梁慶標

江西師范大學文學院

英國當代傳記家漢密爾頓在其《傳記簡史》的第十三章，即最后一章《今日之傳記》（Biography Today）中概述了傳記的當代發(fā)展及未來趨向，如“個人化時代”帶來的對個人生平的極大關(guān)注、傳記網(wǎng)絡(luò)化（微博、網(wǎng)絡(luò)日志的興盛）、傳記與小說的互換位置，特別是小說家們對傳記已不能等閑視之或故作視而不見，而是主動加以模仿、借用或戲仿（如伯吉斯、巴恩斯、拜厄特等），由此產(chǎn)生了大量“仿傳”或“傳記小說”。顯然，傳記的興盛已是有目共睹。

也就是說，在當今世界文學領(lǐng)域，強調(diào)歷史性、真實性而又頗具藝術(shù)性的“非虛構(gòu)創(chuàng)意寫作”（Non-fictional creative writing）備受關(guān)注，傳記（Life Writing，包含他傳與自傳等各種生命寫作形式）寫作與研究則是當下“非虛構(gòu)轉(zhuǎn)向”中的焦點、前沿話題之一。據(jù)統(tǒng)計，近年來，英國每年出版約3500 部傳記，美國則是7000 部[1]，中國則在6000 至10000 部之間。因此，漢密爾頓說：“我們?nèi)缃裆钤趥饔浀狞S金時代，至少西方世界如此?！盵2]這并非夸張。如果我們留意一下諾貝爾文學獎，就會發(fā)現(xiàn)因傳記或非虛構(gòu)寫作而獲獎的作家為數(shù)不少，已然構(gòu)成了一大傳統(tǒng)：德國歷史學家蒙森的《羅馬史》（1902年），賽珍珠的《賽珍珠自傳：我的中國世界》（1938年），丘吉爾的《二戰(zhàn)回憶錄》（1953年），薩特的《詞語》（1964年），白俄女作家阿列克謝耶維奇的《切爾諾貝利的回憶：核災難口述史》（2015年）等都屬此類。

那么，值得思考的問題就是，傳記得以流行的根源是什么，或者說，在當代文化娛樂日益通俗化、多元化的世界中，傳記因何獨具吸引力和生命力，以及它如何繼續(xù)適應(yīng)、滿足讀者的期待與更高要求？

多媒介化：傳記形式的豐盈

簡要考察傳記的發(fā)展史就可以看出，傳記看似深受文體自身的倫理與法則約束，顯得保守、拘泥于傳統(tǒng)，是帶著鐐銬跳舞，似乎缺乏變化和實驗，但它其實并不守舊，總在不斷吸收和融合各種藝術(shù)形式，證明并保持著自己的活力，突出表現(xiàn)之一就是：運用多種媒介帶來的視覺化景觀。

傳記與視覺藝術(shù)，如攝影（圖傳）、影視（傳記片）、繪畫（繪本傳記、漫畫傳記）等的結(jié)合是當前的一大趨勢，不容忽視，其中最值得注意的是與繪畫藝術(shù)的結(jié)合。我們依然處在“視覺文化”的時代，視覺圖像的影響力絲毫不見減弱，而是與日俱增。事實上，現(xiàn)存最早的關(guān)于人物傳記的形式與載體就與繪畫有關(guān)。在公元前15000年法國南部的巖壁上，一頭野牛邊上就畫著一個倒地受傷或死去的人，研究者認為，這一畫面依據(jù)的是一個真實的獵人的經(jīng)歷，帶有戲劇性，其實就是一種樸素的畫傳[3]。不過，這一形象如同火柴棍一樣，干挺、瘦削、細長，沒有五官，與牛的大小不成比例，類似卡通。稍后，男女間的性別區(qū)分已經(jīng)被有意識地表現(xiàn)了出來，因為女性往往被表現(xiàn)為“無臉、寬臀的漫畫形象”[4]。而現(xiàn)存最早的自畫像則在公元前14世紀出現(xiàn)，即埃及人巴克（Bak）所作的《與妻子塔哈里在一起的自畫像》。他是法老阿卡納吞（Akhenaten，公元前1353—前1336年為其統(tǒng)治時期）的首席雕塑師，他把自己的畫像刻在了石碑上，呈現(xiàn)出的是一個成功的朝臣和居家男人的形象：“巴克身穿朝服，敞開處露出了那種生活富足、營養(yǎng)充分的人的胸腹?！盵5]這是一個對自我地位和生活頗為滿足的形象。此后，正如我們所熟知的，西方出現(xiàn)了大量經(jīng)典肖像畫，特別是自畫像，如達·芬奇、米開朗基羅、丟勒、倫勃朗、安古索拉、勒布倫、真萊蒂斯基、梵高等都留下了數(shù)量龐大的以自我為主題的繪畫，藝術(shù)家們獨特的目光與面容吸引著人們交流與探詢的欲望，展現(xiàn)了人類自我認知與自我塑造的豐富樣態(tài)。

《切爾諾貝利的回憶：核災難口述史》（中譯本）

經(jīng)過漫長歲月的發(fā)展，繪畫藝術(shù)，特別是漫畫與傳記的結(jié)合如今在西方出現(xiàn)了極其興盛的局面。在2019年上海交通大學舉辦的“亞太文化與傳記”國際研討會上，來自加拿大、澳大利亞、中國等國家的多位學者都對這一話題做了精彩發(fā)言。筆者在夏威夷大學訪學的時候，也旁聽了“傳記研究中心”負責人之一、《傳記》雜志聯(lián)合主編約翰·佐恩（John Zuern）教授的一門課程，即“多媒介自傳”，他重點討論了“漫畫回憶錄”（Graphic Memoir）現(xiàn)象，別開生面?！奥嫽貞涗洝贝笾略?970年代開始出現(xiàn)，至今已經(jīng)成為一種非常獨特的傳記樣式，其中影響最大的是斯皮格曼的《鼠族》上下冊（Maus，1986、1991）、莎塔碧的《我在伊朗長大》（Persepolis，2001）、貝克戴爾的《有趣之家》（Fun Home，2006）等。

斯皮格曼的《鼠族》是公認的經(jīng)典，1992年獲得了普利策獎，對其后的漫畫傳記影響深遠。這部回憶錄將嚴肅沉重的主題與輕松簡潔的形式完美結(jié)合：內(nèi)容講述的是作者的父親在納粹集中營的幸存經(jīng)歷，以及戰(zhàn)后父子兩代人之間的沖突和理解問題，是從個體的角度對歷史事件的還原，包含了對大屠殺創(chuàng)傷的再現(xiàn)與對人性弱點、種族苦難的揭露；形式上則凸顯了視覺的隱喻化、文學化，特別讓人過目不忘的是對人物的視覺處理——作品中的猶太人被繪成了卑賤、怯懦的“老鼠”樣子，而希特勒、納粹則是強大、兇惡的“貓”，充滿了諷喻意味。重大主題與通俗形式的結(jié)合，使這部漫畫傳記贏得了市場，也展現(xiàn)了漫畫的巨大能量，它不僅僅是供青少年娛樂的淺顯形式，同樣也可以處理宏大、沉重的主題，具有高度的思想性和社會價值。這就是一種典型的傳記創(chuàng)意寫作，開拓了傳記的空間，值得借鑒。

《鼠族》（英文版）

《我在伊朗長大》講述作者在1979年伊斯蘭革命之后的成長經(jīng)歷，如宗教禁忌與壓迫、抗議與斗爭、奧地利留學經(jīng)歷、青春期的反叛放縱、回歸伊朗、東西方文明的沖突與反思等，表現(xiàn)了社會動蕩下個人的成長遭遇和民族關(guān)懷，直率而辛辣；黑白風格的畫面簡潔有力、對比鮮明，具有木刻式的入木三分，2007年被改編成電影，頗有沖擊力，引發(fā)了人們對善惡問題、文明發(fā)展問題的深入思考。貝克戴爾的《有趣之家》（書名不宜譯為《歡樂之家》，可以譯成《有趣之家》或《好笑之家》，因為它也是關(guān)于創(chuàng)傷的，且具有苦笑的意味，而Fun也與喪葬和死亡Funeral 有關(guān)，因為作者的父親從事的是殯葬業(yè)）雖然看似不同，描繪的是20世紀70、80年代以來美國中產(chǎn)階級家庭中父女兩代人的同性戀身份經(jīng)歷，個體性比較強，具有青少年成長小說的模式，不過背后依然呈現(xiàn)了社會文化壓力和保守觀念與個人生存、個體處境之間的緊張關(guān)系，受到美國讀者的歡迎，因此被改編成了音樂劇，在百老匯及全美各地上演。其中很多畫格都富有深意，如對房間布局層次的細致再現(xiàn)（凸顯了家庭成員之間的孤立、隔膜與冷淡狀態(tài)），父女身體的“反常性別式”展現(xiàn)，對日記、照片、報紙、書籍等的臨摹帶來的現(xiàn)場感和關(guān)聯(lián)性等，充分利用了回憶的反顧式視覺再現(xiàn)，將人生中的許多瑣碎印象和物件直觀刻畫出來，特別是用它們來解釋父親生前的各種不尋常舉動和家庭“悲喜劇”，逐步揭開了“哥特式”般陰暗的家庭之謎，值得琢磨。

傳記電影《我在伊朗長大》海報

此外，美國漫畫家斯摩爾（Small）的《縫不起來的童年》（2009年入圍美國國家圖書獎最終名單；作者的父親是醫(yī)生，堅持讓兒子激光治療，使其致癌，術(shù)后脖子留下長長的傷疤，他的母親則被揭示為同性戀，整個家庭極度不和）、法國漫畫家塔蒂的《戰(zhàn)俘營回憶錄》（2014年）等，都是對個人創(chuàng)傷遭遇及社會政治問題的藝術(shù)呈現(xiàn)，大大提升了漫畫的思想品格。

影視傳記（傳記片）是傳記視覺化的另一種主要形態(tài)，如關(guān)于林肯、丘吉爾、阿倫特、曼德拉等各界名人的傳記電影都是頗具影響的傳記形式，這一點已眾所周知，不必多述。不過，除了這些較為傳統(tǒng)平實的作品，另有一類高度文學化、虛構(gòu)化的文人傳記片，如BBC制作的關(guān)于莎士比亞生平的《新貴》（Upstart Crow，2016年，紀念莎翁逝世400 周年而作），它與格林布拉特參與編劇的《莎翁情史》類似，主要材料來自莎翁的戲劇，把戲劇內(nèi)容、推想的寫劇過程和其人生結(jié)合起來，是充滿笑料的“情景喜劇”，主要是靠語言的機巧、幽默取勝，但是每個細節(jié)都有來歷和出處，都與莎士比亞有關(guān)。這說明人們對莎士比亞生平的興趣一直未曾減弱，即使虛構(gòu)也具有很強的吸引力，而且不斷花樣翻新。

傳記電視劇《新貴》第一季海報

當然客觀地說，漫畫傳記需要漫畫才能，不是人人都具備，因此在中國漫畫傳記尚不發(fā)達，至少是原創(chuàng)的少，還是一種新生現(xiàn)象；傳記電影日益受到青睞，但受到各種限制，精品還比較少見。不過，這些日益復雜多樣的傳記形式，說明人們的接受趣味和要求各異，層次也各不相同，傳記也因此必然呈現(xiàn)多元化現(xiàn)象，此乃時代發(fā)展之大勢。因而，圖像和文字在傳記中如何更好地結(jié)合，是一個值得深入考慮的問題，肯定有很大的拓展空間。

精簡化：傳記內(nèi)容的凝聚

雖然伍爾夫、斯特拉奇等“新傳記家”早就對傳統(tǒng)維多利亞式傳記的“臃腫”減負，抵制、改變那種“臃腫的兩卷本”傳記事無巨細的詳盡記錄，追求輕快、簡潔的風格。但到了20世紀60、70年代，一些盡職的傳記家故伎重演，以詳盡為己任，往往不惜耗費畢生精力投入對一位傳主生平資料的收集與撰寫，出現(xiàn)了大量大部頭、多卷本傳記，如艾德爾《亨利·詹姆斯傳》（5 卷）、馬錢德《拜倫傳》（3 卷）、施塔赫《卡夫卡傳》（3 卷）、弗蘭克《陀思妥耶夫斯基傳》（5 卷），都是鴻篇巨制，當然還有更大量的標準兩卷本，如博伊德《納博科夫傳》（2 卷）、霍爾勞伊德《斯特拉奇?zhèn)鳌罚? 卷）、戈登《艾略特傳》（2 卷）等，字數(shù)依然驚人，翻譯成中文，都會翻倍。但問題是，在這樣一個速讀、遠讀、碎片化閱讀的時代，除了專業(yè)的研究者，誰能有時間認認真真地讀完這些巨傳？

所以，一個自然的結(jié)果、當然也是傳記成熟的表現(xiàn)之一，是在市場化、藝術(shù)化要求下，在避免傳材重復的“影響的焦慮”狀態(tài)下，必然開始瘦身，篇幅縮短、集中于精彩人生部分、新發(fā)掘的某些方面，或者說人生的某個階段、某些身份，而不再生老病死、面面俱到，體現(xiàn)了更為專業(yè)化的水準和精煉化的品質(zhì)。一些經(jīng)典傳記早就推出了精簡濃縮的一卷版，如《拜倫傳》《斯特拉奇?zhèn)鳌贰栋蕴貍鳌返?，無疑是適應(yīng)讀者和市場需求的策略。當代的傳記家（也包括具有現(xiàn)代意識的較早傳記家）也傾向于寫一卷本的傳記，如安東尼·伯吉斯《莎士比亞傳》、格林布拉特《俗世威爾：莎士比亞新傳》、阿克羅伊德《莎士比亞傳》《狄更斯傳》、達姆羅什《斯威夫特傳》《盧梭傳》、菲奧娜·麥卡錫《拜倫傳》、皮特斯《德里達傳》、威廉森《博爾赫斯大傳》、薩爾迪瓦爾《馬爾克斯傳》、希芙《薇拉：納博科夫夫人》等，大致都是三五百頁，已經(jīng)有足夠容量了。

俄羅斯傳記家巴辛斯基的《另一個高爾基》[6]就屬于這類“專題式”傳記，此傳是蘇俄著名的“名人傳記”系列叢書之一，由青年近衛(wèi)軍出版社于2005年以俄語出版。它一反對高爾基的歌頌贊揚，沒有把他模式化，而是突出了他的悲觀、苦悶、矛盾，以及受到官方的監(jiān)視、控制等困境，特別是揭示了他的多次自殺行為（或自殺情結(jié)），突出呈現(xiàn)了這位富于人性的作家的“不合時宜”，展現(xiàn)了傳記的情節(jié)性、戲劇性和歷史價值，避免了某些過于平淡的人生階段和瑣細經(jīng)歷，由于進行了較鮮明的藝術(shù)加工和傳材過濾，從而更容易讓人印象深刻。

米勒的《福柯的生死愛欲》也是一個典型。米勒承認，寫作?？聜饔浄浅Ｖy：“為?？聦懸徊可w棺論定的傳記，的確為時尚早。還有太多的證人沒有把他們所知道的一切都說出來；而更糟的是，還有太多的資料未曾公開發(fā)表?！盵7]福柯銷毀了大量資料，也立下了遺囑。“?？略?984年去世之前，曾銷毀了大量的個人文件。在遺囑里，他還禁止在他死后發(fā)表一切他無意中留存下來的文稿。迄今還沒有出現(xiàn)福柯的馬克斯·布洛德?！盵8]而且?？潞桶吞匾粯樱荚噲D殺死“作者”，取消作者對作品的控制權(quán)。米勒要證明的，或其立足點就是，?？碌淖髌?、研究與他個人經(jīng)歷有著密切的關(guān)聯(lián)，極具自傳性，因此他把焦點集中于?？碌男詫嶒?、艾滋病等經(jīng)歷?！案？?，因其對肉體及其快感的徹底探究，實際上已成為一種幻想家；將來，一旦艾滋病的威脅消退了，男男女女們，無論是異性戀者還是同性戀者，都會毫無羞恥或毫不畏懼地重復這種肉體試驗的。正是這種肉體試驗，構(gòu)成了?？陋毺氐恼軐W探尋的主要組成部分?！盵9]福柯的同性戀經(jīng)歷開始于1975年首次造訪舊金山，正是在那里，在無數(shù)公共浴室里，福柯進行了大膽的、放縱的、自由自在的性實驗，“毫無顧忌地去滿足他對于‘各種受禁的快感’的持久興趣”[10]。而這又與?？碌淖詺_動，對暴力、懲罰等問題的思考有關(guān)，他一輩子都在嘗試和思考自殺與暴力問題，作者把它們關(guān)聯(lián)起來，對這一禁忌方面的挖掘恰恰是理解?？碌年P(guān)鍵。

創(chuàng)新性：傳記的生命之源

當然，從更嚴肅的意義上講，傳記形式的革新、改進還必須立足于傳材的新穎和思想的深度，以及藝術(shù)風格與主旨的結(jié)合，也就是說，其生存之根還是要靠原創(chuàng)性，這是真正的“創(chuàng)意”，大致有兩類。

獨特傳材的原創(chuàng)挖掘永遠都不會過時。西方傳記家在寫傳之前，都要強調(diào)自己的獨創(chuàng)性，必定有新的材料和發(fā)現(xiàn)，才敢于寫一部新的傳記，不然就是重復，沒有價值，因此每一部傳記都是對之前傳記的對話、補充。這類傳統(tǒng)傳記要嚴格立足史料基礎(chǔ)之上，是傳記的主流和傳統(tǒng)傳記的根基，為后世寫作提供了土壤和生存基礎(chǔ)。雖然傳記要瘦身，但大部頭、多卷本、事無巨細的傳記依然是必要的，它們真正能夠激發(fā)讀者的欽敬或敬畏，面對這些傳記家付出的幾乎窮盡一生的努力，那些所謂的批評、攻擊傳記的聲音會無地自容。

英國傳記家林德爾·戈登的《艾略特傳：不完美的一生》就是她對之前出版的兩卷本艾略特傳的濃縮和加工，不過更有價值的是，“在它們的基礎(chǔ)上加入了大量的新材料，重寫和改寫的規(guī)模已遠超修訂”[11]。傳記家大量采用了艾略特的讀書筆記、手稿、通信等各類檔案材料，其中包括不少讀者提供給她的資料，更多的則是她在世界各地圖書館搜羅的罕見資料、檔案珍藏，這些在書后都有交代，非常嚴謹，讓人一看就覺得踏實可信，是傳記品格的保證，給人的這種感覺非常重要。戈登毫不避諱，用“直視”的態(tài)度比較客觀地揭示了艾略特生活中的許多隱秘：“對偶像的祛魅有其勇敢與卑鄙的兩面。我們在批評他時也應(yīng)小心，不能以艾略特對待滿臉麻子的年輕人、女性和猶太人相同的方式對他落井下石。我建議的方式是，直視他面上的瑕疵，但并不只盯著瑕疵本身。”[12]比如因為艾略特和妻子薇薇恩關(guān)系緊張、冷淡，羅素乘虛而入和薇薇恩關(guān)系曖昧，與此同時羅素還在和另外的幾個情人交往。艾略特當然覺察到了，并在《大教堂謀殺案》等作品中進行了隱秘的攻擊。艾略特雖然自稱創(chuàng)作的“非個人化”“客觀化”，但是《荒原》《普魯弗洛克情歌》等都是隱含的自傳詩，呈現(xiàn)的首先是他自己的“荒原”“地獄”、愛情前的猶豫?！艾旣悺すJ森讀完《荒原》后稱之為‘湯姆的自傳’。艾肯則認為這首詩描繪了艾略特的‘地獄’，與作者‘自身的情感發(fā)展’相互并行?！盵13]將這些詩進行自傳化解讀，其實就是對艾略特的祛魅，因為很多秘密只有作家本人知曉。此外，戈登還告訴我們，艾略特曾創(chuàng)作了不少狎褻的“臟詩”，其中布滿身體器官和污穢，像斯威夫特一樣；龐德雖然對艾略特的成名功莫大焉，但艾略特有時并不買賬，因為龐德是把他看作一架“文學機器”，是收藏家看重的等待升值的寶貝[14]。這些都揭示了這位偉大詩人生活中的隱秘角落，令人大開眼界。

《T.S.艾略特傳：不完美的一生》（中譯本）

《馬爾克斯傳》的作者薩爾迪瓦爾也自述到，他在長達20年的時間中收集資料，采訪了眾多相關(guān)人物，一遍一遍地驗證，費盡心血：“我參閱過的書籍幾乎汗牛充棟，從一本正經(jīng)的胡謅之作到十分可信的回憶錄，專著和記敘文都有?！盵15]這簡直如同“終身苦役”。從他的考證看，馬爾克斯“魔幻現(xiàn)實主義”小說的傳記性也非常明顯，所謂的魔幻只是誘人的外衣和手腕。馬孔多來自于“馬孔多樹”，許多故事來自于他的外祖父（與人決斗后遷居，有至少19 個私生子，制作小金魚等，牽著外孫的手去看冰塊，是小說中第一代布恩迪亞的原型等），阿卡迪奧被殺之后血流回家中，路線與馬爾克斯家的宅院也是一樣的[16]。馬爾克斯父親的婚姻經(jīng)歷也是《霍亂時期的愛情》的來源，即追求一位小姐的曲折經(jīng)歷。所以看這部傳記，就像讀馬爾克斯本人的作品一樣，充滿離奇的真實故事。威廉森的《博爾赫斯大傳》，與同類傳記相比，特別揭示了博爾赫斯的生平經(jīng)歷與虛構(gòu)寫作之間的關(guān)系，如家族榮譽的影響、失敗的戀情的打擊、與情敵的隱秘對抗、阿根廷政治的腐敗等，讓我們看到了這位天馬行空的作家與現(xiàn)實的堅實聯(lián)系。

《馬爾克斯傳》（中譯本）

針對中國傳記的獨特風格，本文在這里特別強調(diào)的一點是：抒情性或意境化。傳記雖然以追求客觀為要務(wù)，但有時也能通過細微的藝術(shù)手法別有寄托，從而將傳記家與傳主的生命相融合，豐富傳記的空間。中國是詩的國度，特別強調(diào)抒情寫意，因此在敘事立傳中適當加入幾句收斂的抒情和簡潔的風景，可以調(diào)節(jié)過于平實、瑣細的資料，避免枯燥，也是必不可少的雅致與表達感情方式。

如黃永玉回憶表叔沈從文的文字就非常動人，他非常推崇沈從文的精巧文字與細膩情感，說了這樣一句話：“誰能懷疑他的文字不是愛撫出來的呢？”[17]“愛撫”一詞，實實在在地抓住了沈從文人生與文學的根本，即對人世的愛欲柔情，并以柔婉之筆墨細細地從容寫出，這就極具穿透性和情感力度。談及沈從文的忍耐與內(nèi)心張力，黃永玉使用了“燒紅的故事”這個比喻：“他內(nèi)心承受著自己骨肉的故事重量比他所寫出的任何故事都更富悲劇性。他不提，我們也不敢提；眼見他捏著三個燒紅的故事，哼也不哼一聲?！盵18]這三個故事中的人物，都是沈從文的兄妹，人生充滿悲劇的凄涼，但沈從文硬是把這火含在手中心口，“骨子里的硬度”更反襯了“柔和典雅”中的韌性。所以，即使在沈從文的書信這類平常性、事務(wù)性的交流文字中，都能讀到無窮的詩情畫意。如1979年他給二兒子沈虎雛寫信，談到自己所受的各種命運遭際，最后一段轉(zhuǎn)而寫院中景致，“這里在靜靜秋陽下進入冬天，院子里月季還有卅朵在陸續(xù)開放”[19]，這種“靜美”似乎是對其心緒的反襯。金介甫甚至說：“沈從文的交代都寫得富于抒情意味。”[20]說到底，這與沈從文對傳記的本質(zhì)，即“有情”之風格的深刻把握有關(guān)。在談到自己深受影響的司馬遷和《史記》時，他就區(qū)分了“有情”與“事功”，認為《史記》列傳寫人，筆墨不多，“二千年來還如一幅幅肖像畫，個性鮮明，神情逼真”，三言兩語且毫不粘滯，堪稱“大手筆”，這種長處即源自“有情”：“諸書諸表屬事功，諸傳諸記則近于有情。事功為可學，有情則難知。”這種“有情”，“還是作者對于人，對于事，對于問題，對于社會，所抱有態(tài)度，對于史所具態(tài)度，都是既有一個傳統(tǒng)史家抱負，又有時代作家見解的”[21]。因此他說，事功為可學，有情則難知，來自人生之獨特感悟，深得史遷精髓。

高爾泰自傳《尋找家園》中透露的蒼涼感和生命意識也常常令人動容。除了對不斷受到的政治運動沖擊、落魄倒霉的人生遭遇的追溯，其魅力還在于文字的敘述力量，真是飽經(jīng)滄桑、力透紙背，單從對敦煌經(jīng)歷的描寫看，似乎比樊錦詩的自傳還要蒼冷、令人恐懼。比如在《沙棗》一篇中，他寫自己在晚上勞動歸隊的時候，由于饑餓難忍，偷偷地跑到荒漠中去摘沙棗，結(jié)果在漫天沙丘中迷失了方向，于是盡力辨別方向，想找到勞改隊。這個時候，他寫道：“月冷籠沙，星垂大荒。一個自由人，在追趕監(jiān)獄?！盵22]還有比這更無奈和荒誕的嗎？高爾泰也非常善于寫景，在敘述經(jīng)歷的時候，往往會加入幾句景物，很能襯托心境，比如在《寂寂三清宮》中寫道：“有天深夜，我渴了。到四六五窟去取我的暖瓶。巨樹森黑，月影滿地，足音清晰。唐、宋窟檐上，間或傳來幾聲檐馬的叮當……甚至那些較大的沙礫從懸?guī)r上落下，打在窟檐或樓道上的細微沙聲，也都清晰可聞，使寂靜更加寂靜，靜得像戈壁一般沉重。”[23]在《誰令騎馬客京華》中，描寫“文革”之后撥亂反正的社會轉(zhuǎn)變，也突出了聽覺化的描繪：“歷史似在拐彎，發(fā)出咔咔的聲音。北京城里更響，如同五月的冰河?！盵24]這種聲音就是解凍的聲音，有不可阻擋之勢，“許多活埋已久但尚未死去的憤怒、悲哀和疑問，都怯生生地破土而出，像積雪下面的草芽，像音調(diào)不定的號角”[25]。這都是有感而發(fā)的抒情，飽含了歷史的創(chuàng)傷，不是那種濃妝艷抹的流俗抒情和拙劣的字句雕琢。

近年來從詩歌轉(zhuǎn)向自傳散文的北島寫老翻譯家馮亦代的晚年也很感人：馮亦代的人生也可以通過北島描繪的一個動人畫面定格。那是2001年，北島的父親病重，他回內(nèi)地探親，聽說馮亦代中風住院，便在一個嚴寒的冬日前去探望，來到了“冰窖”一般的病房，他看到了“任人擺布”的馮伯伯，老人終于“從寒冬中蘇醒”，看到北島之后竟然嚎啕大哭，“嚎哭不止，撕心裂肺”，值得注意的是，北島將目光轉(zhuǎn)向了床尾，寫“他從床單下露出來的赤腳，那么孤立無援”[26]。這寒冬病房中“孤立無援的赤腳”恰恰是老人悲涼境況的寫照。北島選擇了默然離開。

與抒情性相對的就是反諷性、喜劇性，傳記家更為超脫冷靜，不被傳主所操控，而是審視著傳主的各種尷尬與困境，當然也包括自傳者對自己的自嘲，或?qū)ι畹闹S刺。

特洛亞的《不朽作家福樓拜》就完全仿照傳主福樓拜的冷漠風格，客觀冷靜卻充滿譏諷。一開始寫福樓拜童年時就寄希望于寫作以尋找生命的意義：“他把別人的東西抄下來，就以為自己在寫作了，真是便宜了他?！庇腥さ氖牵@種寫作方式的效果明顯：“前幾年內(nèi)向、萎頓、不起眼的小男孩，慢慢發(fā)現(xiàn)活著的理由?！边@在福樓拜寫給小朋友書信的落款中就可以看到他對語言文字的著迷：“你的死黨，善于猛拱的臟豬?！盵27]再如，如同英國小說家巴恩斯在“戲仿傳記”《福樓拜的鸚鵡》中對福樓拜妹妹和他本人葬禮中“棺材事件”的喜劇化描寫，在《不朽作家福樓拜》中，這一尷尬情節(jié)同樣被戲劇化地呈現(xiàn)出來：“掘墓工沒算好自己的活計，巨匠的棺木太長，而掘的墓穴太小。墓工笨手笨腳搗弄棺木，結(jié)果歪斜著卡住了，頭還朝下！……左拉干脆大喊：‘夠了，夠了！’”[28]而且特洛亞還對此加以更細節(jié)化的補充，特別是在這出“洋相”外增加了親友在葬禮上的種種不當、不敬表現(xiàn)，凸顯了這一情節(jié)的諷刺意義：在送葬路上，他們大談烤魚、烤鴨、甚至妓院，令龔古爾非常憤怒，背后也關(guān)聯(lián)到外甥女夫婦對福樓拜財產(chǎn)的揮霍浪費等，所以作者借用了龔古爾日記中的幾句：“?。∥铱蓱z的福樓拜！在你遺體周圍，有如許陰謀詭計、文人資料，你真可以寫一本精彩的鄉(xiāng)土小說出來?！盵29]世態(tài)如此炎涼，巨人作家也無可奈何，他嘲諷了一生，最終還是落入人生滑稽嘲弄的窠臼，如同一部“人間喜劇”。

格拉斯在回憶錄《剝洋蔥》中則不斷進行自嘲和自我消解，暴露自己的一系列人生困境。他把回憶視為剝洋蔥，在揭除褶皺的過程中忍受強烈的刺激?！澳闳デ醒笫[，它會讓你流眼淚”，但“只有去剝皮，洋蔥才會吐真言”。他完成了對自己“三種饑餓”（即食物、性和藝術(shù)）的生動描述，特別是關(guān)于饑餓的書寫，令人印象深刻：他被關(guān)在盟軍戰(zhàn)俘營，參加了“抽象的烹飪班”，身處極度饑餓的境況，俘虜中的廚師給德國戰(zhàn)俘們上美食課，造成的反差和張力令人難忘：“他是魔幻大師，只用一只手就能把夢境之中那些肥嘟嘟的牲口按在案板上宰殺。他甚至能以虛無為原料弄出美味來。他把空氣攪成濃湯，用三個鼻音發(fā)出的詞軟化石頭?！盵30]師傅就在黑板上畫出豬的輪廓，一塊塊加以肢解，并一塊塊肉地講解各自的肉質(zhì)特點，適宜做成什么食物等等：“他擺弄著想象出來的豬頜，用勺把凝固的腦子從腦殼里掏出，挖空眼窩，給我們看從咽喉上割下的舌頭，舉起從脂膜剔下的豬頜……一邊開始一一列舉要往文火燉著的湯里放的配料：蔥花、小酸黃瓜片、芥籽、醋腌白花菜芽、剁碎的檸檬皮和粗搗的黑胡椒末，還放上一塊瘦豬胸脯肉或頸部的肉一起煮?！盵31]真是惟妙惟肖，色香味俱佳，如在眼前，讓他們口水直流。自傳以這種方式呈現(xiàn)了從個體到家庭到社會政治的多層次問題，在對自我無知的揭露背后，展現(xiàn)了對納粹之惡和人們思想的納粹化過程，以及必然要付出的沉重代價。

此外，對優(yōu)秀傳記的一個更高要求是能夠揭示傳主生活中隱秘的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，以賦予人生更大的時空結(jié)構(gòu)，從而解釋人生不同脈絡(luò)中的各種“因果緣”。如張新穎的群傳《九個人》，從他特別關(guān)注的沈從文擴展到沈從文周圍的文人交往圈子，建立了更大的人際關(guān)系網(wǎng)，如黃永玉等人。其中有一篇寫到了西南聯(lián)大時期，沈從文與學生李霖燦和吳冠中的關(guān)系。沈從文曾鼓動和資助李霖燦等幾個青年學生到云南玉龍雪山考察，進行人類學調(diào)查和藝術(shù)寫生，沈從文在一篇小說中寫過這個故事。有趣的是，李霖燦到達玉龍雪山后，把買的幾個明信片寄回學校張貼出來，藝專中正好有個低兩級的同學看到了說：李霖燦能，為什么我不能！傳記告訴我們這個同學就是吳冠中。后來吳冠中千方百計到了玉龍雪山，留下了一些經(jīng)典畫作。人生中充滿著各種偶然的因素，傳記的職責之一就是把它們聚攏到一起，從而在更遠的時空中加以透視，揭示出世相的真面。其實說到底，這就是傳記的思想性或智性，它是一條堅實的地平線，承載傳記的厚度與筋骨。

傳統(tǒng)的基于角色的權(quán)限分配在分配權(quán)限前，首先建立角色，然后給再角色分配權(quán)限，最后給角色分配用戶，此種模式的弊端是會造成角色過多，操作繁瑣，權(quán)限的粒度不好細分。本系統(tǒng)采用基于樹型菜單[1]的無角色權(quán)限分配模式，利用樹型菜單結(jié)構(gòu)清晰，界面友好的特點，實現(xiàn)權(quán)限分配。權(quán)限分配直接面向具體的網(wǎng)站管理員，權(quán)限分配清晰，操作簡單。站群系統(tǒng)采用三級管理權(quán)限，分為普通管理員、網(wǎng)站超級管理員、系統(tǒng)超級管理員。每一個類型的管理員都可以管理一個或多個網(wǎng)站。

漢密爾頓是這樣為傳記下定義的：“傳記——也就是說，我們創(chuàng)意性和非虛構(gòu)性的產(chǎn)物，它致力于記錄并解釋真實的人生?！盵32]根據(jù)他的解釋，這種創(chuàng)意就是“非虛構(gòu)式創(chuàng)意”，主要在于敘述方式、語言表達的新奇，帶來外在的吸引力，根基則是思想的厚度與深刻性，沒有這一點，傳記只能是落花流水，轉(zhuǎn)瞬就被人遺忘、拋棄。

而這種厚度、深刻和魅力，則源自傳記家不懈的努力與選擇、建構(gòu)或掌控能力。如同巴恩斯的捕魚之喻：“對于一部傳記，你也同樣可以這么做。當拖網(wǎng)裝滿的時候，傳記作家就把它拉上來，進行分類，該扔回大海的就扔回大海，該儲存的就儲存，把魚塊切塊進行出售。但是想想那些他沒有捕獲上來的東西：沒有捕獲到的東西往往多得多?！盵33]傳記寫作必然要有所選擇加工，也會有所遺漏或故意舍棄，關(guān)鍵在于，偉大的傳記總是奠基于盡可能多的傳材之上，其立足點是歷史的考證與搜集，然而奉獻出來的，是精美的藝術(shù)品。這就好似蘇維托尼烏斯《維吉爾傳》中的羅馬大詩人，他寫詩精益求精，會花很長時間不厭其煩地修改，以致有人評價說：“他寫詩像雌熊產(chǎn)仔，漸漸地把它們舔出一個模樣來?！盵34]母熊把熊仔“舔”成熊樣，傳記家的任務(wù)則是把傳主慢慢“舔”成人樣，他們都需要非凡的耐心和無盡的愛意。

注釋：

[1]Richard Holmes,This Long Pursuit: Reflections of A Romantic Biographer, Pantheon Books, 2016, p.54.

[2]Nigel Hamilton,How to do Biography: A Primer,Harvard University Press, 2009, p.1.

[3][4][32]Nigel Hamilton,Biography: A Brief History,Harvard University Press, 2007, p.7/ p.1.

[5]詹姆斯·霍爾：《自畫像文化史》，王燕飛譯，上海人民美術(shù)出版社2017年版，第13頁。

[7][8]詹姆斯·米勒：《福柯的生死愛欲》，高毅譯，上海人民出版社2003年版，第1-2頁。

[9][10]詹姆斯·米勒：《福柯的生死愛欲》，高毅譯，上海人民出版社2003年版，第4、24頁。

[11][12][13][14]林德爾·戈登：《T.S.艾略特傳：不完美的一生》，許小凡譯，上海譯文出版社2019年版，第1、113、151、103頁。

[15][16]薩爾迪瓦爾：《馬爾克斯傳》，卞雙成、胡真才譯，上海人民出版社2008年版，第23、95頁。

[17][18]黃永玉：《這一些憂郁的碎屑》，見巴金、黃永玉等著，《長河不盡流：懷念沈從文先生》，湖南文藝出版社1989年版，第452、463頁。

[19]沈從文：《沈從文全集》（第25 卷），北岳文藝出版社2002年版，第418頁。

[20]【美】金介甫：《沈從文傳》，符家欽譯，湖南文藝出版社1992年版，第253頁。

[21]沈從文：《沈從文全集》（第19 卷），北岳文藝出版社2002年版，第318頁。

[22][23][24][25]高爾泰：《尋找家園》，北京十月文藝出版社2011年版，第129、206、353、354頁。

[26]北島：《過冬》，明報月刊出版社2011年版，第93頁。

[27][28][29]特洛亞：《不朽作家福樓拜》，羅新璋譯，世界知識出版社2001年版，第7-8、469、471頁。

[30][31]格拉斯：《剝洋蔥》，魏育青等譯，譯林出版社2008年版，第166、169頁。

[33]朱利安·巴恩斯：《福樓拜的鸚鵡》，石雅芳譯，譯林出版社2010年，第40頁。

[34]蘇維托尼烏斯：《羅馬十二帝王傳》，張竹明、王乃新、蔣平等譯，商務(wù)印書館2000年版，第371頁。