。但無論哪種敘事，他的救母意向都確鑿無疑，這與他日后常畫的《寶蓮燈》“劈山救母”主題相偶合。

1922 年，尚在巴黎學(xué)畫的林風(fēng)眠，得知父親、祖父在故鄉(xiāng)相繼病故，雖然他一生很少提及父親，但祖父卻是他終生感念的人，更讓“他感到孤獨、悲哀”。這種心境，使得身在學(xué)院的他，卻并不欣賞學(xué)院派的典雅畫風(fēng)，而鐘情“在野派的卡利埃的苦悶畫風(fēng)”。8

記憶的重負，并沒有使年輕的林風(fēng)眠忘卻自己的藝術(shù)使命。1924年初，身在海外的林風(fēng)眠與林文錚等發(fā)起組織“霍普斯會”（后更名“海外藝術(shù)運動社”），《霍普斯會宣言》宣稱：

藝術(shù)界諸君，何以中國的藝術(shù)停滯了數(shù)千年，不進化也不變化？何以從來無人整理中國的藝術(shù)，使成為有系統(tǒng)的藝術(shù)？何以自介紹西洋藝術(shù)入中國以來，國人不特不能徹底了解他，而且不得其頭緒，反致生誤會？第一就是因為中國人喜定惡變，根本無歷史的觀念，根本違背進化的公例。第二就是因為中國人從來不重視藝術(shù)，而當(dāng)作無聊時之消遣，或高興時之游戲，永不明藝術(shù)與人類密切的關(guān)系?！覀兘M織這個會，根本的意思，就是要乘中國人有維新傾向的時候，改變研究和介紹世界藝術(shù)的態(tài)度和方法，群策群力，切實著手，整理中國遠去的藝術(shù)，并同時各自積極創(chuàng)造新的藝術(shù)。9

宣言中某些話，如“中國的藝術(shù)停滯了數(shù)千年”“何以從來無人整理中國的藝術(shù)”等，不無偏頗，但鑒于救亡圖存的時代烈焰，宣言散發(fā)的“社會達爾文”氣息，正激發(fā)著藝術(shù)家整理國故、求新求變的新藝術(shù)精神。旅歐數(shù)年，林風(fēng)眠的一個重大收獲，是認識到藝術(shù)的偉大功能和自己的社會責(zé)任，反對藝術(shù)為桎梏人性的宗教服務(wù)，而致力于用真誠的藝術(shù)喚醒民眾麻木的心靈，發(fā)自內(nèi)心地擁戴蔡元培為精神領(lǐng)袖。10

林風(fēng)眠的噩夢，并沒有因留學(xué)法國而遠離他。1924 年秋，正當(dāng)創(chuàng)作漸入佳境、愛情生活甜蜜之際，妻子羅達分娩后突發(fā)產(chǎn)褥熱去世，嬰兒不久也夭亡，在幾乎淹沒他的無邊黑暗中，大約唯有全身心投入西方現(xiàn)代藝術(shù)形式與中國藝術(shù)傳統(tǒng)的調(diào)和實驗，才能從忘卻中獲得些許慰藉。從他入選1924年10月巴黎秋季沙龍的《摸索》《生之欲》，到參加1925年4—10月的巴黎國際裝飾藝術(shù)和現(xiàn)代工業(yè)博覽會的《憂郁的沉迷》《不可挽回的伊甸園》《追尋逝去的時間》《悲嘆命運的鳥》等浸染著淡漠哀愁和象征主義情調(diào)的詩意名稱中，幾可觸摸到他內(nèi)心的悲涼，同時也可約略窺見其多重性格中的冷靜與熱烈。11

1926 年，年輕的林風(fēng)眠回國擔(dān)任北京藝專校長，意氣風(fēng)發(fā)，發(fā)表《致全國藝術(shù)界書》，現(xiàn)出熱情如火的性格面：“至于我個人，我是始終要以藝術(shù)運動為職志的！…… 我以為擔(dān)起藝術(shù)的重擔(dān)，自非我一個人所能勝任的，必須大家團結(jié)起來，共同努力！即或不幸，不為藝術(shù)界的同志們諒解，我同三五同志，也要一樣地擔(dān)負起這種工作！即再不幸，連三五同志也不肯諒解，只我一個人，也還要一樣地擔(dān)負這種工作！”12不過，即便此時，識者依舊從他風(fēng)格尚未成熟的畫風(fēng)中，感受到其間蘊含的情緒：“只要一見到他用的筆觸和色彩，就可以想見他是一位平靜而抑郁的‘詩人’。”13

但社會的冰冷殘酷，不久就逼迫他憤怒地吶喊：

請看今日的中國社會，還有一點比較過得去的地方嗎？

以言民情，則除蒙蒙無知，不知國家社會以及人類為何物者，便只有貪狠毒辣的慘殺或被慘殺，以及血枯汗竭的斷喊凄嘶！……

以言經(jīng)濟，一面是貪官污吏以及軍閥走狗們的腰纏十萬，厚榨民脂，以供其花天酒地，長大瘡，養(yǎng)大瘡，醫(yī)大瘡之用。一面是農(nóng)工商人的汗流浹背，辛苦奔波，以其所有供給官僚兵匪之豪用，家則妻啼兒號，己則茹苦嘗辛！

以言政治，在軍事則年有戰(zhàn)，月有戰(zhàn)，日日有戰(zhàn)，無時不戰(zhàn)，而終無干戈底定之一刻！在政務(wù)則貪婪者為民上，無所不用其極，陰謀勾連，弄得昏天黑地，一塌糊涂！轉(zhuǎn)視為軍閥借口以保其安寧，為貪官借口以蘇其積悃之小民，則已如火益熱，如水益深矣！

“人必自侮，而后人侮之?！敝袊谓?jīng)濟社會情形既如此，自己把自己看得不當(dāng)人，就無怪帝國主義者那些野獸們的日事侵略，必候食盡中國人之膏骨而后止了！14

面對這樣一個無可如之的民國社會，林風(fēng)眠痛陳根源：“此無他，中國自來無所謂宗教，又無藝術(shù)以代宗教而維持其感情的平衡之故！”他延續(xù)了蔡元培1917年在北京神州學(xué)會演講《以美育代宗教說》的主張，并認同蔡氏《美術(shù)起源》中認為美術(shù)是改造社會利器的論斷，倡言“藝術(shù)化的勞動”，以及藝術(shù)家“真正藝術(shù)作品的創(chuàng)造?！?5幾年后，南下杭州，創(chuàng)立國立杭州藝專的林風(fēng)眠，痛心于大眾與藝術(shù)家的蒙昧：“無疑的，國人懂得藝術(shù)的是太少了，無論鄉(xiāng)村與都市，多數(shù)人所欣賞的還是很丑陋的月份牌這類東西；就是絕無僅有的老藝術(shù)家們，仍在抱著祖先們的尸體，好像正在欣賞著腐爛的臭味，不惜自禁在冷冰冰的墓洞中，拒絕一切曙光與新味?！?6而他所倡言并力行的時代的新美術(shù)的產(chǎn)生，“與當(dāng)時的文化有關(guān)，其主要的條件總不離兩方面：一是歷史經(jīng)驗的演進；二是與其他不同文化的影響而發(fā)生新的變化”。在身為東方人的他看來，“東西美術(shù)的交流，是今后世界美術(shù)最偉大的變化，東方美術(shù)上最可貴的生動的線的表現(xiàn)，將與西方傾向物質(zhì)的美術(shù)互相和諧”。17

創(chuàng)造的意義

林風(fēng)眠在1963年的《回憶與懷念》中，先是懷念石匠祖父對自己的培養(yǎng)——從祖父那里繼承的手藝人的品質(zhì)和早年的民間工藝啟蒙，接著深情感念法國第戎美術(shù)學(xué)院院長楊西斯對自己的點撥之恩——1921年，他從第戎美術(shù)學(xué)院轉(zhuǎn)入巴黎高等美術(shù)學(xué)院，在學(xué)院派名家柯羅蒙（1845—1924）門下學(xué)習(xí)：

當(dāng)時我在藝術(shù)創(chuàng)作上完全沉迷在自然主義的框子里，在哥羅蒙（即柯羅蒙）那里學(xué)了很長時間也沒有多大進步。有一天楊西斯特地到巴黎來看我，叫我拿作品給他看。誰知他看了很不滿意，批評我學(xué)得太膚淺了。他誠懇地然而也很嚴(yán)厲地對我說：“你是一個中國人，你可知道你們中國的藝術(shù)有多么寶貴的優(yōu)秀的傳統(tǒng)??！你怎么不去好好地學(xué)習(xí)呢？去吧！走出學(xué)校的大門，到東方博物館、陶瓷博物院去，到那富饒的寶藏中去挖掘吧！”還說：“你要做一個畫家，就不能光學(xué)繪畫，美術(shù)部門中的雕塑、陶瓷、木刻、工藝……什么都應(yīng)該學(xué)習(xí)，要像蜜蜂一樣，從各種花朵中吸取精華，才能釀出甜蜜來?！?/p>

說來慚愧，作為一個中國的畫家，當(dāng)初，我還是在外國、在外國老師指點之下，開始學(xué)習(xí)中國的藝術(shù)傳統(tǒng)的。18

楊西斯的教誨，讓林風(fēng)眠擺脫了自然主義的桎梏，體會到“創(chuàng)造”之于藝術(shù)的意義。不過，陶瓷繪畫等傳統(tǒng)工藝美術(shù)的影響，直到他回國后，才在其畫作中逐漸顯露出來，如1928 年的《烏鴉》、1929 年的《水面》等。19

對于陳陳相因的中國傳統(tǒng)繪畫，林風(fēng)眠痛言：

中國之所謂國畫，在過去的若干年代中，最大的毛病，便是忘記了時間，忘記了自然。

何以說是忘記了時間呢？中國的國畫，十分之八九，可以說是對于傳統(tǒng)的保守，對于古人的模仿，對于前人的抄襲；王維創(chuàng)出了墨筆山水，于是中國畫的山水差不多都是墨筆的；清代四王無意中創(chuàng)立了一派，于是中國畫家就有很多的人自命為四王嫡派；最近是石濤八大時髦起來，于是中國畫家就彼也石濤，此也八大起來！他們沒有想到，藝術(shù)是直接表現(xiàn)畫家本人的思想感情的，畫家的思想感情雖是本人的，因為畫家本人卻是時代的，所以，時代的變化就應(yīng)當(dāng)最直接影響到繪畫藝術(shù)的內(nèi)容與技巧，如繪畫的內(nèi)容與技巧不能跟著時代的變化而變化，而僅僅能夠跟著千百年以前的人物跑，那至少可以說是不能表現(xiàn)作家個人的思想與感情的藝術(shù)！20

林風(fēng)眠的時間意識和自然意識，皆是要求此時此刻的畫家，不是“僅僅能夠跟著千百年以前的人物跑”，而是要表現(xiàn)此時此刻“作家個人”的體會與自然。

有感于1927 年的“四一二”慘案，林風(fēng)眠憤而描繪“尸體累累、鮮血淋漓”的《人道》（1927），以表達內(nèi)心的憤怒，蔡若虹稱：“在那個恐怖的時代…… 藝術(shù)家的最高品德就是憤怒，大聲呼喊大聲斥責(zé)的憤怒！”21

到了1920年代末，林風(fēng)眠創(chuàng)造出一種被稱作“林派”的素描方法：將造型的注意力放在刻畫對象的整體輪廓上，而忽略掉線條起伏的細微變化；在明暗的處理上，也只注意受光和背光兩大部分，有意去掉明暗之間的大量灰色調(diào)，在不違背客觀真實的前提下，突顯畫家的主觀認識，灰調(diào)子的消失，使主觀認識和描繪對象的固有特征結(jié)合在一起，產(chǎn)生出雖粗獷但黑白分明、充滿個性特征的鮮明形象。22這種造型方法，幾乎貫穿林風(fēng)眠的一生。

不過，南下之后，林風(fēng)眠在題材的選擇上，逐漸表現(xiàn)出與五四運動后占主導(dǎo)的啟蒙的籠罩性力量的疏離。

在藝術(shù)生涯之初，林風(fēng)眠便強調(diào)藝術(shù)自身品質(zhì)的重要性：“藝術(shù)家原不必為經(jīng)濟學(xué)同政治學(xué)一樣，可以直接干預(yù)到人們的行為，他們只要他們所產(chǎn)生的所創(chuàng)造的的確是藝術(shù)品，如果是真正的藝術(shù)品，無論他是‘藝術(shù)的藝術(shù)’或‘人生的藝術(shù)’，總是可以直接影響到人們的精神深處。”23某種程度上，林風(fēng)眠對藝術(shù)的態(tài)度，大致對應(yīng)于此時文學(xué)上的“言志”與“載道”之爭。周作人在1932年關(guān)于新文學(xué)的講座中，建構(gòu)起一種兩分法：“詩言志”的“言志派”與“文以載道”的“載道派”。載道主義與生俱來的問題，以周作人之見，在于否認了藝術(shù)的表現(xiàn)功能，而強調(diào)政府時代的文學(xué)藝術(shù)，則不可避免地走入載道的路子。24

林風(fēng)眠對現(xiàn)實主義的興趣并不大，而更傾心于象征，即便是在他回國后秉承蔡元培“藝術(shù)代宗教”理念，而“舉辦大規(guī)模之藝術(shù)展覽會，以期實現(xiàn)社會藝術(shù)化的理想”25的時代，除直接刻畫平民生活的《民間》（1926）傾向現(xiàn)實主義外，《人道》（1927）、《人類的痛苦》（1929）、《悲哀》（1934）等，畫中人物，造型皆趨于符號化，抽象化的畫題更有著強烈的象征主義色彩。但這種“為人生”的“載道”象征性，卻給他帶來了麻煩：

林風(fēng)眠 漁婦 布面油彩 74 cm×92.5 cm 1950 年 上海中國畫院藏

1931 年左右吧，國民黨總裁蔣介石偕夫人回奉化小住，路過杭州游覽西湖，就來參觀藝專，林先生陪他看畫，當(dāng)停在《人類的痛苦》這幅畫前時，蔣就問什么意思，林說：“表現(xiàn)人類的痛苦?！笔Y說：“青天白日之下，哪有這么痛苦的人？”幾天后，戴季陶在浙江的報紙上撰文，批評林風(fēng)眠的畫像“新十閻王殿”。于是，林風(fēng)眠走投無路了，畫出《耶穌的生》《耶穌的死》，這是他對人道主義的最后吶喊。26

對藝術(shù)家來說，表現(xiàn)什么和如何表現(xiàn)可謂永恒的苦惱，在創(chuàng)作過程中，同時要避開“反動”“筆禍”等陷阱，更是不易。周作人寫于1930 年中秋節(jié)《草木蟲魚》“小引”中的話，足為經(jīng)驗之談：

在寫文章的時候，我常感到兩種困難，其一是說什么，其二是怎么說。據(jù)胡適之先生的意思這似乎容易解決，因為只要“要說什么就說什么”和“話怎么說就怎么說”便好了，可是在我這就是大難事。有些事情固然我本不要說，然而也有些是想說的，而現(xiàn)在實在無從說起。不必說到政治大事上去，即使偶然談?wù)剝和驄D女身上的事情，也難保不被看出反動的痕跡，其次是落伍的證據(jù)來，得到古人所謂筆禍。這個內(nèi)容問題已經(jīng)夠煩難了，而表現(xiàn)問題也并不比它更為簡易。我平常很懷疑心里的“情”是否可以用了“言”全表了出來，更不相信隨隨便便就表得出來?！郎?，愛戀之喜悅，人生最深切的悲歡甘苦，絕對地不能以言語形容，更無論文字……27

文學(xué)如此，繪畫亦然。于林風(fēng)眠而言，他意欲表達的正是難以語言、文字形容的“死生之悲哀，愛戀之喜悅”這種“人生最深切的悲歡甘苦”。

在20世紀(jì)30年代初的國立杭州藝專，林風(fēng)眠留給學(xué)生的印象是“感到他是高等華人”，雖然他也讓人感到“平易近人，誠實可親”。在校內(nèi)展覽會上，有時會展出他的靜物油畫，“既講究色彩，也講究筆觸，更重視水果的質(zhì)感”，“畫的梨如鐵球”，有后印象派塞尚的風(fēng)味。28名氣很大，但難言鮮明的個人面貌。

1937 年，日軍威逼杭州，林風(fēng)眠與國立藝專的師生一道，輾轉(zhuǎn)內(nèi)地，在底層大眾的顛沛流離中深深感受著國破家亡的苦難。就像現(xiàn)實曾讓魯迅明白“我絕不是一個振臂一呼應(yīng)者云集的英雄”那樣，1938年從國立藝專辭職后，林風(fēng)眠輾轉(zhuǎn)來到大后方的重慶市郊，離群索居，擺脫了令其心力交瘁的行政羈絆，除繪制抗日宣傳畫、提供畫作參加書畫義賣外，終于退隱到自己的畫室，全身心地投入繪畫的寂寞探索中。

林風(fēng)眠1947 年在杭州時，曾對無名氏談及這段時期的生活：“當(dāng)時大官劉健群（后任臺灣時代立法院長）乘汽車來看我，發(fā)現(xiàn)我住在倉庫里，不禁愣住了?！悄情g破舊陋室，那張白木桌子，那些廚刀、枯枝、油瓶、洗衣板，叫我真正變成人的。在北平和杭州當(dāng)了十幾年校長，住洋房，乘私人轎車，身上一點人氣幾乎耗光了。你必須真正生活著，能體驗今天中國幾萬萬人的生活，身上才有真正人味。首先是‘人’，徹底‘人’化了，作品才有真正生命活力?！?9他的日常生活，某種意義上得以神圣化，并體現(xiàn)在其趣味的美學(xué)選擇上，由于移除了政治的重負，一種截然不同的視野由此得以展開。

吳冠中說，正是這人生與生活的劇變，使“藝術(shù)家開始質(zhì)變”。此時的林風(fēng)眠，“不再是國立藝術(shù)?？茖W(xué)校的校長，作為一個孤獨寂寞的貧窮畫家，他揮寫殘山剩水、逆水行舟、人民的掙扎、永遠離不開背簍的勞動婦女……”30其筆下，不僅拉開了與西方野獸派、表現(xiàn)派的距離，更開始跨越油畫與傳統(tǒng)水墨間的鴻溝，將油畫所能表達的情懷融入墨彩的內(nèi)涵中，以爽利的線條，傳遞著節(jié)奏感和東方韻味，成為其風(fēng)格誕生的基礎(chǔ)。

早在歸國之初，林風(fēng)眠就清醒地認識到：“從歷史方面觀察，一民族文化之發(fā)達，一定是以固有文化為基礎(chǔ)，吸取他民族的文化，造成新的時代，如此生生不已的?！?1因此，他的繪畫，無論油畫還是水墨畫，表現(xiàn)手法都追求以中國繪畫傳統(tǒng)的線為主，追求“用線去表現(xiàn)體”，“把線畫活起來”。321930年，杭州老和山發(fā)掘宋墓，出土大量定窯宋瓷，林風(fēng)眠大量購藏。瓷繪簡潔、流利、飛動的筆線，成為他從事水墨畫創(chuàng)作的重要參照。33在此，他找到了以中國傳統(tǒng)表現(xiàn)現(xiàn)代生活流動性的契合點。

大約1940 年初，初到重慶，尚住在城里時，林風(fēng)眠昔日的弟子趙春翔前去拜訪他，他告誡弟子：“學(xué)問是不能求近功的，像是儲蓄錢財一樣，一點點的加添，十年百年才會有效的，尤其是藝術(shù)這部門，更非操畢生之力，是不能走出一條路，是不能找出自己的東西，他如人云亦云，何必多我？…… 我走的路，正是你們沒走過的，你們或許是太膽小了，不敢把筆順著氣痛快的拉，我很不愛照相式的刻板與平俗，那雖然是一般人喜歡的對象，但在藝術(shù)價值上是微細的，我們的祖宗，壓根兒給我們一個‘哲’的腦筋：要想趕上西歐諸大家的升華，是不可能的，還是自己樹立起來吧！盡可以參照他人的好處?！?4

據(jù)常去看望林風(fēng)眠的學(xué)生李可染回憶，“那時他天天畫畫，一摞摞地平擺在房間里，從早畫到晚，畫了很多、很多。……有一次他用流利的線條畫馬，從清早到晚上共畫了90張?！?51945年秋，無名氏拜訪嘉陵江畔鄉(xiāng)居的林風(fēng)眠，贊美他的線條“非常靈感而自然”，以為“它們的速度一定很快，是不是多年技巧訓(xùn)練后，已達爐火純青境界，隨便怎樣畫，線條都很生動？”林風(fēng)眠回答說：“是的，我已畫了二三十年線條，終于熟練了，畫得很快。也只有在這種速度下，技巧才能表現(xiàn)思想?！边@種對快捷動感的追求，源于他對未來美術(shù)的預(yù)判：“將來的畫，一定會有改變，現(xiàn)在我們建筑中的光線，都比較暗。但目前德國藝術(shù)家已在建議，并開始實踐，未來建筑應(yīng)該大部分用玻璃，好多吸收陽光。建筑必影響美術(shù)。人的眼睛比過去更明亮?xí)r，對繪畫的感覺，會更趨向強烈、單純而原始?！蓖瑫r，他談到了中國書法與現(xiàn)代藝術(shù)對“線條美”追求間的相通處：“中國書法，只求線條本身的最高美，并不因為線條像什么。因為線條本身原包含一種神秘美，如一點、一撇、一鉤……畢加索的理論正是如此。他主張畫只求線條本身美感，如方塊、圓形、三角形等等。馬蒂斯較重本能、感情，畢加索較重理性?！?6

也是在1940年前后，線的追求之外，林風(fēng)眠愈來愈偏好“方形構(gòu)圖”。他自言是受偏方形的宋人冊頁的啟發(fā)，但更是他推敲畫面結(jié)構(gòu)之后的選擇?！胺?，意味著向四方等量擴展，以求最完整、最充實的內(nèi)涵”。37選擇這種構(gòu)圖，意味著他將經(jīng)營畫面的視覺形式，而非敘事性，放在優(yōu)先的位置，以造型構(gòu)圖本身探索形象和觀念的豐富性。38通過近景特寫、將縱深空間扁平化、四面出紙等手法，消弭畫面的視覺焦點，使畫面的視覺元素現(xiàn)出流動性的特征。

新中國成立后，聲名日隆的李可染，曾攜畫請林風(fēng)眠指教，他一再婉辭，李一再請教，不得已之下，他只說了一句：“你膽子還不夠大?！?9

1948年，林風(fēng)眠在國立藝專的學(xué)術(shù)報告《畢加索與現(xiàn)代繪畫》中，談及畢加索的價值：“畢加索像白天關(guān)在室內(nèi)的蝙蝠，東碰壁西碰壁，但給我們二十世紀(jì)上半期許多碰壁的經(jīng)驗，給我們藝術(shù)創(chuàng)造了許多新形式，得到許多新經(jīng)驗，畢加索有可能成為塞尚之后的現(xiàn)代藝術(shù)最偉大的藝術(shù)家、先行者。但也有人會說他是最無聊的畫家，至于他的正確或者不正確，主要在于我們對繪畫本質(zhì)的如何理解和應(yīng)用……”40這種雖碰壁也要創(chuàng)造新形式，傳遞新經(jīng)驗的決心，其實也是他的藝術(shù)原則。

至于如何用中國傳統(tǒng)的毛筆，表現(xiàn)出如西方現(xiàn)代藝術(shù)中速寫那般流暢的線條，并吸收古代的東西，林風(fēng)眠獨有會心：

我是比較畫中國的線條，后來我總是想法子把毛筆畫得像鉛筆一樣的線條，用鉛筆畫線條畫得很細，用毛筆來畫就不一樣了，所以這東西要練很久，這種線條有點像唐代的鐵線描、游絲描，一條線下來，比較流利地，有點像西洋畫稿子、速寫，而我是用毛筆來畫的。評劇和漆器，我也很喜歡，所以我覺得一個從事藝術(shù)工作的人，應(yīng)當(dāng)各方面吸收，應(yīng)當(dāng)研究古代的東西，如漢代、唐宋的東西、民間藝術(shù)等，要去研究它、吸收它，這些都是用之不盡的。而書法的技巧從篆、隸一路下來，至行書、草書，我覺得草書很有意思，草書的動感，不就是一種現(xiàn)代藝術(shù)嗎？41

注釋

1.林風(fēng)眠：《一九三五年的世界藝術(shù)》，載朱樸主編《林風(fēng)眠全集4·文集》，中國青年出版社，2014，第117頁。

2.李歐梵：《現(xiàn)代性的想象：從晚清到當(dāng)下》，浙江大學(xué)出版社，2019，第1-4頁。在該書第一篇《晚清文化、文學(xué)與現(xiàn)代性》中，李歐梵說：“據(jù)我了解，中文‘現(xiàn)代性’這個詞是近十幾年才造出來的，甚至可能是杰姆遜（Fredric Jameson）教授來北京大學(xué)做關(guān)于后現(xiàn)代性的演講時，連帶把現(xiàn)代性的概念一并介紹過來的。”杰姆遜，現(xiàn)一般譯作詹姆遜。由于此書是文選，據(jù)寫作年代推斷，文中的“近十幾年”指1980年代。在李歐梵《現(xiàn)代性的追求：李歐梵文化評論精選集》（生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2000）一書中，“輯三·中國文學(xué)的現(xiàn)代化之路”中輯錄的兩篇長文《追求現(xiàn)代性（1895—1927）》《走上革命之路（1927—1949）》，據(jù)編者王德威介紹，是1970 年代末應(yīng)《劍橋中國史》大系而作。彼時，李歐梵提出“追求現(xiàn)代性”的觀念。李歐梵原文為英文，鑒于當(dāng)時中國的封閉狀態(tài)，中文世界“現(xiàn)代性”一詞的出現(xiàn)，應(yīng)在此之后。

3.馮葉：《夢里鐘聲念義父》，載《林風(fēng)眠與二十世紀(jì)中國美術(shù)國際研討會論文集》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，1999，第675頁。

4.無名氏：《倉庫大師》，載《無名氏散文》，浙江文藝出版社，1998，第238頁。無名氏即作家卜乃夫。

5.鄭重：《畫未了：林風(fēng)眠傳》，中華書局，2016，第12頁。

6.林風(fēng)眠：《自述》，見《林風(fēng)眠畫集》，臺北歷史博物館，1989。

7.馮葉：《夢里鐘聲念義父》，載《林風(fēng)眠與二十世紀(jì)中國美術(shù)國際研討會論文集》，第674頁。

8.林文錚：《蔡元培器重林風(fēng)眠》，載鄭朝、金尚義編《林風(fēng)眠論》，浙江美術(shù)學(xué)院出版社，1990，第1頁。

9.朱樸編著《林風(fēng)眠全集5·年譜》，中國青年出版社，2014，第47頁。

10.鄭朝：《林風(fēng)眠早期的繪畫藝術(shù)》，載鄭朝、金尚義編《林風(fēng)眠論》，第97頁。

11.鄭重：《畫未了：林風(fēng)眠傳》，第129-138頁。

12.林風(fēng)眠：《致全國藝術(shù)界書》，《貢獻》1928年第5期。

13.俞宗杰：《林風(fēng)眠先生的畫》，載《京報副刊》1926年3月17日，第441號，第5-6頁。

14.林風(fēng)眠：《致全國藝術(shù)界書》。

15.同上。

16.林風(fēng)眠：《徒呼奈何是不行的》，《亞波羅》1928年第2期。

17.林風(fēng)眠：《談新美術(shù)》，《中央日報》1945年6月2日，見朱樸主編《林風(fēng)眠全集4·文集》，第183頁。

18.林風(fēng)眠：《回憶與懷念》，《新民晚報》1963年2月17日。

19.萬青力：《林風(fēng)眠與他的法國老師費爾南德·柯羅蒙》，載《萬青力美術(shù)文集》，人民美術(shù)出版社，2004，第209頁。

20.林風(fēng)眠：《我們所希望的國畫前途》，《前途》1933年第1卷第1期，第139-147頁。

21.蔡若虹：《記憶中的林風(fēng)眠》，載鄭朝、金尚義編《林風(fēng)眠論》，第16-19頁。

22.同上書，第17頁。

23.林風(fēng)眠：《我們要注意》，《亞波羅》1928年第1期。

24.周作人：《中國新文學(xué)的源流》，江蘇文藝出版社，2007，第16-19頁。

25.林風(fēng)眠：《致全國藝術(shù)界書》。

26.鄭朝：《林風(fēng)眠早期的繪畫藝術(shù)》，見鄭朝、金尚義編《林風(fēng)眠論》，第103頁。

27.周作人：《草木蟲魚·“小引”》，載《看云集》，北京十月文藝出版社，2011，第15-16頁。

28.力群：《林風(fēng)眠的際遇和成就》，載鄭朝、金尚義編《林風(fēng)眠論》，第23頁。

29.無名氏：《倉庫大師》，載《無名氏散文》，第246-247頁。

30.吳冠中：《尸骨已焚說宗師——<林風(fēng)眠全集>序》，載《林風(fēng)眠全集（上卷）》，天津人民美術(shù)出版社，1994年。

31.林風(fēng)眠：《中國繪畫新論（1929）》，載朱樸編著《林風(fēng)眠》，學(xué)林出版社，1996，第58頁。

32.李霖燦：《我的老師 林風(fēng)眠》，載鄭朝、金尚義編《林風(fēng)眠論》，第47頁。

33.郎紹君：《林風(fēng)眠》，河北教育出版社，2002，第60 頁。鄭朝：《林風(fēng)眠早期的繪畫藝術(shù)》，載鄭朝、金尚義編《林風(fēng)眠論》，第98頁。

34.趙春翔：《林風(fēng)眠先生會見記》，《抗戰(zhàn)畫刊》1940年第2卷第3期。

35.李可染：《一位真正的藝術(shù)家——1981.11.2 在林風(fēng)眠藝術(shù)研討會上的發(fā)言》，《美術(shù)》1990 年第3期。

36.無名氏：《倉庫大師》，載《無名氏散文》，第244-246 頁。無名氏此文，原以《倉庫大師—憶林風(fēng)眠》為題，發(fā)表于1993 年11 月30 日至12月2日臺灣《聯(lián)合報》，以自己48年前的日記，追憶1945年與林風(fēng)眠的初晤。作家文筆，生動傳神，并有整理、補充，雖不免夸張，但其基本材料，應(yīng)為可信。

37.吳冠中：《尸骨已焚說宗師——<林風(fēng)眠全集>序》，載《林風(fēng)眠全集（上卷）》。

38.[美]王德威：《史詩時代的抒情聲音：二十世紀(jì)中期的中國知識分子與藝術(shù)家》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2019，第320頁。

39.無名氏：《倉庫大師》，載《無名氏散文》，第246頁。

40.朱樸編著《林風(fēng)眠全集5·年譜》，第177-179頁。

41.林風(fēng)眠1989 年10 月在臺北歷史博物館舉辦九十回顧展，接受《雄獅美術(shù)》專訪，陳慧津整理，原載《雄獅美術(shù)》1989年第11期，見朱樸編著《林風(fēng)眠全集5·年譜》，第289頁。