劉富強

摘要：新小說是二十世紀五六十年代風行于法國的一種文學思潮，它主張摒棄傳統(tǒng)的小說寫作方法，從語言、情節(jié)、人物、主題等方面進行改革。新小說派認為，傳統(tǒng)的小說寫作方式是通過人物形象塑造、情節(jié)安排、場景描述等方式使讀者進入事先安排好的虛幻場景，透過作者或作品中的人物去看世界。新小說認為應將人視為世界的中心，一切從人出發(fā)，由人賦予事物意義。在新小說中，寫作的概念代替了題材的概念。作為新小說流派代表作家之一，米歇爾·布托爾的作品《變》很好地為我們展現(xiàn)了新小說寫作方式與傳統(tǒng)小說寫作方式的不同。那么，在他的作品《變》中是如何具體體現(xiàn)的呢？

關鍵詞：新小說;傳統(tǒng)小說;寫作方式;《變》

《變》發(fā)表于1957年10月，同年12月獲得“雷諾多”獎，這部以第二人稱寫就的小說被認為是新小說流派的代表作之一。書中寫了一個已婚男人，乘坐巴黎前往羅馬的火車尋找情人時路途上所見所聞以及所思所想，他原本打算與生活在巴黎的妻子昂里埃特離婚，而與在羅馬的情人共度余生。但在三等車廂的二十多個小時的旅行中，他不斷回憶過往、想象未來及考慮當下，掙扎在時空的交替中。而最后，他意識到是因為喜歡羅馬這座城市而愛上在羅馬的情人，如果沒有羅馬，那么就不會愛上他的情人，情人也會失去她所代表或者擁有的意義。因此他到羅馬沒有讓自己的情人知曉，而是坐上了回巴黎的返程火車。那么，在這本小說中對主人公的所見所聞、所思所想的描寫，米歇爾·布托爾是怎么樣讓《變》體現(xiàn)新小說流派的寫作特點的呢？本文將對這個問題進行分析探討。

一、開場白的創(chuàng)新

當我們閱讀米歇爾·布托爾的《變》的時候，我們首先會發(fā)現(xiàn)，在我們對隱藏在“你”之下的角色感興趣的時候，我們將會對《變》的開場詞感到吃驚。首先，不尋常的話語情景，說話的情景（誰在跟誰說什么，什么地點，什么時候？）立即被扭曲。正如小說中的習慣一樣，小說開頭“你”字的運用，會讓讀者有一種立刻被問到的感覺，因為這個“你”很容易成為作者或敘述者對讀者的講話，同時也會讓讀者更容易把自己帶入小說。第二，身體感覺的重要性。小說的開始直接推動讀者進入主角的身體行動。奇怪的是，我們所接觸到的角色并不是真正的思想，而是他的感覺，在每一個細節(jié)上都受到了轟擊。因此，身體的詞匯領域是非常多的，并引用許多形容詞，這些形容詞還指定了“左腳”，“右肩”，“手指”，“你的肌肉和你的肌腱”，“你的肩膀”，“一半的背部”，“椎骨”，“從你的脖子到背部”，“敏感和不良潤滑的眼瞼”，“緊張的廟宇”等。這樣，讀者就會置身于角色的皮膚之中，感受到進入隔間的痛苦（“你試試徒勞”，“你把它撕掉”，“這個不尋常的弱點”）。第三，電影式的開場白。用這些長詞組（每個段落實際上是一個簡單的句子，也就是說，句子或句子片段的鏈接沒有的詞或邏輯鏈路并列）出現(xiàn)的框架來分析主角的動作，在一個讓人想起電影的過程中。還應該指出的是，對這種觀點的重視，特別是在這段摘錄的最后一段，其中描述了在隔間里已經發(fā)生的另一個男人。我們首先看到他的臉，這里寫了這個男人的年齡（“比你年輕一點，最多四十歲”）以及描寫了這個男人的臉色（“發(fā)白”），并對他的私人物品進行了觀察（“這個黑色的公文包塞滿文件夾”）。縱觀小說的前段部分，特寫還將重點放在物體上，這些物體具有顯著的位置，并且經常被精確地描述。例如，第一段的“銅槽”和“滑動面板”，“窄”的“開口”，“用厚瓶子覆蓋粒狀深色皮革的手提箱”，“相當小”“粘手”，還有“失縫”暗示文件“彩色角落”的“黑毛巾”等。（1）與傳統(tǒng)的小說開場白不一樣，《變》的開場詞給讀者提供了一個新的層面，即以第二人稱“你”把讀者帶入對小說的閱讀，讓讀者在閱讀的過程中成為小說的一部分，讓讀者親自去感受小說中所發(fā)生的事，讓讀者在閱讀的過程中進行自我提問和自我解答，讓讀者對主人公進行認同以便減少閱讀時不必要的距離感。而且可以肯定的是，留給讀者的解釋余地可就會變得從未如此的重要，讀者因此受到挑戰(zhàn)，這個挑戰(zhàn)就是要自己去理解讀懂小說，并在閱讀習慣上也有所動搖。這次旅行的動機支持這個想法，因為主人公的火車之旅也代表了閱讀之旅的開始，就像電影的片段一樣，一幕幕開始了。

二、與眾不同的代入人稱

“你”正如前面提到的，小說讓人產生興趣之一的點便是小說中以第二人稱“你”來指代主人公。我們都知道，在新小說作家的筆下，作品中沒有以“英雄人物”出現(xiàn)的主人公，他們作品中的主人公有的有名無姓，有的干脆用字母作代號。就拿米歇爾·布托爾的這部小說《變》來說，開篇便是“你把左腳踩在門檻的銅凹槽上，用右肩頂開滑動門，試圖再推開一些，但無濟于事。”在娜塔麗·薩洛特的小說《童年》中，開篇同樣運用了類似的寫作手法“這么說來，你真的要這樣做了？”通過進一步地閱讀，我們都明白這兩部小說開篇的“你”毫無疑問指的就是文章的主人公。采用第二人稱的指代方式其實是在無形中將讀者拖進敘述當中，讀者會在閱讀當中下意識地代入到主人公的日常言行中，反倒是作者成了整個事件客觀的“旁觀者”，在一旁窺探、描述著“你”的一言一行、所思所想，而讀者自身其實也明白這個不時和自己言行重合的“你”與真正的自己之間還是有差距的。通過這樣的寫作方式，米歇爾或甚是新小說作家們將小說從作者的思維、觀點中解放了出來，不再是作者帶著被動的讀者們去看一個特定的問題，相反地，作者將小說變成了一個巨大的超級市場，讀者在琳瑯滿目的“貨物”當中總會走走停停，挑挑揀揀，最后也總會找到屬于自己的東西。

三、數字在時空之間的跳躍

這第二個創(chuàng)作特征還得從小說中不時出現(xiàn)的、精確的時間、數字說起?！霸屡_進口處的鐘面上，指針靜止不動地指著開車的時刻：八點十分”、（1）“這是一九五五年十月二日開始的冬季時刻表，有效期至一九五六年六月二日（包括當日）”、（2）“星期一晚上你回家吃飯時……”、（3）“星期三是十一月十三日，是你的生日……”、（4）“星期三，你走進飯廳吃午飯時……”、（5）“你不得不在星期五早上出差，就是本周”、（6）“幸好，第二天，也就是昨天星期四，這件事煙消云散了……”、（7）“你看看表，已經是十點一刻了……還有大約一小時就到下一站——第戎，到站時間是十一點十二分。”（8）翻開小說，這些時間數字時不時地跳出來刺激著讀者的神經，給人一種壓迫的喘息感，何況整個故事也就發(fā)生于短短的“二十一小時三十五分鐘”的時間內。小說因為上文中提到的現(xiàn)實的描述而一點點充實，又因為這嚴密精確的時間范圍而緊致，仿佛一個香囊一般，描述的內容好似香囊的布袋，而時間就如同收口的那根繩，在需要的時候一下就將全部內容緊緊鎖住。在作者的精心安排之下，讀者會跟著小說主人公的思緒一會兒從現(xiàn)實跳躍到過去的回憶里，再站在過去的角度想象未來發(fā)生的事情;一會兒又從過去跳回到現(xiàn)實之中。在這一系列的過去、現(xiàn)在、將來的穿梭之中，時間與空間的界限被打破了。（9）小說的場景也不再局限在單一故事情節(jié)中的某個場景里了，寫作也不再是按一成不變的順序進行，而像是一次串珠游戲，頭尾的結扣確定了，中間的珠子大小間隔著串也行、先大后小或是先小后大串也行，就看參加游戲的人怎么看。小說中出現(xiàn)的數字，對于讀者來說就像是閱讀過程中抓住過去、現(xiàn)在和未來的時空基站一樣，讓讀者在過去、未來和現(xiàn)在三者轉換中有一個休息的驛站，不至于讓讀者的閱讀節(jié)奏快而無序，可見作者的獨具匠心。（1）

四、“3”字結構現(xiàn)象

除了小說內容上出現(xiàn)的一連串體現(xiàn)時間和空間的數字之外，在結構上，米歇爾·布托爾也“別有用心”，那就是小說框架上以“3”這個數字為起點，從而對小說的結構進行穩(wěn)抓穩(wěn)打。小說中這個特殊的數字現(xiàn)象“3”是值得關注的地方。翻開小說的目錄，映入讀者眼簾的是一個很清晰的關于“3”的結構布局：小說全篇分為三卷，每卷又分為三章，共九章。此外，小說在空間布局上大體有三個場景：巴黎—列車—羅馬;涉及到的中心人物也是三個：妻子昂里埃特—主人公—情人塞西爾;相關的時間關系也是：過去—現(xiàn)在—將來。這種種看似是一種巧合，但是細想一下，也未嘗不可以看作是作者精心安排的巧合。從文章布局來看，3：3：3的結構短小而緊湊，便于閱讀。巴黎和羅馬之間因為有載著主人公的列車的介入，而不再只是冷冰冰的兩點一線，列車將這兩座城市連接起來，同時也將主人公對這兩座城市的思緒、情感連接了起來，在上演了一系列時空交錯的思維之旅后，主人公開始正視自己的生活，在對這重重疊疊的三角關系的整理中，主人公最終意識到自己是因為一座城而愛上一個人。

新小說流派是法國二十世紀五十年代初出現(xiàn)并興起的流派，該流派的小說家認為人們生活在充滿物質的世界里，現(xiàn)實是復雜、朦朧和灰暗的，不能很好地為人們所了解，不宜以傳統(tǒng)的寫作方式來描寫刻畫，他們反對傳統(tǒng)小說的故事情節(jié)以及一成不變的傳統(tǒng)主人公式的寫作形式，他們的作品中的主人公有的有名，有的則是無名無姓。（2）小說的內容中也沒有固定的時間和地點，有的甚至是打破時間和地點，顛倒無序。法國文學評論家稱他們?yōu)椤靶滦≌f派”或“反傳統(tǒng)小說派”，這一流派在二十世紀五十年代年代剛出現(xiàn)時不為人所理解，被認為是“古怪”“荒誕”“好像發(fā)精神病”。但是在米歇爾·布托爾的《變》中，小說則是兼有新小說和傳統(tǒng)小說兩個流派之長，其中不僅有對外部客觀物質世界的描寫，也有主人公在旅途中心理活動的不斷變化，主人公的思想活動也是有跡可循的。小說看似是雜亂無章，在對不同的人的回憶、現(xiàn)實以及想象不斷轉換，給人以毫無頭緒之感，然而當將全文通讀并聯(lián)系起來，就會發(fā)現(xiàn)雜亂之中存在著清晰的思路，就像一個人在回憶的時候一樣，總會不忘和現(xiàn)實進行比較，甚至會引發(fā)對未來的思考，正如小說給讀者的感覺一樣，以第二人稱“你”的手法讓讀者將自己代入，給讀者自己在旅行、在回憶、在思考的感覺。（3）同時，對于新小說作家來說，以寫“人物在其間活動并生存的故事”為主要的任務的傳統(tǒng)小說，把人作為世界的中心，一切從人物出發(fā)，使事物從屬于人，由人賦予事物意義，從而使客觀世界的一切都帶上了人的主觀感情的色彩，結果混淆了物與人的界限，抹殺了物的地位，忽視了物的作用和影響。而在《變》中，米歇爾·布托爾雖然兼有傳統(tǒng)小說的特點，但是他處理得非常到位，在小說中，他沒有將主人公的感情涂在物上，而是通過對物的描寫來反映出主人公的內心活動，或者只是對主人公所見所聞進行純描寫。論文以上的種種都是探尋米歇爾作為新小說代表作家反對傳統(tǒng)寫作模式，改革創(chuàng)新的創(chuàng)作特點，但其實，就米歇爾來看，筆者更傾向于認為他是對以往小說創(chuàng)作手法批判式的繼承。文學是在繼承的基礎上不斷發(fā)展的，所以當我們在以“反傳統(tǒng)小說”的方式談論這一文學流派的時候，是否也應當看到新事物不應該也不可能與之前的事物完全、徹底決裂開來，兩者之間是否存在著一種批判式的繼承關系呢？米歇爾的這部作品給了我們很好的啟示。正如我們在開篇時分析的那樣，作者沒有拋棄對現(xiàn)實的很詳盡的描述;文中的一些故事情節(jié)雖然可以單拿出來重組成一小段完整的故事，但前提還是沒有脫離開二十一小時三十五分鐘的時空限制。所以，怎樣看待傳統(tǒng)小說和反傳統(tǒng)小說，米歇爾·布托爾的《變》也在改變著我們的觀點。