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        上山下鄉(xiāng)前的女知青形象及美學(xué)

        2020-05-19 06:22:46
        關(guān)鍵詞:女知青知青美術(shù)作品

        肖 龍

        (江西師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院,江西 南昌330022)

        知青美術(shù)是新中國美術(shù)史中一個(gè)獨(dú)特的社會(huì)文化現(xiàn)象。它一方面與紅衛(wèi)兵美術(shù)在審美趣味上有相似之處[1]88,另一方面又與“文革美術(shù)”存在著一定的差異性。在討論這一時(shí)期的女知青形象描寫時(shí),容易陷入一種刻板的“類型”化、臉譜化的程式中。如作為新中國美術(shù)的“工農(nóng)兵”整體形象的一部分,女性被賦予相應(yīng)的“泛政治化”的社會(huì)角色[2]57-59;或者強(qiáng)調(diào)了新中國婦女的社會(huì)性解放和無性別差異的平等權(quán)利,“女性”特質(zhì)缺失導(dǎo)致在視覺圖像領(lǐng)域中出現(xiàn)了各行各業(yè)里能頂半邊天的“鐵姑娘”形象[3]86-93。這些對(duì)女知青形象標(biāo)簽式的“隨類賦彩”固然有其合理的部分,但也難免以偏概全地掩蓋了女性原有的嫵媚柔情。所以,當(dāng)我們以同樣的前提去解讀女知青形象時(shí),會(huì)得出相似的研究結(jié)論。在《性別關(guān)懷與境遇思考:“文革”以來工筆人物畫作品中的女性形象研究》一文認(rèn)為:文革時(shí)期“女性”特質(zhì)的缺失成為這個(gè)時(shí)期普遍性的時(shí)代品質(zhì)[4]6。因?yàn)檫@種女勞動(dòng)者的婦女形象,徹底破除了過去年代圍著廚房轉(zhuǎn)或妝臺(tái)轉(zhuǎn)的傳統(tǒng)女性形象。另一研究者也持類似的觀點(diǎn),認(rèn)為之所以會(huì)出現(xiàn)以男性為楷模的“鐵姑娘”形象,正是在“男女都一樣”的口號(hào)下遮蔽了女性的自身意識(shí)。它背后其實(shí)經(jīng)歷了一個(gè)從家庭向非家庭形象的轉(zhuǎn)變過程[5]29-37。大量革命宣傳畫中的女民兵形象進(jìn)一步強(qiáng)化了研究者(或觀眾)的認(rèn)知,如“在革命的名義下,女性雄化傾向具有高度的合法性”,健壯有力的身體意味著婦女具有堪比男性的生產(chǎn)和戰(zhàn)斗能力[6]70-82。這都說明了在認(rèn)知新中國美術(shù)中女性形象時(shí)的共性,對(duì)女知青形象的認(rèn)知也不例外。

        一、“女知青”標(biāo)準(zhǔn)化形象塑造的對(duì)比手法

        “新中國美術(shù)“文革美術(shù)”或“知青美術(shù)”運(yùn)用了大量的“去女性化”“偶像化”“鐵姑娘化”等手法來塑造女青年。如婦女革命化—進(jìn)行革命思想改造,婦女勞動(dòng)化—與男性同工同酬,婦女軍人化—“不愛紅妝愛武裝”等。這些變化蘊(yùn)含著“婦女解放”的重大主題,“這不僅是由革命的性質(zhì)所決定的,而且還是傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型當(dāng)中,婦女借助舊勢力的崩潰與新力量的興起而嘗試改變自身的一個(gè)直接結(jié)果”[7]65。在此之前,各個(gè)朝代各有其時(shí)代的審美風(fēng)尚??坍嬛袊鴤鹘y(tǒng)女性形象主要有以下幾個(gè)參照系:如中國古代仕女畫、美人圖等。張庚在《國朝畫征錄》評(píng)仕女畫道:“古人畫仕女,立體或坐或行,或立或臥,皆質(zhì)樸而神韻,自然嫵媚?!逼浯问墙路菖颇Φ桥蓤D,她們“烏發(fā)鳳眼,臉若銀盤,笑顏如花,身穿時(shí)髦的旗袍,婀娜多姿”[8]124-125。再次,從民國至新中國成立之前的美術(shù)作品來看,女性基本上都是“苦大仇深”的弱者形象。從外觀上判斷,“質(zhì)樸”“嫵媚”“婀娜”等至少包含了某些女性特征。但實(shí)際上,選擇任何一個(gè)時(shí)段的女性形象都不足以詮釋何謂“女性”應(yīng)有的特征,更無法準(zhǔn)確對(duì)應(yīng)“女知青”的時(shí)代形象。

        相比較而言,文學(xué)作品對(duì)女知青的描述或許能更加完整地揭示女性隱秘的心理視像。同樣都是勾勒女知青形象,知青小說的開篇幾乎都是肯定“女性”的獨(dú)有氣質(zhì)。這里試舉兩例:梁曉聲的小說《這是一片神奇的土地》中,對(duì)主人公、副指導(dǎo)員李曉燕剛到北大荒時(shí)是這樣描寫的:“不錯(cuò),她美。她是個(gè)上海姑娘,有一張清秀嫵媚的臉,臉上的皮膚白凈,五官俊俏,一雙眼睛很大,很明亮。眉毛又細(xì)又長,和眼睛之間的距離略寬了些,這就使她的臉上永遠(yuǎn)呈現(xiàn)了一種揚(yáng)眉凝睇、驚詫不已的表情?!盵9]144從文字勾畫中,一個(gè)活脫脫的美女形象躍然紙上。張建國的中篇小說《霞滿龍灣》描寫的知識(shí)青年如秦秀娟,其身份不是紅衛(wèi)兵,而是“文革”后期上山下鄉(xiāng)的知青。她缺少了“天不怕,地不怕”的革命造反精神,多了一些資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的情調(diào)。實(shí)際上,文學(xué)中的女知青都有一個(gè)“女性”青年鍛造成為“女知青”的過程,這個(gè)“女性”青年就是女“前知青”或“前知青”形象。那美術(shù)作品里有沒有這種女知青形象呢?顯然,由于美術(shù)作品的寬度不及文學(xué)作品敘事,至少單幅美術(shù)作品無法陳述一個(gè)女知青的全部生命歷程。這就為藝術(shù)家留下了任意截取形象的自由空間,女“前知青”形象的創(chuàng)作就成為一道更加富有溫情的風(fēng)景線。

        與此相齟齬,無論是知青文學(xué)或是知青美術(shù),它們對(duì)女知青形象的指征都清晰明了:“健壯結(jié)實(shí)的身材,圓圓的臉龐,炯炯有神、透著堅(jiān)毅光芒的大眼睛,黝黑粗糙的皮膚,針扎不破、老繭叢生的手和腳……總的特點(diǎn)是:黝黑、健壯、粗糙、剛硬?!盵10]83-86“北大荒知青中‘鐵姑娘’那種梳短發(fā)、穿軍裝、英姿颯爽的形象成為女知青們的偶像?!盵11]93-96這些女知青形象多高大粗壯、神情堅(jiān)毅,一掃自古以來女性形象嫵媚纖弱的相貌,幾乎成為了女知青形象的標(biāo)準(zhǔn)配置,是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的榜樣—邢燕子“類型”知青的極力模仿。激進(jìn)時(shí)代女知青形象的剛性化特點(diǎn)更是有過之而不及。如知名畫家劉柏榮的成名作《胸懷朝陽何所懼,敢將青春獻(xiàn)人民》(油畫,1969)里的女青年具有典型的“文革美術(shù)”特征—人物形象高大,服飾裝扮整齊劃一,拳頭緊握,目光朝上,姿態(tài)夸張。當(dāng)然,這種表情不是女知青獨(dú)有,只不過優(yōu)先賦予了男知青。所以,僅憑這種被“上山下鄉(xiāng)”與革命意識(shí)形態(tài)改造過的女性特點(diǎn),畫家就能創(chuàng)作一幅符合公眾審美趣味的標(biāo)準(zhǔn)女青年像,如王霞的《海島姑娘》(油畫,1961)、陳衍寧的《漁港新醫(yī)》(油畫,1973)(圖1)、徐匡的《草地詩篇》(版畫,1976)等作品中的女性。

        知青美術(shù)大多反映了知青畫家自己本人在上山下鄉(xiāng)的農(nóng)村生活和生命體驗(yàn),它本身與城市生活、紅衛(wèi)兵美術(shù)有著較為鮮明的差別。知青畫家曾希圣認(rèn)為:這個(gè)時(shí)期的知青美術(shù)“其形貌、色澤雖仍舊表現(xiàn)為文革樣式的‘高、大、全’與‘紅、光、亮’,但氣勢、鋒芒卻已明顯收斂,不再如‘紅衛(wèi)兵美術(shù)’那般高亢激昂、劍拔弩張?!盵12]51-57可以看到,女知青形象的“女性”特質(zhì)也是由當(dāng)時(shí)的文藝政治和藝術(shù)家共同建構(gòu)的。為了襯托“上山下鄉(xiāng)”之后已接受過鍛煉的女知青,藝術(shù)家和文學(xué)家通常會(huì)采用對(duì)比的手法描寫一個(gè)“前知青”,以凸顯“再教育”后的知青形象。

        二、女知青形象的“女性”特征顯現(xiàn)

        女知青形象在知青美術(shù)作品中并不鮮見。所謂女“前知青”,是指那些從城市剛剛來到農(nóng)村插隊(duì)的青年女學(xué)生,她們即將加入女知青行列。她們總的特點(diǎn)是好奇、自信并青春洋溢,無苦難情緒與階級(jí)仇恨[13]135-148,160、秉持理想主義。在美術(shù)作品形象中表現(xiàn)為臉龐圓潤、皮膚白皙、始終微笑、天真爛漫,著裝整潔亮麗,對(duì)知青生活滿懷憧憬。

        這樣的女知青形象在文學(xué)作品中多有描繪,除了梁曉聲、張建國的小說,這里再舉幾例。如張楓著《膠林兒女》(1974)中的劉繡云:“雪白的圓臉上,兩道細(xì)長的黑眉,長睫毛下掩著一雙大眼睛,薄薄的兩片紅嘴唇,臉頰上顯露出兩個(gè)小酒窩,兩條又粗又黑的辮子?!盵14]9這是一位漂亮的知識(shí)女青年,向往著城市高樓大廈的生活,但具備出身貧苦家庭的本質(zhì)。汪雷著《劍河浪》(1974)中的人物塑造也極其相似,主人公柳竹慧一出場便有著“生機(jī)勃勃”的氣象:“紅撲撲的臉蛋,棱角分明的嘴唇,秀氣中蘊(yùn)含著堅(jiān)毅。一對(duì)明亮、清澈的眼睛,煥發(fā)出青春的光輝。兩條烏黑的短辮甩在耳后。”[15]3楊昭科著《風(fēng)云圖》對(duì)女主角石凌云回鄉(xiāng)務(wù)農(nóng)是這樣描寫的:“看上去,她頂多二十歲出頭,雖不很高大,卻長得勻稱結(jié)實(shí);彩霞般的圓臉上有兩個(gè)不大明顯的小酒窩兒,兩道長眉里又似乎蘊(yùn)藏著幾分潑辣;一雙黑白分明的眼睛,炯炯有神,仿佛能看透云天萬里。”[16]9如此看來,圓臉、小酒窩、粗黑辮子、明眸等無意中又成了女“前知青”的新臉譜。如果說女知青“鐵姑娘”形象“是毛澤東的‘時(shí)代不同了,男女都一樣’論述中汲取意涵所創(chuàng)造的一個(gè)專屬于那個(gè)時(shí)代的女性英雄的新的象征性符號(hào)”[17]169-193,顯然,女“前知青”的形象特征實(shí)際是對(duì)“鐵姑娘”形象描寫的反襯。這樣就形成了一種“互文性”的邏輯關(guān)系,即存在或隱含著一個(gè)“鐵姑娘”塑成之前的女知青的形象對(duì)比。

        知青美術(shù)作品與文學(xué)作品對(duì)女“前知青”形象的創(chuàng)作存在著異曲同工之妙,幾乎是圖像與文本之間的語言轉(zhuǎn)換。如宋賢珍作品《她們?cè)诔砷L》(油畫,1964)里描繪的是一個(gè)剛剛到農(nóng)村插隊(duì)的女知青。盡管她光著浸染污泥的腳丫子,但是她跟身邊的幾個(gè)女青年一樣青春拂面,神情專注,溫柔靦腆。全太安作品《送子務(wù)農(nóng)》(中國畫,1973)表現(xiàn)的是一個(gè)軍人家庭送女兒下鄉(xiāng)前的情景。父親一身戎裝、母親正在疊放紅色書籍,孩子身挎五角星書包,這些符號(hào)都說明這是一個(gè)具有高度革命覺悟的軍人之家。女兒卻身著藍(lán)色印花上衣,梳著黑色小辮,面帶羞澀,是一個(gè)有待“再教育”的青年對(duì)象。徐福根的年畫《再做山里人》(1976)(圖2)記敘了兩個(gè)“共大畢業(yè)生”挑著生活用品回山鄉(xiāng)的情景。兩個(gè)女“知青”分別穿著一紅一白的上衣。臉龐飽滿圓潤、稚嫩而健康,她們梳著烏黑發(fā)亮的粗辮子,微笑著眺望綠意盎然的鄉(xiāng)村?;@子里盛放著一些果樹苗,說明她們是想把學(xué)到的農(nóng)業(yè)知識(shí)帶回充滿希望的田野。盡管她們挑著擔(dān)子,但苗條的身材盡顯女性的柔美。這顯然是為“再教育”形象塑造埋下的伏筆。

        知青美術(shù)于20 世紀(jì)70 年代中期達(dá)到高峰。1974年全國美展展出了最為知名的知青美術(shù)作品《春風(fēng)楊柳》(周樹橋,油畫)(圖3)。這也是一幅反映剛到農(nóng)村插隊(duì)的知青們,其中以女知青居多。從畫面上看,女知青坐在前兩排,佩戴紅花,身挎書包。穿著整潔亮麗和五顏六色的衣服,各個(gè)面帶微笑。圓臉皓齒,梳著短黑辮子。相比之下,男知青顏色深沉暗淡并居畫面次要位置,從色彩明度上反襯出女知青的秀麗輕柔。即便是何紹教《學(xué)耕》(油畫,1972)里面那個(gè)“好勝要強(qiáng)”學(xué)犁田的女知青,其形象也是那樣的恬美文靜,完全看不出一副“鐵姑娘”的神態(tài)。

        上海美術(shù)評(píng)論家黃可在一篇題為《為社會(huì)主義新的一代高唱贊歌》的文章中認(rèn)為,這些知青題材的作品“改變了過去那種簡單地描寫群眾敲鑼打鼓的歡送場面,著力于塑造已在農(nóng)村茁壯成長的新一代知識(shí)青年,因而表現(xiàn)的主題也就更具有典型意義”[18]160。在這些作品的女知青身上,她們純真質(zhì)樸、活潑機(jī)靈,沒有彰顯“高大全”“紅光亮”的“文革”美學(xué),而是以更加貼近生活的自然主義筆法,比較客觀地透析出了女性的特質(zhì)。

        三、女知青形象的青春美學(xué)

        在上述比較中,無論是知青文學(xué)作品還是知青美術(shù)作品,均可以看到女知青并非一開始就是標(biāo)簽化的“鐵姑娘”形象。知青美術(shù)創(chuàng)作不是獨(dú)立王國,它受到當(dāng)時(shí)強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)的影響,考驗(yàn)了知青畫家對(duì)社會(huì)政治的集體認(rèn)知和獨(dú)到的情感體驗(yàn)。生逢其時(shí)的年輕畫家們一方面已經(jīng)能夠主動(dòng)地利用“文革美術(shù)”所規(guī)定的美學(xué)樣式;另一方面也因自己的思想與感受的特殊性,總是不同程度地表現(xiàn)出個(gè)人對(duì)歷史、革命以及領(lǐng)袖、知青榜樣、插隊(duì)生活的理解,在繪畫趣味上也不時(shí)表現(xiàn)出強(qiáng)烈的個(gè)人特征,盡管這樣的表現(xiàn)通常是微妙的和不宜宣揚(yáng)的[19]573。正是處在這種裂隙和矛盾糾葛當(dāng)中,知青畫家對(duì)自身的生命體悟有了更深刻的理解和更真切的觀察。

        上山下鄉(xiāng)前的“女知青”相對(duì)于女知青而言,她是“鐵姑娘”形象的“前奏”與反襯。她不僅表現(xiàn)了“上山下鄉(xiāng)”運(yùn)動(dòng)的前后關(guān)系,而且作為“接受貧下中農(nóng)的再教育”之前女性角色,她的形象往往是“祛魅”(祛典型)或祛“鐵姑娘”化的。在知青美術(shù)作品中,女“前知青”是沒有被意識(shí)形態(tài)改造過的年輕女性。她們有很強(qiáng)的自我意識(shí),甚至有明顯的階級(jí)屬性,或是一個(gè)具有“嚴(yán)重”小資產(chǎn)階級(jí)思想傾向的漂亮女青年。只不過,在當(dāng)時(shí),這樣的女性形象單薄、思想單純,還沒有接受革命的洗禮和農(nóng)村生活的再教育。

        從繪畫表現(xiàn)手法來看,女“前知青”都是到農(nóng)村來插隊(duì)的新人和知識(shí)青年。她們穿著打扮、精神面貌等必須區(qū)別于常年耕作的農(nóng)民,所以在構(gòu)圖上一般采用“知青”與“農(nóng)民”相對(duì)應(yīng)的方式,顏色上注意“一明一暗”的對(duì)比。畫面新穎、筆致明快、人物寫實(shí),從而能更好地表達(dá)知青亮麗整潔的衣著以及渾身散發(fā)的青春力量。尤其注意發(fā)揮光線的作用,如《我為祖國放駿馬》(廣廷渤,油畫,1972)、《申請(qǐng)入黨》(梁巖,中國畫,1973)、《廣闊天地新苗壯》(張紹誠,宣傳畫,1973)等。這種手法豐富了畫面層次,突出了人物形象,與“紅、光、亮”的創(chuàng)作模式適當(dāng)?shù)乩_了距離。

        由于插隊(duì)前“女知青”是預(yù)備或者是“上山下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)”中剛?cè)ュ憻挼呐嗄?,她們?duì)未知的農(nóng)村生活充滿期待。藝術(shù)家在表現(xiàn)這個(gè)場景時(shí)也是情感激昂、心潮澎湃的。因此,它既沒有那種拳頭緊握、人定勝天的革命豪情和宏觀敘事,也沒有“文革”之后知青美術(shù)作品中的那種離愁別苦的“傷痕”情緒,而是表現(xiàn)出鮮活的青春氣息,傳遞出那個(gè)時(shí)代年輕人特有的陽光氣質(zhì)。知青畫家王洪義指出:“以真情實(shí)感彌補(bǔ)政治概念對(duì)藝術(shù)形象的損害,是知青美術(shù)對(duì)紅衛(wèi)兵美術(shù)的超越?!盵1]88這正是知青美術(shù)蘊(yùn)含的美學(xué)價(jià)值所在。

        結(jié)語

        在知青美術(shù)作品中,女知青形象承擔(dān)著政治意識(shí)形態(tài)的宣傳功能,是新中國知青畫家建構(gòu)起來的藝術(shù)形象。帶有強(qiáng)烈“文革美術(shù)”征候的知青美術(shù),其藝術(shù)趣味和表現(xiàn)手法也有自己獨(dú)創(chuàng)性的一面,知青畫家通過自己的感性認(rèn)知和切身體驗(yàn),獲得了自身命運(yùn)和社會(huì)變遷的整體印象。與早期知青小說中塑造的大量女知青形象相類似,美術(shù)作品中的女知青也呈現(xiàn)出了明顯的雄性化或“鐵姑娘”傾向—她們健壯黝黑、剛強(qiáng)熱烈;與此相對(duì)照,美術(shù)創(chuàng)作中還存在著另一類描繪“上山下鄉(xiāng)”前的“女知青”形象作品,這些“女知青”尚沒有負(fù)載“貧下中農(nóng)的再教育”的階級(jí)屬性和深刻的意識(shí)形態(tài)。具備較個(gè)人化、生活化和女性氣質(zhì)的特征,她們有著姣好的容貌、花樣的年華、白皙嬌嫩的皮膚,散發(fā)著女孩的嬌羞與嫵媚,是對(duì)“鐵姑娘”知青形象的反襯與觀照。插隊(duì)前“女知青”形象塑造破除了體制化、機(jī)械化的創(chuàng)作模式,是知青畫家在“高大全”“紅光亮”規(guī)則籠罩下的有益嘗試,因而體現(xiàn)出青春、親切的人間溫情。

        圖 1 陳衍寧 《漁港新醫(yī)》(1973年,油畫,138×98.3cm,中國美術(shù)館藏)

        圖 2 徐福根《再做山里人》(1976 年,年畫, 76×3cm, 收藏地不詳)

        圖 3 周樹橋《春風(fēng)楊柳》 (1974 年,油畫, 122×190cm,中國美術(shù)館藏)

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