蔣寅（譯）

富特文格勒傳記書影。

德國指揮家維爾海姆·富特文格勒(1886-1954)以充滿激情和富于創(chuàng)造性的演繹，傾倒了一代又一代的愛樂者。許多樂評家和樂友推他為20世紀(jì)第一指揮家，雖然未必能為世間定論，但他1951年在拜洛伊特音樂節(jié)指揮的貝多芬《第9交響曲》，則無可爭議地成為這部偉大作品的首選錄音，其演奏時長74分鐘也被定為CD唱片的標(biāo)準(zhǔn)時長。此外，他的貝多芬第3、第5交響曲錄音歷來也被推為最佳版本之一。昔年我在南京大學(xué)讀博士，第一次從日本京都大學(xué)博士生高津孝那兒聽到磁帶轉(zhuǎn)錄的富特文格勒錄音，方知還有比卡拉揚(yáng)更偉大的指揮家。1997年到京都大學(xué)客座，讀到《富特文格勒手記》一書，隨手譯出數(shù)則存為筆記。彈指廿年過去，近日整理舊時譯稿，無意發(fā)現(xiàn)這份富氏語錄。意外之余，校讀一過，以布之同好，富迷樂友或許樂于一覽。

1924年

馬勒作品之深奧似乎是到最近才被認(rèn)識的。所有藝術(shù)家、所有活著的人們的作品都有其深奧之處，但我們的生命和靈魂的救贖，卻賣給了灰色的理論，賣給了歷史！　藝術(shù)只有兩種，粗劣的和天才的。天才的藝術(shù)都是真正單純的。在今天已無人懂得單純的藝術(shù)是天才的產(chǎn)物，只以為進(jìn)步是天才的功勞。當(dāng)然，每個藝術(shù)家都有產(chǎn)生他的歷史狀況、語言，都有他依存的環(huán)境，但藝術(shù)的意義就在于不斷地從個人走向普遍，不斷從所有個人的狀況中掙脫出來。這就是藝術(shù)的永恒性，這簡單的道理誰都明白，只有歷史家永遠(yuǎn)不懂。

平庸對貝多芬來說等于惡劣。讓人倒胃口的真正原因，就是太多平庸的演奏。

1927年

可能會讓理解產(chǎn)生困難的不是細(xì)節(jié)，而是細(xì)節(jié)與整體的關(guān)聯(lián)。因此，忠實于樂譜演奏，是沒有生命的、缺乏想象力的說法。它是這么產(chǎn)生的，首先是主觀性，繼而是個性的放棄，再就是理性。這是今日社會很可悲的狀態(tài)。

忠實于樂譜和忠實于意義有所不同。應(yīng)該理解意義。一些作品要大聲地說，而另一些作品要小聲地說。樂譜全都是一樣的。這里的色調(diào)和那里的色調(diào)是不同的——既有丟勒式的截面－綿密性，也有倫勃朗式的色彩－形象，而樂譜全都一樣，演奏者缺乏想象力，結(jié)果就達(dá)不到同樣的正確與綿密。

傳統(tǒng)已和流行的東西聯(lián)系在一起了。那是和已流行的東西同樣庸俗的傳統(tǒng)。所謂指揮，就是自由創(chuàng)造。其余的一切，都必須是它的準(zhǔn)備。優(yōu)秀的管弦樂隊是為此而不是為它本身存在的，一切技術(shù)也是為此而存在的。技術(shù)應(yīng)該能自由地支配節(jié)奏，對聲響產(chǎn)生作用。和諧而正確的技術(shù)，以犧牲呼吸的自由、犧牲賦予音樂以生命的無數(shù)細(xì)膩的色澤為代價，這種技術(shù)所保證的，讓我說只是規(guī)律，而不是藝術(shù)。但規(guī)律也許是前提條件！

最困難的課題在哪里？這在古典音樂的領(lǐng)域幾乎沒有討論的余地。施特勞斯或斯特拉文斯基，新秀都能有說得過去的演奏，這沒什么可奇怪的。但貝多芬的交響曲，即使大指揮家也不容易成功。

對指揮家來說，更重要的不是介紹新作，而是超越創(chuàng)造，再創(chuàng)造。這只有在偉大的作品中才有可能。作品偉大，對指揮當(dāng)然也包括聽眾的要求就更大。上演新作是有些困難，但若視為偉大業(yè)績，那就錯了。

我知道，真正的偉大和真正的普遍性都是很少見的，不用說他們彼此相關(guān)。偉大與普遍性每每存在于人與人之間，但現(xiàn)實中，存在于一個一個人身上卻是極罕見的。

關(guān)于《田園交響曲》，瓦格納說得最中肯?！短飯@》大體上是宗教性的作品，是貝多芬回歸自然的表現(xiàn)。他的描寫是如此沉浸在心靈與大自然的統(tǒng)一與和諧之中，迄今為止，還從來沒有一位藝術(shù)家嘗試過這一課題。

1933年

德國音樂有必要作為“歐洲”音樂來把握，過去一直是如此，今后也必須如此。反正，音樂開始國粹化之日，就是沒落臨近之時。

1936年

通常意義上的“藝術(shù)”是人生的表現(xiàn)，而“偉大的藝術(shù)”則是人生的“指南”。

默譜指揮還有一個很大的優(yōu)點(diǎn)，就是它要求指揮長時間地集中理解作品，這常是不可缺少的前提。而經(jīng)常有新的體會是很必要的。