陳佑松

摘要：“媒介考古學(xué)”即受“知識考古學(xué)”的啟發(fā)，通過挖掘媒介范式轉(zhuǎn)型的歷史地層，研究媒介物質(zhì)技術(shù)變革對知識話語產(chǎn)生的規(guī)范性影響。以此理論觀照電影本體，將呈現(xiàn)媒介范式的革命之演進與審美價值，有助于審視電影原有的內(nèi)涵和外延。

關(guān)鍵詞：媒介考古學(xué);電影本體;復(fù)制媒介;自反媒介;泛化媒介

“媒介考古”是近年來形成的有關(guān)媒介文化、話語和技術(shù)的研究方法。盡管這一方法還沒有形成學(xué)科，甚至還沒有獲得一致的定義，但是學(xué)者們基本認同“媒介考古學(xué)本質(zhì)上是新歷史主義”①并承認米歇爾·?？茖υ摲椒ㄓ兄钸h的影響?？梢哉f，媒介考古學(xué)這一名稱就是受到福科“知識考古學(xué)”的啟發(fā)。從這一理論視角出發(fā)，對作為媒介的電影進行“考古”，我們會發(fā)現(xiàn)，電影的誕生乃是人類復(fù)制媒介范式轉(zhuǎn)移的一個重要里程碑;電影的藝術(shù)身份的確證，乃是這一新興復(fù)制媒介自反式發(fā)展的結(jié)果;電影在當(dāng)下移動互聯(lián)網(wǎng)或智能互聯(lián)網(wǎng)狀態(tài)下的“彌散”，則標(biāo)志著媒介范式的又一次革命。進一步要說明的是，用具有強烈新歷史主義色彩的“媒介考古學(xué)”作為視閾來討論“電影本體”，已經(jīng)說明，電影并不存在先驗的本體和本質(zhì)，對電影的規(guī)范性描述是隨著電影媒介的流變而不斷生成的。

一??作為復(fù)制媒介的電影

人類歷史上的傳統(tǒng)復(fù)制媒介主要是繪畫、雕塑。如果把語言文字的復(fù)述功能算上的話，大概也可以算是寬泛意義上的復(fù)制媒介。但本文主要是在具象而非符號的范疇里討論復(fù)制媒介，因此我們主要討論具象的復(fù)制媒介。

西方復(fù)制媒介經(jīng)古埃及的發(fā)展，后來在古希臘曾經(jīng)取得了豐碩的成果。如今保留下來的古希臘羅馬雕塑所呈現(xiàn)出的復(fù)制精準(zhǔn)度已經(jīng)讓人嘆為觀止。中世紀(jì)將造型藝術(shù)作為象征符號使用，限制了它的再現(xiàn)能力。所以，中世紀(jì)的造型藝術(shù)，特別是繪畫放棄了透視法探索。文藝復(fù)興的人文主義思潮將人們的眼光從超驗世界拉回到世俗生活，精確再現(xiàn)又一次成為藝術(shù)家追求的目標(biāo)。透視法的定型使紀(jì)實和復(fù)制功能成為此后數(shù)個世紀(jì)繪畫的基本價值。富貴人家的肖像畫記錄著個人和家庭的日常生活。追求復(fù)制的精確成為了古典繪畫的重要標(biāo)準(zhǔn)，為了達到這一目的，從17世紀(jì)開始，很多畫家采用光學(xué)透鏡等科學(xué)手段作為觀察方法，把繪畫的精度推向了極致。

19世紀(jì)上半葉，現(xiàn)代攝影術(shù)的發(fā)明把人類的復(fù)制媒介又推上了一個臺階。攝影術(shù)取代繪畫，可以說是人類復(fù)制媒介的一次飛躍。在工業(yè)革命的背景下，機器開始取代人類藝術(shù)。不過從另一個角度來看，攝影術(shù)毋寧說只是繪畫的復(fù)制功能的“量”的提升，而非“質(zhì)”的轉(zhuǎn)變。因為它依然沒有超出萊辛在《拉奧孔》中對繪畫的界定。萊辛將繪畫確定為空間藝術(shù)，繪畫的媒介乃是空間復(fù)制媒介。攝影術(shù)盡管精度是任何繪畫不可比擬的，但是它的本質(zhì)特征并沒有改變：攝影術(shù)依然是空間媒介，它不能復(fù)制時間和過程。與此相對，萊辛認為，詩（文學(xué)）是記錄時間的媒介。不過，遺憾的是，文學(xué)又不能記錄空間。

電影的發(fā)明解決了這個問題。因為電影是人類歷史上第一次實現(xiàn)完整記錄空間和時間的媒介。巴贊說：“電影的出現(xiàn)使攝影的客觀性在時間方面更臻完善。影片不再滿足于為我們保存被攝物的瞬間情景，就像保存得完整無損的在琥珀中數(shù)百年的昆蟲，而且使巴洛克風(fēng)格的藝術(shù)從似動非動的困難中解脫出來。事物的影像第一次也是事物的時間延續(xù)，仿佛是一具可變的木乃伊?！雹诎唾潓﹄娪啊皶r間性”的敏感恐怕還不能簡單看作是關(guān)于技術(shù)的問題，更是一個深刻的哲學(xué)問題。巴贊討論電影的時間性是為了說明，電影構(gòu)筑起了“現(xiàn)實的漸近線”。這讓人們將巴贊看作是現(xiàn)實主義批評家。這一粗糙的標(biāo)簽遮蔽了巴贊所關(guān)注的藝術(shù)現(xiàn)實與19世紀(jì)的現(xiàn)實主義之間的區(qū)別。巴贊所謂的現(xiàn)實更接近自然主義，要求盡可能地放棄人的主觀抽象和主觀視點，而呈現(xiàn)出客觀世界的偶然、非連續(xù)、非中心、非本質(zhì)的狀態(tài)。很顯然，巴贊對電影的觀察深受存在主義的影響。

法國存在主義哲學(xué)是海德格爾的后裔。早在海德格爾的成名作《存在與時間》中，時間已經(jīng)是存在論哲學(xué)的核心觀念。在海德格爾那里，此在（人）是“在-世-存-在”（being-in-the-world）。這相對于康德的先驗存在的作為主體性的人。主體性的人是超越于時間的現(xiàn)代形而上學(xué)產(chǎn)物，而海德格爾的作為此在的人則是對主體性的否棄。人在世間存在著，時間就是在世存在的本原：“在隱而不張地領(lǐng)會著解釋著存在這樣的東西之際，此在由之出發(fā)的視野就是時間”，“我們須得原原始始地解說時間性之為領(lǐng)會著存在的此在的存在，并從這一時間性出發(fā)解說時間之為存在之領(lǐng)會的視野?！雹酆唵握f，存在主義認為人的存在是時間的存在，而非超時間的形而上學(xué)的存在。時間是人之存在的基本境遇，或者是內(nèi)涵于存在的。更重要的是，這里的時間不同于從奧古斯丁到黑格爾以來的歷史目的論，存在主義的時間是沒有目的的。所以巴贊關(guān)于電影媒介的時間復(fù)制性是站在存在主義的立場上對主體性的否棄。因為巴贊直接說，“一切藝術(shù)都以人的參與為基礎(chǔ)，唯獨在攝影中，我們享有不讓人介入的特權(quán)。照片作為‘自然現(xiàn)象作用于我們的感官，它猶如蘭卉或宛如雪花，而鮮花與冰雪的美離不開植物或大地的本源。”④所以我們可以說，巴贊的電影理論是存在主義電影理論。

哲學(xué)家德勒茲對此進一步展開深入論述，他的兩本電影哲學(xué)著作《運動-影像》和《時間-影像》特別關(guān)注影像對時間的復(fù)制。由此德勒茲甚至要求建立電影哲學(xué)。德勒茲認為，電影的基礎(chǔ)是時間，如果它通過運動而間接呈現(xiàn)時間則是“運動-影像”，如果直接呈現(xiàn)時間，則是“時間-影像”。運動影像是由連貫的運動構(gòu)成的。它結(jié)構(gòu)清晰，目標(biāo)明確，但是時間卻是單一的?！皶r間-影像”則不同，它是“純視聽情景”。所謂“純視聽情景”就是指沒有中心聚焦點的客觀現(xiàn)實，充滿了偶然、生成。德勒茲所理解的時間是非線性的、非連續(xù)性的時間，也是非主體性的、開放的時間，電影則充分地呈現(xiàn)了這樣的時間觀念。

從巴贊到德勒茲，深刻揭示出了作為現(xiàn)代復(fù)制媒介的電影的獨特之處：電影不僅能夠非凡地復(fù)制空間，更能前所未有地復(fù)制時間。它對非邏輯空間和非線性時間的非凡復(fù)制能力，蘊含著對主體性形而上學(xué)的瓦解力量。它表征著新的哲學(xué)的到來。而新的哲學(xué)也反過來確立了電影作為媒介范式變革的里程碑式地位。完整的復(fù)制能力內(nèi)嵌于電影的本性之中，它將與發(fā)展為藝術(shù)媒介的電影形式展開斗爭，形成電影媒介內(nèi)在的巨大張力。

二??作為自反媒介的電影

電影之所以成為現(xiàn)代意義上的藝術(shù)，就在于它很快發(fā)展成為自反媒介。所謂自反媒介，或媒介自反，意思是媒介本身獲得了自我意識。媒介這個詞，從字面上講，就是信息傳播的渠道、介質(zhì)、橋梁、通道。它的功能越是便捷、透明、暢通，越好。就像海德格爾所說的“上手狀態(tài)”，人們可以日用而不知。然而，我們會發(fā)現(xiàn)，人類所有的媒介在發(fā)展過程中都會出現(xiàn)一種自反傾向，也就是媒介逐漸地會浮現(xiàn)出來，讓人意識到它的存在，甚至是“有意味”地存在。漸次，媒介本身開始獨立出其實用價值，而獲得審美價值。藝術(shù)由此誕生。麥克盧漢的名言“媒介即信息”就是媒介自反的理論表達。需知，麥克盧漢是文學(xué)專家出身，他之所以能夠敏感到媒介自身的價值，與他所受的形式主義文學(xué)理論訓(xùn)練恐怕密不可分。

魯迅曾說，魏晉是中國文學(xué)自覺的時代。所謂自覺，就是自反。語言文字發(fā)展到一定程度，人們便開始關(guān)注這一媒介本身的審美價值了。自覺的文學(xué)由此開端。繪畫、雕塑等等皆如此，它們從實用（如最初的祭祀等）開始，逐漸獲得了形式的獨立，而成為藝術(shù)。在理論上對這一規(guī)律的確立是18世紀(jì)美學(xué)的誕生。從鮑姆加登到康德，德國古典美學(xué)確立了審美自律的原則。以繪畫為例。如今人們公認，莫奈于1872年創(chuàng)作的《印象·日出》是現(xiàn)代主義繪畫的開端。為什么呢？最重要的原因在于，在這幅畫中，繪畫的介質(zhì)凸顯出來了。當(dāng)年這幅畫被認為是巴黎藝術(shù)界的“丑聞”。觀眾認為這幾乎是一幅沒有完成的習(xí)作。因為在古典藝術(shù)中，繪畫的筆觸一定是被抹去、掩藏的。但是《日出》卻大膽地將運筆的痕跡清晰地保留在畫布上，讓藝術(shù)的介質(zhì)浮現(xiàn)出來，橫梗在觀眾面前。相反那描畫的對象，海面、帆船、天空和太陽卻顯得如此模糊。這幅離經(jīng)叛道之作自然是對舊有的繪畫藝術(shù)的挑戰(zhàn)。挑戰(zhàn)的關(guān)鍵點就是繪畫的媒介不再是透明的，而是自反的，它本身就具有了審美價值。

在所有的藝術(shù)種類中，電影產(chǎn)生較晚。它誕生的時刻（1895年）正是現(xiàn)代主義藝術(shù)蓬勃發(fā)展之時，所以，電影藝術(shù)的自我確證，必然是現(xiàn)代主義的路徑——媒介的自反。

電影誕生的故事是眾所周知的，此不贅述。但要考究電影媒介的自反，或電影藝術(shù)的開端，卻必須要談魔術(shù)師喬治·梅里愛。盧米埃爾發(fā)明的電影只是單鏡頭連貫地復(fù)制。此時電影僅作為比攝影更進一步的記錄工具而已。也就是說，人們沒有意識到電影媒介的獨立價值。但魔術(shù)師梅里愛把這種價值提煉出來了。他偶然地發(fā)現(xiàn)了“停機再拍”帶來的魔幻效果：一個女人居然在銀幕上突然消失了！梅里愛用魔術(shù)師的思維有意識地使用這一方法。在他于1896年創(chuàng)作的影片《消失的女人》中，一個女人被魔術(shù)師變成了骷髏。梅里愛對電影的鏡頭變換所產(chǎn)生的效果迷住了，不斷地嘗試各種方式，甚至開始發(fā)展出場面調(diào)度的技法。梅里愛大獲成功，他的嘗試也影響到其他的早期電影制作者，各種鏡頭景別、焦距、構(gòu)圖、調(diào)度以及各種剪輯方式逐漸被人們探索。電影媒介本身成為電影創(chuàng)作人員反復(fù)端詳、實驗、創(chuàng)新的領(lǐng)域，電影由此成為自反媒介。1913年左右，美國導(dǎo)演格里菲斯利用自己掌管的一家報紙廣告，“宣稱自己發(fā)明了特寫、交叉剪輯、淡出和克制的表演”。盡管后來的學(xué)者發(fā)現(xiàn)，這些都并非格里菲斯的原創(chuàng)，但格里菲斯作為電影語言的創(chuàng)立者的地位被奠定了。

此后，更多的形式主義探索展開了。法國印象派導(dǎo)演路易·德呂克重新界定了“上鏡頭性”這個概念。在德呂克看來，電影的拍攝過程通過給予觀看者一種新鮮的感知物體的方式，賦予了某個物體新的表現(xiàn)力。所謂新鮮的感知物體的方式，就是新的媒介方式。為此，法國印象派嘗試創(chuàng)造了疊印、閃回、虛焦等手法，用以直觀呈現(xiàn)人物的精神狀況。這些探索豐富了電影媒介的手法。與此同時，德國表現(xiàn)主義則在場景設(shè)計、布光、場面調(diào)度等方面進一步發(fā)展了電影語言。

電影語言的創(chuàng)立意味著，電影具有了清晰的自反意識和自反方法，電影作為藝術(shù)的地位由此確立了。電影語言在此后十年進一步得到深入探索，最后形成了蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派。著名的愛森斯坦、庫里肖夫等人的創(chuàng)作和研究成為了以后電影語言的基本規(guī)則。尤其值得注意的是，蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派與“俄國形式主義”之間的關(guān)系。俄國形式主義是俄蘇早期的藝術(shù)理論流派，他們的研究主要集中在文學(xué)，但也經(jīng)常參與電影評論。其代表人物包括什克洛夫斯基、埃亨巴烏姆、坦尼亞諾夫等人。他們正是從媒介自反的角度提出“文學(xué)是什么”這樣的問題。他們的答案是文學(xué)的本質(zhì)就是“文學(xué)性”，而文學(xué)性就在于語言介質(zhì)的自反性——語言的不透明。在他們看來，日常語言是透明的，工具性的，被人遺忘的。但是文學(xué)語言是對日常語言的粗暴破壞，破壞的目的就是要讓語言介質(zhì)“陌生化”，讓它凸顯出來。這就是海德格爾所說的“一個壞了的榔頭比一個好的榔頭更是一個榔頭”，因為壞了的榔頭“上手狀態(tài)”消失了，它本身被關(guān)注到了。電影語言的產(chǎn)生與成熟，確立了電影的自反式媒介——藝術(shù)的地位。

大約到1935年左右，經(jīng)過長期的形式主義探索，電影作為自反媒介完全成熟了，電影的藝術(shù)地位獲得鞏固。至此，復(fù)制性和自反性這兩種矛盾的屬性同時內(nèi)化為電影的本質(zhì)。復(fù)制性強調(diào)電影的介質(zhì)的透明性，強調(diào)對事物的客觀冷靜記錄;而自反性則要求電影介質(zhì)不透明，這種不透明的形式恰恰是人的主觀意圖的呈現(xiàn)。這一對矛盾形成了電影藝術(shù)的兩個基本派別：現(xiàn)實主義和形式主義。如果從媒介考古的角度上看，這兩個派別正是媒介本身內(nèi)蘊的矛盾。媒介的復(fù)制性是媒介的基礎(chǔ)功能，它以層積的方式疊加在此后發(fā)展出來的媒介自反性上，從而構(gòu)成媒介本身的內(nèi)在張力結(jié)構(gòu)。

三??作為泛化媒介的電影

所謂泛化媒介，或媒介泛化，我們指的是現(xiàn)代媒介技術(shù)的發(fā)展使得媒介不再局限于某些單一的空間，而是不斷地向整個社會空間泛化滲透。媒介發(fā)展的這一趨勢實際上在本雅明《機器復(fù)制時代的藝術(shù)》中已經(jīng)說明。本雅明注意到，機器復(fù)制技術(shù)的發(fā)明，使得藝術(shù)作品超出王公貴族的宮廷，其膜拜價值被展示價值所替代，藝術(shù)的靈韻消失了。電影正是機器復(fù)制技術(shù)的產(chǎn)物，它以副本（拷貝）的方式在各地影院放映，平民百姓得以欣賞到這樣的藝術(shù)。也就是說，電影的發(fā)明，使人類的復(fù)制媒介除了前面所談到的實現(xiàn)了復(fù)制能力的質(zhì)性飛躍外，還開始了媒介的泛化過程。不過，隨著通訊技術(shù)在20世紀(jì)的飛速發(fā)展，媒介泛化不斷拓展，電影也隨著這一過程不斷改變著它的形態(tài)和存在空間。

首先是電視的出現(xiàn)。早在19世紀(jì)末，人們已經(jīng)開始思考無線電波傳輸圖像的原理。經(jīng)過近三十年的努力，在20世紀(jì)20年代，最初的電視系統(tǒng)產(chǎn)生了。1923年西屋公司發(fā)明了廣電攝像管，這是一個能夠?qū)⒐廪D(zhuǎn)化為電子，從而實現(xiàn)電波遠程傳輸?shù)墓飧性?。替代膠片進行更大范圍傳播的渠道打通了。30年代到40年代，電視系統(tǒng)技術(shù)逐漸完善。第二次世界大戰(zhàn)延緩了電視的發(fā)展，1960年代之后，美國建立起了全國的電視網(wǎng)，電視進入發(fā)達國家的家家戶戶。電視的興起威脅著影院電影。這帶來兩個后果，一個后果是電影制作機構(gòu)大規(guī)模與電視網(wǎng)絡(luò)合作，參與到電視節(jié)目的制作、投資等;第二個后果就是進一步地發(fā)掘電影媒介的技術(shù)潛力，生產(chǎn)出只有影院才能觀賞的視聽盛宴——大片。

第一種情況以美國迪斯尼公司為例。在電視興起之前，迪斯尼已經(jīng)成為好萊塢最有影響的電影公司之一。電視興起后，“其他片廠大亨將電視看成危機，迪斯尼卻將之堪稱是大好的商機：電視不正可以把‘迪斯尼的授權(quán)產(chǎn)品直接打入成千上萬的人家么？所以，雖然這一項新科技那時還遭大片廠杯葛，‘迪斯尼卻開始拿她們制作的《米奇妙妙屋》和其他節(jié)目，向多個電視網(wǎng)兜售。而且，電視網(wǎng)不僅可以買下他供應(yīng)的節(jié)目，這些節(jié)目每一分、每一秒還幫‘迪斯尼的授權(quán)角色做免費的廣告?！雹叽撕?，隨著錄像機、DVD技術(shù)的發(fā)明，電影的影響還在不斷下滑。“‘迪斯尼二OO四年的獲利，百分之九十以上都不是從戲院來的，而是從‘后端來的——也就是家庭娛樂受眾的DVD、電視電影、產(chǎn)品授權(quán)等等?！雹莸诙N情況則是影院電影不斷研發(fā)新的電影媒介技術(shù)，努力留住觀眾。這些技術(shù)主要是費用高昂的特效、音響制作和放映系統(tǒng)等。大規(guī)模的投入產(chǎn)生了從70年代以后大量出現(xiàn)的大投入、大制作和大場面的大片。影院電影走向視聽奇觀的制造。在這個階段，影像復(fù)制媒介借助電子技術(shù)推動電影轉(zhuǎn)向電視，實現(xiàn)繼影院之后的又一次媒介泛化浪潮。

其次是數(shù)字媒體的發(fā)展。1990年代中后期，數(shù)字技術(shù)迅速發(fā)展，世界開始了又一次媒介革命。數(shù)字技術(shù)既改變了影像的基本介質(zhì)，同時深刻改變了影像的傳播方式。從1990年代到今天，以及已經(jīng)拉開大幕的5G時代，這一媒介變革或許意味著電影的質(zhì)性變革。

第一，數(shù)字技術(shù)改變了電影的基本介質(zhì)。電視時代，雖然電視影像的介質(zhì)已經(jīng)改變?yōu)殡娮咏橘|(zhì)，但影院電影的介質(zhì)依然是膠片。數(shù)字時代的到來，影院電影的介質(zhì)也已經(jīng)全面改變?yōu)閿?shù)字介質(zhì)。這一改變，不僅是技術(shù)變革，它已經(jīng)深刻改變了前面我們談到的電影媒介的內(nèi)在兩個本體要素：復(fù)制性和自反性。數(shù)字技術(shù)的高仿真能力已經(jīng)可以完全取消攝影機的，它不需要再復(fù)制對象，而可以生產(chǎn)出比現(xiàn)實影像更為真實的“超級真實”⑦。波德里亞曾經(jīng)以哲學(xué)的方式預(yù)言的超級真實如今已經(jīng)出現(xiàn)了。電影曾經(jīng)以媒介自反的方式成為藝術(shù)，而在數(shù)字技術(shù)的條件下，媒介的自反已經(jīng)不再是藝術(shù)形式的問題。也就是說，曾經(jīng)具有審美意味而存在的視聽介質(zhì)，如今已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)楠毩⒌?，可以完全不依賴于?nèi)容和意義而存在的“物”。直觀地說，今天的影院觀眾，很大程度上是被數(shù)字技術(shù)創(chuàng)作的視聽奇觀所吸引?？梢哉f，視聽奇觀所制造的感官體驗成為影院存在的理由。但是，在5G以后的時代，這種奇觀體驗可能會被更新的技術(shù)取代。那就是VR，虛擬現(xiàn)實。虛擬現(xiàn)實技術(shù)帶來的兩個效果，這兩個效果都將超越影院奇觀：1、界面的彌散。VR是360度全息狀態(tài)，觀眾與影像的關(guān)系不是外在的，而是沉浸式的，他就處在影像構(gòu)建的全息環(huán)境中;2、人與影像的交互。影院電影的特點是單向傳播和景觀。但是VR的重要功能是人與影像的交互。上述功能的實現(xiàn)有賴于超高速的數(shù)據(jù)傳輸技術(shù)和數(shù)據(jù)運算技術(shù)。而這兩者近年都已經(jīng)取得重大突破。VR電影的發(fā)展指日可待。如此，影院電影還有存在的空間么？

第二，數(shù)字技術(shù)帶來了媒介的深度泛化。2014年左右開始普及的4G移動互聯(lián)網(wǎng)推動了泛屏?xí)r代的到來。所謂“泛屏”，就是屏幕無處不在。我們今天最離不開的大概就是智能手機屏幕了。4G網(wǎng)絡(luò)使得數(shù)據(jù)傳輸速率大規(guī)模提升。影像傳播成為可能。所以，今天，影像的傳輸終端已經(jīng)進入多屏狀態(tài)：影院電影、電視、戶外大屏廣告、樓宇視屏廣告、PC、手機等等。今年開始商用的5G網(wǎng)絡(luò)將把人類社會推入到智能互聯(lián)網(wǎng)時代，這個時代將實現(xiàn)萬物互聯(lián)，各種連接點都可能成為映像界面。而基于生物技術(shù)和數(shù)字技術(shù)合作的腦機互聯(lián)甚至還可能超越外感官，直接在人的意識中形成影像。

這一切都意味著一次更大的媒介范式轉(zhuǎn)移正在進行。在這個過程中，電影原有的內(nèi)涵和外延將會全然改變，電影或?qū)浬楦鞣N影像，這些影像不僅僅是藝術(shù)和審美，更可能成為人類基本的存在方式。

注釋：

①[美]埃爾基·胡塔莫、[芬]尤西·帕里卡編：《媒介考古學(xué)：方法、路徑與意涵》，唐海江等譯，復(fù)旦大學(xué)出版社2018年版，導(dǎo)言第2頁。

②④[法]安德烈·巴贊：《電影是什么？》，崔君衍譯，商務(wù)印書館2017年版，第8頁，第6頁。

③[德]海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，三聯(lián)書店2014年版，第21頁。

⑤⑥[美]愛德華·杰·艾普斯坦：《制造大片：金錢、權(quán)力與好萊塢的秘密》，宋偉航譯，臺海出版社2016年版，第35-36頁，第393頁。

⑦就在作者寫作本文時，影院正上映《獅子王》的翻拍版。令人極為驚訝的是，這部影片改變了老版本的動畫效果，以數(shù)字虛擬攝影實現(xiàn)了高度仿真。放映效果與實拍全然無二。

（作者單位：四川師范大學(xué)影視與傳媒學(xué)院）

責(zé)任編輯：周珉佳